2025寶珀理想國文學獎決名單入圍者專訪｜子禾：一切深刻的作品都是“慢節奏”的

作家子禾出生于西北農村，曾經有過十年“北漂”經歷，他將其中的甘苦寫進了非虛構作品《異鄉人：我在北京這十年》。

有意無意間，“異鄉人”這樣一個意象就種進了子禾的心中，他開始思考“城鄉兩棲人”的處境。所謂的“兩棲人”，是子禾的自況，也是一個龐大的群體。在子禾看來，“城鄉兩棲人”既不是完全的城市人，又基本脫離了農村生活，某種程度上處于一種兩難的拋空狀態，他們需要被正視，也需要被書寫。

2020年開始，子禾花了三年的時間，斷斷續續寫了六篇以青年甘松明視角展開的中短篇小說，這些小說的源頭正好可以追溯到《異鄉人》。最初，子禾只是想要書寫一個群體的處境，但漸漸發現這些故事里都有自己的影子，不如都放在甘松明和他的伴侶朱青梅身上。

對于子禾來說，“異鄉人”不僅是一種書寫的題材，也是文學的特質。他說“文學是一直流動的，不會長久地待在某一種題材、某一種形式或者某一種風格中，在不斷地流動中，會有新的東西出來。”

小說集以“野蜂飛舞”命名，既是其中第一篇小說的題目，也是整部小說集的意象。小時候，子禾去山里放羊，父母總會叮囑他小心草叢里的野蜂，野蜂毒性很大，也很漂亮，是一種危險的動物。在他的記憶中，始終記得金色的野蜂在空中像漩渦一般飛舞，而它們的“嗡嗡聲”總是讓人感到不安。

他認為：嚴肅文學往往關于生活中的不堪、晦暗和痛苦，但又總是讓人難忘。面對生活的苦難，子禾更愿意用一種平視的態度去觀察，并且將它們娓娓道來。他說：“我們讀小說就是要跳脫現實生活，好像飄到高處再去看自己的生活，而深陷生活的時候，不會有這種感覺。”

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這是2025年寶珀理想國文學獎決名單作者訪談第一期，對談嘉賓是入圍作品《野蜂飛舞》的作者子禾，歡迎持續關注后續更多作家訪談。

甘松明的缺點我大多都有

文學獎：能否請你先簡單談談你和文學結緣的過程，是什么時候開始走上文學創作道路的？你也寫詩，詩人的身份賦予了你的小說創作哪些特質？

子禾：高中時期我偶然讀到一本介紹20世紀世界文學的盜版書，書中介紹了幾乎所有影響巨大的20世紀大作家，雖只有作家介紹、作品選段和簡短評論，但已使我深受震撼。那是我最早意識到文學世界是了不起的。后來大學讀中文系，不那么認真地寫了一些幼稚的詩歌和小說。畢業后工作了十年多，到2019年辭職去人大作家班學習，才算有比較明確的意識，覺得我要寫作，算開始走上文學創作的道路。那時候我已經35歲了。

我寫詩時間不算短，寫得也不少，但發表詩歌并不多。詩對小說的影響，我想可能主要是觀照世界的方式，詩性的觀照方式直抵根本，重視對事物的呈現和凝思，不迂回，不修飾，也不是特別重視前因后果。我寫小說很重視直覺，一定程度地輕視技巧，也更傾向于尋覓和挖掘一部小說中本質性的內核，重視感覺的捕捉、氛圍的營造、意象的構建、頓悟的探知，而不是太關注許多作家所重視的小說的故事性、社會性和日常性。最好的小說是那些讓人在閱讀時忘記故事卻沉浸其中的小說，在它們營造的無限空間里，人們真切地感受生命的心跳和靈魂的呼吸。我的作品總體上比較內斂質樸，比較內傾和沉溺，節奏沉緩，很難被瀏覽式快速閱讀。我認為“慢”和質感、密度、深度緊緊相關，從這個意義上講，一切深刻的作品都是“慢節奏”的。

文學獎：《野蜂飛舞》這本小說集由六篇作品組成，它們各自獨立但又有聯系，都來自“北漂青年”甘松明的敘述。為什么要塑造“甘松明”這樣一個敘述者，你想通過他的講述展現一個什么樣的世界？這個人物和你本人之間是否存在某種聯系？

子禾：甘松明這樣一個主人公串聯六篇小說有偶然性，并不是最初的規劃，但它們確實能一定程度展現一個青年知識分子在中國快速發展時期的現實處境和精神狀態：他們受過不錯的教育，但教育和現實嚴重脫節，他們心中存有啟蒙者那樣的普世價值，卻陷于個人生活的泥潭，缺乏勇氣對社會發言，甚至在個人生活中也常常狼狽不堪，經常面臨極其復雜的生存和觀念問題，似乎唯有不斷地妥協和逃離才可應對。

當然，他們并不是經典意義上的知識分子，將他們稱為知識分子，只意味著他們通過所掌握的知識糊口謀生。但我的小說不是知識分子批判，只是對這樣一個普羅大眾心目中的所謂“知識分子”群體現實的描寫與同情。

甘松明這個形象可能代表了中國社會一個非常龐大的群體，甚至某種程度上我自己就是一個甘松明。甘松明的缺點我大多都有，甘松明遇到的所有問題，我都遇到過。作為作者，我通過甘松明的生活反照自身，以此接受生命的自我教育。

文學獎：能否談談寫作這本書的大概過程？六篇作品分別因為什么被創作出來？這部小說集中你個人最偏愛的一篇是哪個？寫作最困難的一篇又是哪個？

子禾：這些小說寫于2020到2023年，傾注了我極大的生命感覺和對小說的探索，但知道要以甘松明和朱青梅這對年輕夫妻作為基本人物之后，我也有意識追求它們在美學風格上的一致性，這種風格我概括為誠摯、幽暗、激越，以及深邃和粗獷。

很難講這些小說因為什么被創作出來，但每篇小說寫下之前，都會有幾個場景在我心里反復閃耀，比如《野蜂飛舞》中“我”披著蛇皮袋子在雨中尋找表哥的場景，“我”在月光幽藍的夜晚滿院尋找表哥的場景；比如《懸停之雨》中“我”和朱青梅穿越林莽的場景，“我們”在奔跑中陷于河床的場景；比如《還鄉》中東貴跪在電線桿前抓幾把黃土代替亡父骨灰的場景……

這些場景都源于我的記憶，是我生命的一部分，而創作往往就是以生命為柴的燃燒。是這些閃耀的場景要以文字的方式現形出來，所以帶出了這些小說。我有時候會想，這些小說不是我寫的，是它們自己書寫了自己，只是通過我的手指敲擊鍵盤。

我偏愛《還鄉》，它是一篇內容龐雜的短篇小說，其中的主題彰顯了題記作者甘松明殘存的知識分子氣息。而最困難的可能要數《懸停之雨》，它的故事發生在荒野中，那里到處是林莽和草地，天然而潔凈，荒蕪而神圣，自由而危險。它不允許作者耍任何花招，不允許作者采用任何迂回戰術，而且它探究的還是一個最復雜的問題，即愛的問題，以及愛與存在的關系——對任何誠摯的作家來說，這問題都是棘手的。

文學獎：說到本書的題目，當然也是第一篇小說的題目——“野蜂飛舞” ，你說這是個“極具動態的意象”，能否展開說說這個意象的意義？

子禾：在我所成長的西北農村，野蜂是一種耀眼又危險的動物，它們有金色的翅膀和腰身，體形碩大，筑巢在窯洞間、崖壁間、樹杈上或高大的蒿草間。我小時候放羊，出門前大人叮囑最多的就是小心野蜂，因為被它們一蜇可能致命。我印象中，它們的飛舞常常是群蜂出動，幻動的翅羽和嗡嗡的鳴聲如同飛動的漩渦，令人心驚膽戰又難以忘懷。

《野蜂飛舞》這本小說整體上就是在寫這個，寫生活艱難、兇險又揮之不去的苦澀樣態，但當然不是為了驚悚效果，只因為它們是避不開的現實生活：無法彌補的過錯與傷懷，無法脫離的生活泥淖，愛的反復無常與難以篤定，隱秘的嫉妒與理解的難得，生活的重壓與記憶的誤導，歷史的創傷與令人難以釋懷的遺忘……

“城鄉兩棲人”需要被正視

文學獎：你說：“這里的小說大概都在書寫同一件事——城鄉兩棲人（青年與老年兼及）與他們的生活——以一種笨拙的互文方式。”能否展開談談你對“城鄉兩棲人”的觀察？你是怎么理解“兩棲人”這樣一個群體的，為什么會執著于書寫他們？

子禾：“城鄉兩棲人”是同時相對城市人和鄉村人而言的，指那些主要生活在城市，但因為父母親人在農村，時不時回到農村的人。“城鄉兩棲人”既不是完全的城市人，也基本脫離了農村生活，某種程度上處于一種兩難的拋空狀態。

“城鄉兩棲”生活不僅僅是物質層面的，城鄉兩地的遷徙，城鄉生活條件的不同，更是精神層面的，觀念的差異，觀念的遷徙，城與鄉的相互期待和誤讀，這些都是“城鄉兩棲人”必須面對的問題。不僅僅是甘松明那樣讀過書的人，許多沒有念大學而在城里打工的人，也屬于“城鄉兩棲人”。在當下中國，這是一個極其龐大的群體，需要被正視，也值得文學書寫。

我寫“城鄉兩棲人”因為我也是其中的一分子，幾乎遇到了“城鄉兩棲人”會面臨的所有問題。當然了，如果沒有遇到我也無法寫下這些小說——小說中的故事可以虛構，但問題內核永遠無法虛構。

文學獎：“異鄉人”是一個很經典的文學形象，也是你喜歡使用的，能否談談你對“異鄉人”這個文學形象的理解？在中國，過去幾十年的經濟改革浪潮，城鄉的巨大差異，也出現了一批當代的“異鄉人”文學，你覺得自己創作的特殊性是什么？

子禾：異鄉人的主要處境是文化傳統上的少數性和無根性，因為少數且無根，他們便惶惶不安，在土著異樣和警惕的目光中審視自己，也這樣審視他們所生活的地方。無論從所在異鄉的生活環境和文化而言，還是從他們自己的內心期許而言，他們都很難真正融入異鄉，這是工業文明以來數百年間的情形。

文學上的“異鄉人”不是沒了故鄉的人，而是在心靈和精神上尚未覓得歸宿的人。好的文學本身就是一種異鄉人式的存在——它警惕世界上那些流行的東西，它關注弱勢群體，關注被多數人忽略或遺忘的領域，它總是企圖穿透熱鬧的表象和粉飾的謊言，它關注內在而不是浮在表面，它關注失意而不是自鳴得意和歌頌成功，它不媚俗也不討好，它格格不入，它顯得陌生。所以在大眾文化眼里，真正的嚴肅文學總是古怪的，不合時宜的，也總是充滿危險的。

文學獎：書寫“兩棲人”或者“異鄉人”似乎是你創作的一個母題，你之后還會繼續在這個主題上耕耘嗎？你是如何理解作家和他的母題之間的關系的？

子禾：“兩棲人”只是對《野蜂飛舞》的人物的概括，恰好契合當下社會的一個群體，但我并沒有將它作為創作的某個中心點。“異鄉人”確實可能是一個母題，因為它意味著人在精神上的漂泊狀態。我不太關注社會性很強的題材，所以也不會就某種社會現象大量挖掘。我對人的精神和心靈狀態更有興趣。

在我看來，一個作家和他的真正母題之間是一種注定的關系。一個作家寫什么通常不是他選擇寫什么，而是他只能寫這個，他通過自己的生命積累恰好遇到了這個，他對這個才有感覺。說“注定”顯得很宿命論，我這樣說是為了強調，這種關系的形成有著漫長的、復雜的、難以分析的過程和原因。一個作家的母題不是單一的，也不是終生不變的。

文學獎：你曾經有過十年的“北漂”經歷，但現在已經選擇了離開，這幾年在網絡上“逃離北上廣”的聲音也很多，很好奇你是如何理解這種“逃離”的？

子禾：我記憶中，“逃離北上廣”的聲音響了十幾年了。我也是一個逃離者。對多數人而言，逃離是因為在這些大都市難以落地生根，飄蓬無定，而中國人向往安定的觀念又是根深蒂固的，安定意味立足，意味著生有所憑，老有所依，死有所歸。所以趨向自己想要和能要的生活，逃離或進軍都很正常，也是很自然的事。這也不意味著超級都市失去魔力，每個時代都會有大量的年輕人前赴后繼來大都市尋求機會，同時也有大量未能尋得機會的失意者黯然逃離。

當下許多人逃離大都市主要源于生存壓力，這是社會性問題，確實很難，逃離大城市逃離工作的壓力，可小城市又沒有好的機會，也缺少他們向往的生活環境。似乎在哪里，生活都是要快樂就必得承受相應的痛苦。但對于多數人而言，或許最重要的問題并不在這里，而在于難以找到生命意義的附著點。

真實是一切好作品的根本

文學獎：你也坦誠說這部小說集和你的非虛構作品《異鄉人：我在北京這十年》有關聯，說“虛構作為非虛構某種程度的延續”，為什么會使用這樣的一種寫作方式？你所說的“延續”具體是什么？你是怎么理解真實和虛構之間的關系的？

子禾：在某個時間點上，人的記憶和感覺儲存是有限的。我用虛構延續非虛構的某些題材，一是因為那時我還沒發掘出更多的記憶和感覺，可供我去寫完全不同的新東西，二是因為非虛構要求人物、事件、細節不能杜撰，要求用真實的形式表現真實的內核，因此很難深入一個人物的精神世界，而小說正好不受此限制。

《夜風鼓蕩著衣裳》中舅舅帶表弟來北京看病的故事，引子就源于《異鄉人》中《北京過客》的一個段落，非虛構“眼見為實”，但小說可以通過細節、心理和氛圍烘托，寫出更為深邃悠長的東西——比如結尾段落，將文學的觸角指向了那個模糊多義但并非空白的幽昧世界，“（那個病孩子）笑著，眼睛呆滯而朦朧，像含著淚水，而深深的酒窩，又使他羞怯而甜美——就那樣似笑非笑地笑著，仿佛抓住了他父親話中最珍貴的那層含義”。他父親說的是：“可就你這個樣子，還來了一趟北京。”最珍貴的含義是什么呢？對這個問題有無數的微妙理解，這就是文學性，小說可以通過這種仿佛似是而非的方式，精妙地將其隱喻出來。

真實是一切好作品的根本，也是文學大廈的基礎。但文學真實不等同于事件真實，更非信息真實，文學真實是實質性的真實，是通過文學隱喻的方式指向人的生活處境、生命體驗、心靈狀態的真實。文學真實很多時候無法通過外在情形驗證，但所有文學真實都可以通過心靈內觀來驗證。所以真正的文學要求人們靜下心來，回到自我內部，內觀世界，內觀自我。

一個經典例子就是卡夫卡的《變形記》，沒誰相信人一覺醒來會變成甲蟲，但同樣沒有哪一個認真讀過這部小說的人會認為卡夫卡是在胡說八道。為什么？因為它在人的異化與墮落這個內核上是絕對真實的。

文學獎：你在本書的后記中提出“小說何為”的問題，這也是很多熱愛文學的人一直探索的東西，在今天，文學在一定意義上是式微的，但你還在堅持寫作，背后的原因是什么？

子禾：之所以有式微感，是因為文學在這個時代不流行了，但我認為這是正常的狀態，在這樣一個觀念多元而貧瘠、物質豐富而危險的時代，文學不應該流行，流行的應該是且恰恰正是那些最貼近人性本能的東西，那些被稱為“奶頭樂”的東西。人們會有意無意拿現今的文學狀況和上世紀八十年代盛況相比，這沒有必要，也是錯誤的，因為八十年代文學熱潮不是一個正常歷史階段的結果。

偉大的文學本質上都是清高的，因為只有清高才可以凝視和審視人與世界，可以凝視和審視才可以深刻和久遠。文學是心靈行動，它趨向意義和永恒，它帶領人（作者和讀者）探求人神性的一面，所以注定少數人才能真正接近。

我寫作是因為我挺喜歡寫作，也因為我還可以寫，哪天如果寫不下去就真沒辦法了。寫作于我，是一種可心安其中的修行方式和存在方式，我從寫作中探索四萬八千世界，洞穿庸常時間觸及永恒瞬息，并可能在其中鑄造我喜歡的精神人格，與他對話，向他學習。

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2025 年第八屆寶珀理想國文學獎主題為“時間永遠分岔”。本屆評委團的五位成員黃子平、黎紫書、陸慶屹、施戰軍、孫甘露，圍繞語言、結構、感受力、原創性、完成度等恒定的文學標準，共同提出五部決名單作品:

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