新世紀過去四分之一，為什么我們還在看EVA？

作者 / 菠蘿的檸檬

編輯 / Pel

“如果說宮崎駿動畫里體現的對于母性的依戀和追求，根植于戰后日本現代性的問題系，那么庵野秀明則通過26年的《EVA》續寫，試圖實現日本后現代的御宅族與父權的‘和解’。”

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序言：上影節回顧EVA新劇場版

在剛過去的炎炎夏日，筆者有幸以動畫學術趴媒體記者的身份參加了今年的上海國際電影節。

多年后再次來到上海，游覽外灘的風光，路過和平飯店后漫步在南京東路的商業街上，包括安利美特（アニメイト）和GSC（グッドスマイルカンパニー）在內的眾多日本二次元公司的官方旗艦店鱗次櫛比，霓虹燈光和廣告牌令人目不暇接，宛如一個龐大的視覺傳媒王國。

作為國內唯一的國際A類級別的電影節，自成立以來，上影節持續關注著全球各個地區的電影制作狀況。其中，日本電影一直是上影節最具有人氣和討論度的選片單元之一。從成瀨巳喜男到是枝裕和，從今敏到山田尚子，透過電影節的窗口，國內觀眾不僅可以看到高清修復版的巨匠經典，還可以零時差接觸到在日本本土最新公開的熱門作品。

具體到今年的上影節，觀眾既可以比日本本土的觀眾提前觀看京阿尼的最新作《小林家的龍女仆：怕寂寞的龍》，也可以看到當下極具人氣的日本Z世代獨立創作者安田現象的《伊人制造》。此外，大銀幕體驗4K修復版《異邦人：無皇刃譚》的打斗場面所帶來的視聽震撼也無法拒絕。

然而，在眾多日本動畫作品中，最難搶到票同時也最具討論度的，無疑是特別策劃單元的“新世紀福音戰士30周年”專題。即使在電影已經完結多年，在網絡流媒體觀看成為主流的今天，許多國內觀眾依然愿意為自己最初的二次元情懷買單，不愿意錯過線下放映的機會。

從1995年至1996年間播出的舊TV動畫版、1997年上映的舊劇場版、2007年至2021年間以四部曲形式上映的新劇場版（分別為《序》（2007）、《破》（2009）、《Q》（2012）、《終》（2021）），再加上眾多不同版本與媒介混合的作品，《新世紀福音戰士》（以下簡稱《EVA》）不斷地增殖，最終形成了一個龐大的文本群。在上影節再次相遇后，筆者深切體會到了《EVA》所展現出的某種動畫層面的強度和界限。

在《動畫機器》的論述（2009）中，動畫學者拉馬爾通過聚焦舊TV動畫版里真嗣輪廓的變形這一自我崩潰的表象，探討了庵野秀明將界面化和拼貼化這一日本文化原生的后現代構造推向極致的做法。這種指向表層化、符號化的欲望，既包括觀眾對“這僅僅是界面”所展現的內在欲望，也包括作品角色之間彼此指向的欲望。

然而，這種類似戀物情結的內在欲望，與平板化合成運動引導并發生局地化相互作用的欲望之間缺乏具體聯系。換而言之，對界面帶有戀物情結的動畫愛好者，是在浪漫又虛無的空間里或喋喋不休或輕盈盤旋，還是說遵循商業片的常規宣傳套路，只需要享受具有沉浸感的世界就好？

如同哲學家羅蘭?巴特在《符號帝國》中描述1960年代的東京霓虹街景時曾指出的這里充滿了沒有任何意義的碎片化符號一般，如果說實拍電影至少在一定程度上能把觀眾拉回到與自己發生量子糾纏的復雜現實里，那么上影節的日本動畫放映時，電影院內外熱鬧喧囂的cosplay和宣傳打卡活動，以及大量被分享到網絡的照片和評論，是否再現了1960年的東京——整個空間表現為一種龐大的斷片化符號堆積？

對于羅蘭?巴特這批戰后歐洲的知識分子而言，如何擺脫由資本和技術催生的意義執念這一問題讓其對沒有任何意義的空間投以了羨慕的目光，便于制造出一個理想的和想象的自我同一性。然而，對于21世紀的人類來說，這種理想和想象已然成為了資本和技術主導的系統乘機支配和操縱個體（尤其是處在這一系統外部或者邊緣的個體）的美好謊言，只剩下虛無和空洞。

因此，我們必須將思考的深度延展，至少應該追問除了情懷和人設之外，作為御宅族觀看動畫媒介的意義是什么。

思考一部被解讀無數、奉為經典的作品，來自各個視角的光線反射變開始錯綜復雜，讓筆者不禁在追逐每一束光線的的過程中陷入恍惚般的眩暈感。在這里，共同體的概念或許可以打開一些別樣的思考。

縱觀今年上影節公開的近期日本動畫電影，“什么是共同體？”似乎成為了一個必須表現的主題。

京阿尼的《小林家的龍女仆》是其中較為突出的作品。原作描繪了在社畜小林的住宅中作為女仆工作的龍族少女托爾與人類之間展開的異種族交流的故事，本次的劇場版《怕寂寞的龍》則改編了連載原作中被收留的少女康娜與其龍族父親之間的情感糾葛的部分。盡管種族不同，但在同一屋檐下和睦相處的眾生受到了來自外部的敵人（也是至親）的脅迫時，對于什么是家人，什么又是敵人的追問無疑觸及了共同體討論的經典問題。

與此同時，日本超人氣歌手Ado的特別演出電影版《心臟》，則聚焦于當下日本的泛二次元生態。Ado是一位以不公開相貌活動而聞名的覆面歌手（覆面シンガー），于2020年憑借歌曲《吵死了（うっせぇわ）》實現主流出道，隨后在《ONE PIECE FILM：RED》里以極具沖擊力的歌聲和仿佛代言年輕人心聲的歌詞一舉贏得了廣泛關注。

而本次的演出電影版，將覆蓋的范圍從臉部擴展到了全身，舞臺的中心成為黑影的空洞。同時，人物的黑影與周圍的光線相互交織形成鬼魅的界面視覺，擴展到了整個舞臺現場乃至影院空間，展現了一種匿名的、隨處流動著不斷融合并裂變的網狀情動。

可以說，基于不同媒介環境出發探討共同體建構的主題，已然成為了當下日本文化不可忽視的重要維度。

7月公開后打破日本多項票房紀錄的《鬼滅之刃 劇場版 無限城篇 第一章 猗窩座再來》（以下簡稱《無限城篇 第一章》）是最具代表性的主流作品。這部接近3個小時的電影全程由發生在無限城的封閉空間內質量極高的戰斗場面，以及各個角色之間因緣糾葛的回憶片段如同馬賽克一般拼接而成。

日本電影學者渡邉大輔在觀影后曾評論到“無限城的空間描寫因為其本身如同生物般脈動和蠕動，使角色之間的位置關系以及整體空間的把握變得更加困難。”這種基于身體=集團內部的描寫延續了《鬼滅之刃 劇場版 無限列車篇》對于列車內部的場景刻畫，給觀眾帶來了冗長的閉塞感和壓抑感。

需要指出的是，這種內在表達并非拒絕時代特征和背景。社會學者宮臺真司在訪談中談論《鬼滅之刃》的票房奇跡時，以“即將沉沒的船”來進行暗示，即疫情肆虐、民主主義的崩壞、排外主義盛行、全球經濟下行等越來越多不確定因素頻發的逆全球化背景下，人與人只有通過親情、愛情和友情構建如同避難所一般的共同體“抱團取暖”，鬼殺隊便是這樣一種緊密的共同體表達。

《無限城篇 第一章》的高潮部分，當炭治郎與信奉優勝劣汰的猗窩座再次相遇時，不僅重復了炎柱曾說過的話，更補充道：“弱者變得更強，再保護幫助比自己更弱的人。”此時，個體的話語悄然上升到了共同體話語，實現了從“我”到“我們”的視角轉變。而這一轉變也在電影的地上波宣傳PV里體現，“我”的勝利變成了“我們”的勝利。

這里可以暫時打住，回到上影節展映的EVA新劇場版的討論中。

之所以特別提到《鬼滅之刃》，不僅僅是因為兩部作品在動畫乃至電影業界的商業力和IP影響力上不分伯仲，借用宮臺真司的話說“《EVA》和《鬼滅之刃》是時代選擇的兩部作品”，也因為這兩部作品在“我”（個體）和“我們”（共同體）的轉變上有著某種承前啟后的默契關系。

01

《序》：集體創作的哀悼

2007年公開的《序》是依據舊TV動畫版前6集故事改編的作品。與著作權不屬于制作公司本身，且動畫師時常遭到經濟剝削得不到應有報酬的制作委員會不同，得益于1980年代以后日本獨立電影產業制度的完善與發展，庵野秀明和制片人大月俊倫在制作、宣傳和發行上均采用了獨立制片的方式。獨立制片通常需要小規模團隊成員之間的默契，與之相應的是，在故事編排上微調了舊TV動畫版的部分內容。

在舊TV動畫版里，年僅14歲就背負著世界命運的危機，自我意識過剩的真嗣處在追求個體完美主義和需要心理診療的危機之中。這對于14歲的少年來說無疑是殘酷的。

相對應的是，在《序》里，團體內部交流的場面變多。例如，在屋島作戰（やシマ作戦）計劃執行前，面對作戰計劃前猶豫不決的真嗣，葛城美里播放來自劍介與冬二的應援消息的場景，暗示了存在著理解真嗣的人物，這意味著改變危機的使命并不需要真嗣一個人承擔。

同時，高速經濟增長期和全共斗時代結束后，對于喪失了朝著同一目標前進從而成為集體的快樂，只能不斷地迷失和彷徨的個體來說，虛構的作戰成為了可以喚醒類似體驗的儀式。這一點在屋島作戰前的指揮部署有著直接的體現：為了擊倒眼前的敵人，作戰地點聚集了全日本所有的電力裝置的設定強調了協同合作的意圖，除了電力收集，尋求聯合國和自衛隊等政府機構的合作也被納入了作戰計劃中。

相較于舊TV動畫版里“隨意”下達指令的詼諧性，《序》的改編更加凸顯了嚴肅和縝密的氛圍。戰斗本身成為一種替代性的儀式，使原本彼此隔絕的個體通過災難敘事重新獲得某種共同體驗的幻覺。怪獸和災難的再次表達正是喚起這種感受的模擬裝置。

類似的集體主義誘惑在由自衛隊、美軍等政府與民間力量共同協力展開的《新哥斯拉》的八鹽折作戰（ヤシオリ作戦）里有更加直接的體現。可以說，為了再次“追求”宏大敘事，帶著使命感，齊心協力創作的快感是舊TV動畫版后庵野秀明創作的核心問題之一。

在現實里已經無法再次經歷集體體驗，只能蜷縮在角落里與碎片共舞的時代里，通過虛構來描繪這種體驗是否可能的問題正是《序》中所提出的，在當下也應當得到大膽承認。

02

《破》：身體覺醒的苦惱

《破》于2009年6月27日上映，票房收入為40億日元，是前作《序》的兩倍。這部作品清晰地展現了劇場版與舊TV動畫版的不同：在幾何的、純凈的世界和誘惑的、骯臟的世界做出抉擇，充滿了身體的愉悅和快感。

需要注意的是，這種快感仍然是在沉浸在界面的御宅族表達，集中體現在新登場角色真希波的描寫上。《破》對于真希波的描繪帶有強烈的動物特征，與充滿幾何形狀的秩序世界完全不同，象征著對于生命、人類、身體的自信和肯定。

事實上，真希波對于機體的控制和操作如同激發野獸模式一般，同時插入了胸部劇烈晃動的鏡頭畫面。作為秩序象征的作戰機甲與帶有媚宅傾向的身體描寫之間的不協調感，在近些年圈內爆火的《DARLING in the FRANXX》和《古力特宇宙》等戰斗機甲番中同樣屢見不鮮。

雖說如此，《破》或者EVA新劇場版里的女性描寫并非單純為了賣谷和媚宅而設計出現。這種描寫既是符號化與合成的圖像，又是觀眾情感投射與主體性涌現的場域。對處在青春期的真嗣來說，真希波所體現的身體體征往往會被理解為帶有致命的氣息，讓人陷入混亂。這種氣息的增幅，間接引導了電影結尾真嗣面臨的選擇困難癥：當一個人被情感和欲望驅動、奮不顧身地只想拯救某一個人時，世界會出現怎樣的后果？

這個問題讓筆者聯想到進入2010年代以后日本本土票房大賣的新海誠的災害三部曲，也會想到在2010年代日本的社交網絡上，充斥著各種以煽動情緒為核心動機的暴力發言。

然而，《破》的結尾在作畫、音樂和演出的渲染下，給予觀眾的感受卻并非是理性或批判性的認知，更像是單純的快感與肯定所構成的體驗。

這種體驗不僅是《破》所具有的音畫特征，相較于后續新海誠的作品（仔細回憶一下《天氣之子》和《鈴芽戶締》的高潮部分極具煽情和催淚的人物內心活動），其帶有的模糊性和雙重性在肯定御宅族的欲望和嵌入成人世界的秩序之間似乎打開了另一扇門。

03

《Q》：與他人共生的寓言

《Q》于2012年11月17日上映，超越《破》獲得53億日元的票房。在《破》的結尾，真嗣在父親的教誨和暗示下獨立行動，以犧牲為代價試圖實現自己的愿望，同時隱喻地經歷了與綾波麗的性體驗。在《Q》中，《破》的結尾引發的第三次沖擊將個人的心理狀態和外部世界推向了瀕臨滅絕的狀態。對性行為的內疚，與他人的疏遠，溝通的失效……這或許可以理解為御宅族問題的復活和延伸，但并不是簡單地滿足對綾波麗=動畫角色=母親渴望的愿望。

也就是說，御宅族問題不再是內在自我或性格的問題，而是整個社會更大程度上缺乏溝通的反映。

某種程度上，這種創作的轉向是311東日本大地震所鋪陳的脈絡上的一種反饋，讓電影有了現實的沉重感和直播的即時感。正如庵野秀明在電影公開后的采訪里暗示的“現實已經超越了虛構”、“不得不為了契合當今的世界而重新制作”，在2010年代的轉折點到來時，創作者需要對外部的變化做出必要的反應和表達。

在福島核電站泄漏事故發生5年后，東京電力公司才承認和明確了事故發生的原因，其中依然充滿了無法解釋的可疑點。民眾變得懷疑和焦慮起來，人們擔心核物質釋放了多少，對人體的影響有多大。核電因其軍事性而高度保密，同時由于即使在水俁病等污染的環境下也低估了其損害的運動的歷史背景下，不信任感和歧視的情緒逐漸蔓延。

如此一來，如果只注意真嗣的情緒流動，《Q》似乎是一個關于抑郁和內疚的故事。在大部分時間，真嗣看起來就像懵懂的小孩。觀眾被要求體驗到一種雙重狀態，既同情被扔到未知環境里的主角，又同情身邊的人。真嗣陷入到了無力感的狀態中，他身上會發生什么，是電影的核心懸念。

然而，電影出現了某種救贖的預感，在真嗣與渚薰溝通的過程中已經體現出來，可以說是對EVA新劇場版內容的預示。例如渚薰與真嗣的雙人鋼琴合奏，或者由兩人共同駕駛的EVA13號機，正是這種思想的具象化表現。每一次微小的互動、每一段人際關系，那些復雜因果關系的連鎖反應，最終都可能導致命運的巨大轉折。

渚薰留下的“沒有無法償還的罪孽 無論何時 都還有希望”這句宗教天啟的話語，暗示了拯救自我的，不是自己而是未知的他者。這不僅是對由多位導演及無數創作者共同完成的《EVA》這一集體藝術作品的隱喻，也可視為一個關于與他者共生的烏托邦式寓言。可以說，推動《Q》的故事情節發展的，并非真嗣憑借自身的力量，而是通過緣分，依靠他人的力量獲得罪孽的救贖。

04

《終》：成熟的御宅族

《終》于2021年3月8日上映，是EVA新劇場版的最后一部，也是目前這一系列的完結作品。因為新冠疫情的影響，這部電影在經歷了兩次延期后緊急公開。盡管首映時間是工作日周一的清晨，筆者前往觀看的梅田東寶電影院依然座無虛席。電影最終在特典商業大法的加持下突破100億日元。

電影前半部分描繪的，在演出和鏡頭運動上極度強調現實感的第三村日常會讓人發出“這還是EVA嗎”的疑惑和驚喜，與此同時電影院又充滿了此起彼伏的啜泣聲。這樣的場景可以讓人看到《終》對于粉絲來說是多么重要的作品。

這種現象為什么會出現呢？在筆者看來，這是因為《EVA》是一個關于御宅族的存在危機的作品。很多日本觀眾看到的是疊加了自己從舊TV動畫版到現在26年以來的變化和成長的虛構，最終安穩落地回到現實里的軌跡。

例如，渴望獲得認可并認為自己必須持續戰斗的明日香，當她意識不清時被健介告訴自己就這樣也可以的時候，得到了心靈的拯救；在真嗣的內心世界，渚薰希望真嗣變得幸福時意識到自己也獲得了幸福的時候，兩人顯然處在了一種相互依賴的狀態。

換句話說，作為被他人拯救以及解決存在危機的方式，御宅族用傾聽他人的做法以類似個體回憶的介質將類似基因傳承的經驗留下，盡管這種個體記憶的表達是粗糙和充滿刻板印象的。

在結尾處，動畫的畫面轉為實景，出現了庵野秀明的故鄉——宇部新川站。成年的真嗣與真希波，看上去似乎正在交往，在一段親密的言語互動之后，兩人一同跑上樓梯，從車站走出。鏡頭從空中俯拍，逐漸展現出整座城市的全景。這似乎傳達出從軌道上脫離，獲得自由，走向敞開的外部現實世界的訊息。

“回到現實去”這一訊息，其實與舊TV動畫版的主題一脈相承，但相比之下，《終》的語氣變得更溫和了。

這一次，它不再是終結共同體的召喚，而是從后現代性重新嵌入現代性的一種嘗試，并加入了未完成的留白：

去珍視這個脆弱而纖細的世界，以及自己的生命本身。

05

結語：御宅族的成熟？

日本影評人佐佐木敦出版的影評集《成熟與喪失：庵野秀明與“父親”的崩壞（成熟の喪失　庵野秀明と〝父?の崩壊）》，從日本著名思想家江藤淳1960年代的著作《成熟與喪失：母親的崩壞（成熟と喪失　“母”の崩壊）》的母子關系出發，剖析了庵野秀明的創作與日本文化中父權制的關聯。

如果說宮崎駿動畫里體現的對于母性的依戀和追求，根植于戰后日本現代性的問題系，那么庵野秀明則通過26年的《EVA》續寫，試圖實現日本后現代的御宅族與父權的“和解”。

具體而言，佐佐木用了“對于這個世界的否定→對于別的世界的欲望→別的世界并不存在→不得不承認這個世界→強烈肯定這個世界”的等式總結了庵野秀明的“和解”方式，并將其作定義為超越了世界系（セカイ系）的社會系（シャカイ系）。

前者是御宅族對于界面的沉溺與渴望，而后者則是御宅族對于現實的觸碰和關切。

筆者的論述從共同體的角度試圖解讀這種觸碰到底具有怎樣的意義，但依然有一個重要的問題沒有解決。

也就是說，佐佐木所說的“肯定”，與其說是透過自己的選擇和決定來承認，不如說是“不得不肯定”，就如同《終》里真嗣不得不再次駕駛EVA，不得不與父親和解，盡管表面的危機是世界會毀滅，但背后推動這一切的真的是這類陳腐無趣的中二原因嗎？

這里有一個將“不得不肯定”轉化為“應該肯定”的實際作用力，或者換一個說法，“不得不”在無意識之間滑向了“應該”。這樣的回路是怎么產生的，以及滑向“應該”時所出現的問題——一種沒有經過成熟（同期）思考過濾的、空洞的凝聚力和共情體驗。對于這一問題《終》顯然沒有給出任何解答。

這也解釋了文中筆者所提到觀看《無限城篇 第一章》等近期動畫電影時產生的說教感和不適感，“我”滑向“我們”的共同體的建立過程，與“不得不”滑向“應該”一樣，被聲優的賣力演出忽略掉了，使得無法深入其中的觀眾被迫滑向了廉價的情緒高潮和規范性話語中。

同時必須指出的是，EVA新劇場版所體現的“否定現實→承認現實→肯定現實”這一共同體的建構過程，與八十年代→九十年代→零零年代的日本社會發展的軌跡相吻合。

也許正在經歷類似發展的中國，尤其是生活在上海這一國際化大都市的影迷，會對其中的情緒更加感同深受。在這樣一種線性史觀的思考邏輯下，近距離觀看《EVA》已經不再是與己無關的別人之事，將其內化為個體的生命體驗是讓我們重新認識這部作品的契機。

內化的過程也會讓我們不斷追問庵野的思考是否成立，畢竟建構的過程一定是不完美的，總會充滿不得已的修改和不清晰的思考漏洞。在這一過程中，拒絕成為現實世界的補充和參照，相較于實拍電影，動畫更加能夠將感官的界面轉變為一種生成模糊性的延遲機制模型，使其本身能夠容納其他的事物，包括人類自己。

這或許是拉馬爾通過舊TV動畫版研究御宅族為何物時所抱有的初衷和期待，在《破》的結尾有一絲體現。令人遺憾的是，后續的EVA新劇場版等商業和IP效應上取得巨大成功的日本動畫電影并沒有延續這樣的膽識和潛力。這需要創作者擁有擺脫線性的思考邏輯的熱情和勇氣，探索其延展的可能性。

參考文獻

江藤淳、『成熟と喪失　“母”の崩壊』、講談社文庫、1993年

「特集：庵野秀明、語る。――巨神兵、エヴァンゲリオン、そして自分」、『CUT』 2012年8月號、ロッキングオン、2012年

佐々木敦、『成熟の喪失　庵野秀明と〝父?の崩壊』、朝日新聞出版、2024年

宮臺真司、【５金スペシャル映畫特集Part2】『鬼滅の刃』が突きつける人間の本來あるべき姿とは、2020年10月31日、https://www.youtube.com/watch?v=rkViwzgZJzg

渡邉大輔、「映畫」の更新と回帰――『劇場版「鬼滅の刃」無限城編　第一章　猗窩座再來』雑感、2025年7月27日、https://note.com/yoshiken_1982/n/nd143e9bde502

羅蘭·巴特、《符號帝國》（湯明潔譯）、中國人民大學出版社、2018年

托馬斯·拉馬爾、《動畫機器：動畫的媒體理論》（張長譯）、上海交通大學出版社、2022年

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