“我們得跟自己的感覺在一起” | 亞洲女性作家訪談

Sayings:

紀錄片《Woman》里，有一個令很多人印象深刻的畫面。

全球 2000 多位不同年齡、不同國家、不同種族的女性，直視鏡頭，毫不避諱地講出自己的故事，大聲地發出自己的聲音：

“我是一個堅定的女人。”

“我是一個強大的女性。”

“我是個做事果敢的女人。”

“我是一個普通女人。”

“我是一個在做著男人工作的女人。”

“我是一個猶豫、無序、節拍緩慢的人。”

“接受這就是我，卻很舒服。”

“不用強大也沒有關系。”

她們的聲音關于婚姻、關于性、關于自己的生活，她們的經歷各不相同，但在此之前，卻都有個共同的命運：不被提起。

我無法描述我第一次看到這些聲音被表達出來的震撼，一種沉默終于被打破，大象終于被看見的感動。

長久以來，關于女性的敘事一直是沉默的、邊緣的，我們不是被書寫的主體，很多體驗不被訴說，諸般欲望不被表達。

直到女性開始創作，她們把講故事的權力握在自己手里，大象開始不再隱形。

近期，新世相和女性情趣品牌大人糖共同推出亞洲女性作家訪談系列《她聲不止：每個“她”的故事，都藏著“她們”》，我們邀請了中國作家余秀華、張天翼，馬來西亞作家賀淑芳，日本作家伊藤比呂美以及韓國作家鄭世朗，共同講述她們作為女性、作為寫作者的獨特生命體驗。

第四期，我們對談的是華裔馬來西亞作家賀淑芳。

她在《蛻》這本小說里，以鳥瞰全局的結構，抒情的內向聲音，寫出無論是女性與男性，在遭遇打擊之后，都會感到脆弱與混亂，在緘默中背負著對已逝親人的愧疚而活。

在《時間邊境》（原題《迷宮毯子》）這本實驗性的初心之作里，從起初混合著稍微中性的敘述聲音，寫到后來越來越女性，每部短篇小說都有個小主題，探索不同形式的書寫跟創傷的關系。有時候是放下，有時候是執著得無法放下，有時候是離開之后再度撿起與審視。小說的敘事最后匯成河一樣淌過母女之間的疙瘩，那永再無機會跟媽媽疏解的歉疚與遺憾。

對賀淑芳來說，走向寫作是最自然不過的旅程。

她形容自己寫作的過程是“走向月亮背面的陰影”，女性內心深處的感受總是被潛藏和遮蔽起來，好似月亮的背面，混沌而隱秘。

這種不可知/不可見，在男性作家的著作與女性作家的自我表述中，經常以截然相反的方式展現。賀淑芳想做的，是「有尊嚴地表達差異」，是讓那些本以為是瑕疵的、沖突的、無秩序的，乃至到女性感受世間的方式，都可以進入到小說藝術里。

以下是賀淑芳的講述：

我好像一直都很確定，我這一生要做的事情，就是寫作。

我從小就在看書。二年級，我表姐出車禍去世，姑媽搬到我家。一來到我家，她就打開了樓上也不知是哪個長輩的小書柜跟一個大書柜，一下子，家里就有了書。

表姐去世后，因為我很容易被鎮上的其他小朋友欺負，就不怎么想出去，索性留在家里看書。

起初我看的安徒生童話，很多的武俠小說、言情小說，一些不正經的連環圖。家里那個大一點的書柜里，還有很多講家庭婦女的書，那些雜志里每期都有某某夫人信箱，回答許多讀者的來信，我很喜歡閱讀那些讀者的來信，寫的都是 1960 年代某個很遙遠的女孩心里焦慮的問題——

“我害怕初婚之夜沒有落紅怎么辦？”

“我喜歡那個男生，請問要怎樣才能主動追求他？”

我是生活在1978、1979年的小孩，當時都不到十歲，但因為看這些書，我的腦中就擠滿了 60 年代的情欲與性的問題，變得很早熟，后來我去參加兒童營的時候，一開口講出的就是這些東西，把其他人嚇了一跳。

上了初中后，我從報紙讀到那種風格很現代主義的詩歌、散文、小說，我就開始投稿，第一篇散文在初中就被主編采用了，到了高中我又寫小說，到大學我也繼續寫。

當記者時，我投了一篇小說去臺灣，得了文學獎，從那時開始被視為作家。那是 2002 年寫的《別再提起》，其實也是同一年我寫了《墻》，但要等到多年后它被翻譯成英文時，才有人注意到這是一篇完全女性視角的、壓抑的超現實感的小說。

我做過記者，也當過老師，教書，寫論文。我一直感覺到，那些壓在心底最復雜、最凌亂、最不可告人的無序體會，是不會成為一本論文的標題的。它被看成不好的，應該被整頓解決，否則就是不值得被討論的東西，或許「討論」也不能抵達這種感受。

我們在言說里無法抵達的東西，就讓文學去承載它，而且應該在文學里去承載它。

我們得跟自己的感覺在一起。

我早期大部分時候，看的都是男性作家寫的小說。博爾赫斯、馬爾克斯，巴爾加斯·略薩，卡爾維諾……。

透過掌門人制度對文學場域的把關，導致我們大多數時候熟知的經典文學，經常是男性的。

在這些小說里，第一人稱敘述的內心，看世界的方式，以及探險世間的旅程，內心的彷徨、孤獨、對世界的反抗，全都是很男性的。在我二三十歲期間，我曾徒勞地想寫出這類「史詩級作品」，我以為只有像這樣才是深刻的小說。

我去臺灣念碩士后，才偶然地發現一篇很好看的、女人寫的小說，那是伊爾莎·艾興格的《鏡中故事》。

我從來不曾看過這樣的小說，它完全是身體的、骯臟的、血污的，極度悲傷、極度殘酷，可是它又充滿哲思。

女性并不是不能寫形而上的東西，她的筆觸特別不同，因為她就處在整個權力結構的底層，這些東西很邊緣，其身體經驗的敘說在我們生活的現實世界里，經常是被視為不得體的，因此誰都很少公開說的。它當然不是快樂的，但恐怕是我們熟悉或聽過的，即使在我們自己的環境里。我們通常把這些話題標簽化為 women talk，但不會想到它如何可以在文學里開展。

但在許多女性書寫里，這些 women talk 經常可以跟各種各樣政治的、生存的矛盾并置交織，你能從中看到自己的生命鏡像。

伊爾莎·艾興格的小說就從這些血污、血肉體驗里，探索時間。

她寫每一個句子都是倒逆著的時間。小說從一開始寫死亡，寫一個人的死亡猶如破土出生，一直寫到生命回返子宮，出生卻像死亡。這是唯有女性能寫的小說，它從血肉里寫出詩意的洞見：每個人從出生那一刻起，生命就走向死亡。

后來我很納悶，在讀到她這篇小說之前，我不曾知道她，即使就在我去臺灣留學的幾年前，我曾看過秘魯巴爾加斯·略薩寫的《中國套盒》，它里面有個章節叫“時間結構”，里面援引了好幾個作家漂亮的時間技巧，但完全沒有提到這個女作家。

這個女作家是在 1949 年，也就是二戰結束之后寫的。可是巴爾加斯的那一本書是 1977 年，舉的例子很多都是男作家，但我覺得都比不上這個女作家出色。全世界再也沒有任何人，能比她在時間敘述的實驗上，更深邃與驚心動魄的了。

那為什么他那本書的時間章節里會沒有她呢？

我還有一個感覺，你如果看很多電影，是枝裕和也好還是其他導演，他們拍女性經常很美好，純美。我看到這么美好的角色之后，心里也是很向往，但是向往之余自己的內心也會有點受傷的感覺。因為我不像那些鏡頭下的美好女性，我有很多瑕疵，有很多動作粗魯的地方，內心還有妒忌、小心眼、自私，我充滿欲望……就像個怪物。

當你在整個世界的文學藝術的鏡像里，看到的女性全部都清晰美好，沒有一點骯臟，沒有我平時有的這些缺陷、問題時，就好像我的一大部分是不可被接受的。

所以我覺得作為一個女性要有健康的心理，很重要的一點就是，別把他們筆下的女性頌歌、呈現模式當成是我的鏡像，如果我也跌進去那就糟了，那我會不會變得不認識我自己，也不會愛我自己本來的模樣。

成長之初，你很難不痛苦。我自我拯救的辦法是，成為創作者。我們內心可能也會有一面鏡子在，偶爾一閃而過我們會看到它，有些時候會需要借助他者照出的鏡面、帶來的意外視角，忽然看到某個盲點。就像艾興格小說《鏡中故事》對我們展示的那樣。

所謂的盲點是，那種我們猛然間看到，一時間備感打擊，討厭憎恨不已。但遭遇打擊、承受沖擊，卻是讓一個人成為作家最重要的特質。

我 30 多歲時想著要寫一本大小說，所以需要去了解一些大自然、大氣派的東西，像山河、地殼變化。

在圖書館，我去到一個地理氣候自然分類知識項目找書，卻意外看到一本放錯位置的小說，是英國的凱文·克拉克寫的。打開它來讀，沒想到小說很好看，一點也不宏大，只是寫愛爾蘭人在鄉間、農場或在城市內流離的故事。

一種突然間明了的感覺是，我好像錯漏了一樣東西，那就是我自己的生活。

我跟媽媽的生活，我跟妹妹的生活，我在小鎮的生活。

很多時候我們還不懂得去講述自己的故事，我們是沉默的。

如果想象我們的靈魂在身體里面，也像一粒種子的話，那它在發出聲音前，最先能汲取到的營養，就是包裹它的果實纖維。

我們的生活就是包裹著我們的纖維。

即使是很平凡的生活、很普通的家庭，也會有因家務事、經濟帶來的煩惱，縈繞在每個人心頭。以前我認為這很平凡、很普通，就算寫出來誰會想看，但現在我認為，文學就應該為這些看似很普通、本來就一直在我們生活里的事情而打開書寫。這樣，藝術就是發現這些跟我們親密的經驗。

我覺得我們最初來月經的時候是非常微妙的。我家開雜貨店，我們家的衛生棉就放在架子上最高的那兩三層，從小如果有顧客來買衛生棉，無論是馬來人還是華人，我們都會拿張凳子爬上去取下來，收了錢就用一個黑色的塑膠袋把它包起來。為什么要用黑色的？這樣這個顧客帶著它回家，一路上旁人才看不出來，不會引人遐想說她來月經，仿佛來月經是一個秘密。

通常一個初寫者，無論男性或女性，他或她最初閱讀的經典文學經常是男性的，我從里面吸收和習得的一些東西，也是男性的。這就導致我寫作的過程中會遇到一個很撕裂的情況，就是我想寫女性，但很經常地，我的筆鋒會像是被什么東西拐帶了一樣，會從男性的視角或者男性的角色寫起。

但即使如此，它最終還是流向女性。哪怕我在小說的開頭模仿著去寫一個男性，但他最后提的問題，或者整篇小說最后提的問題經常會跟女性有關。當然另一方面，這種閱讀習得的技巧，也還是給我帶來了文學饋贈，使我可以對調視角。好的作家，需要「雌雄同體」。

我寫作的素材，慢慢地回到自身的生活，那種感覺像是，我們出遠門，想要離開自己所站的地方，但是還有一個神秘的扯力把你扯住。你離開的那個位置、角落、身份它會拉著你。我們其實并不能真正離開自己的身份。

當然創作并不是只能寫這身份。但寫作時，我們要利用一切活生生的材料。與身份緊跟而來的生存狀態是微妙的，我在創作中逐漸學習怎么接受它，停止抗拒它。把這些快樂或不快樂的經驗，在書寫中回收。

所以我覺得我必須回頭，必須書寫，必須回答我離開的那個點遺留下來的未解決的問題。

我得在自己的書寫里面，以最大的一個弧度，把很復雜的、未知的、還不知道有什么意義，可是感受很鮮明的東西讓它留下來。

我的一篇小說《繁花盛開的森林》，本來是打算從大自然的生態開始寫起。

花很美，會讓人想到生命初始誕生的那個狀態，我覺得它可能也是欲望，最初欲望很漂亮的那個模樣。

欲望當然不是什么永恒、常在的東西，它充滿幻覺，而且不可靠，但是我們就在探索這樣的欲望的過程里，去跌入其中，然后知道自己是誰。

在這世間里，每個人都得透過自己的欲望，探索它、覺察它，才能夠認識到自我陌生的那一面，才能夠成長。

問題是，在父權制的世界，現實女性在探索欲望的時候，她面對的阻力是特別大的。

我們長大的過程中，從模模糊糊有一些性意識開始，你就知道你應該要像一個清純的女孩子，哪怕是有一點男孩子氣，很活潑，你還是會被要求有一點清純感，一旦不是這樣，就會被歸類到那被人輕視排拒的類別里，這個就是壓抑。

當然也有人會質疑這種阻力，大家可能會說，女性要化妝，要買衣服，整個商業羅列的都是女人的衣服，這不就是在滿足女人的欲望嗎？

但其實問題就在于，衣服不能代表女性的欲望，它無法取代內心完整的、真實的欲望。

我覺得人的欲望其實是想要自由，是想要在自己的生命里有很多作為。

我的欲望，會讓我特別清楚地感受到時間，它像一個聲音會告訴我說，你看今天一天又過去了，你還沒有依照你自己的意愿來生活。

所以那個欲望，會像時間那樣子，等著我走向它，等著我拋下那個殼，然后走向它。

我一直想寫一個題材，一個因為性、欲望、外觀以及種種舉止，而被討厭的女性。當她被討厭的時候，這種討厭往往是因為討厭她的人本身，從她身上折射看到了自己不能接受的東西。

這到底是出于她自己的問題呢？還是因為這是他者內心的投射？

比喻地說，我們就像被裹在一團創傷感受絲線般相連的棉絮里。我們彼此相互刺激、偶爾也會相互回應。在面對刺激的當下，她跟討厭她的人本身，到底經歷了什么呢？

身而為人，無論是男性或女性，我們在生存中、做各種抉擇中，總會面對難題，文學應該要去直面人類的各種困境。

所以即使我寫的是女性的故事，但它絕對不只是女性本身的困境，而是人類的困境。

女性的經驗，也是世界的經驗。

女性的聲音，也是人類的聲音。

這次，女性情趣品牌大人糖與新世相共同搭建女性對話空間，討論不同文化、代際之間女性互通的困境。我們需要的當然不止一個空間，女性要從持久的壓抑里一點點解放，獲得身體、欲望、表達的自由，是一個注定漫長的過程，但重要的是，讓講述開始，讓聲音被聽到，讓沉默的不再沉默，讓被遮蔽的全貌一點點地呈現。

大人糖始終倡導情趣陽光化，鼓勵女性正視和欣賞自己的?體。性是一種再普通不過的欲望，而情趣是一種悅納自己的選擇，更?洽、更?由地感知和探索自己，也是一種對遮蔽的抵抗。

我們在經歷的，就是應該被看到的。

下期見。

文章編輯：陳醋

晚禱時刻 ：

你的聲音一旦被說出來，

就會被聽到，就會產生影響。

你就不會感到孤獨。

——賀淑芳

女性的聲音，

值得被聽見。