給所有敢看和不敢看的人推薦一部恐怖片

東京電視臺深夜特別企劃節(jié)目中，突然出現(xiàn)了一個奇怪的西服男子。他聲稱，因為自己的一次通靈儀式失敗，導(dǎo)致了姓飯沼的一家人的慘死，如今他決定通過“49日祭”來補償他們。

……飯沼一家人是誰？49日祭是什么？等下……

事實上，并不存在這個節(jié)目，我們在說的是當(dāng)下最有話題度的驚悚恐怖片《向飯沼一家道歉》，來自東京電視臺推出的《TXQ FICTION》系列。

《TXQ FICTION》第二季《向飯沼一家道歉》片段

突破了原本核心恐怖片消費圈層，《TXQ FICTION》系列，以極致的制作與豐富的故事內(nèi)核引發(fā)了大量討論，創(chuàng)下了驚人的播放量和口碑。截至發(fā)稿日，第二季《向飯沼一家道歉》在豆瓣上有8.5分，這在恐怖片中并不容易。

制作人大森時生，導(dǎo)演寺內(nèi)康太郎、皆口大地和近藤亮太等幾位主創(chuàng)一直在探索恐怖影像創(chuàng)作的新形式，他們也因《TXQ FICTION》系列的火熱進入了更多人的視野。2025年7月在東京澀谷，由制作人大森時生、導(dǎo)演近藤亮太等共同策劃的“恐怖心展”吸引了8萬人到訪，火爆到需要展期延長。

“恐怖心展”將延期至今年9月15日

《TXQ FICTION》系列目前推出了三季，看完它，你很難不數(shù)著日子等下一季。為什么它如此陰間又令人興奮？我們以不同的角度試著分析它迷人之處——放心，不會涉及劇透。

《TXQ FICTION》目前推出的三季正式作品分別為《尋找石永菊江》（2024.4）、《向飯沼一家道歉》（2024.12）及《魔法少女山田》（2025.7）。

標(biāo)題中就存在了三位不同的“主角”，三部作品的故事也確實彼此獨立，分別緣起一條素人的失蹤委托，一檔怪異的道歉視頻，和一首沒有作者的歌。但三個故事都采用了偽紀錄片的敘事手段，套用綜藝、電視臺紀錄片或YouTube偵探節(jié)目的的外殼，抽絲剝繭、娓娓道出了意想不到的真相。

《魔法少女山田》（2025）中虛構(gòu)的綜藝片段

《TXQ FICTION》系列幾乎不使用帶有張力的緊張配樂，沒有刻意為之的物理驚嚇鏡頭，沒有傳統(tǒng)恐怖片喜歡的Jump out剪輯，也不具備真正意義上的鬼神靈異元素。很難說這套作品在觀看過程之中，會帶來多么大當(dāng)下、直接的恐怖體驗。但三個故事的“真相大白”時刻，都令人脊背發(fā)涼。

絕對精致的“偽紀錄”手法，成就了這樣事后不斷令人回味的觀后感。攝制組以像素級手法再現(xiàn)了十年前、二十年前、三十年前的綜藝片段，以及海量的私人影像記錄，作為重要線索的敘事錨點，在這些觀眾無比熟悉的日常內(nèi)容之中，古老的祭祀儀式、不為人知的民俗傳說以及塵封多年的集體創(chuàng)傷，都以恰到好處的節(jié)奏，一點一滴被釋放出來，最終抵達了現(xiàn)實背后的另一重世界。

《尋找石永菊江》（2024）

和其他將觀眾作為“欺騙對象”的對立性視角恐怖片不同，《TXQ FICTION》給人一種“觀眾與節(jié)目組（講述者）獲取的信息完全一致”的錯覺。我們共同被某個未知的力量牽引，不可控制地一步一步走向了另一邊。沒有全知全能的最終答案，有的只是跟隨鏡頭，不小心將現(xiàn)實撕出裂縫的參與感，誘惑著觀眾去拼湊和解讀。同時，這些故事牽連了人類共同的陰暗情感和社會結(jié)構(gòu)，而不僅僅是在滿足怪力亂神的神秘學(xué)趣味。

種種氣質(zhì)，令《TXQ FICTION》成為討論的對象，因為它離我們太近。幾位恐怖片領(lǐng)域的制作老手則坦言“在標(biāo)題里就承認作品的虛構(gòu)性，觀眾反而會懷疑它是否有某些部分是真實的”。他們以極度的媒介自覺，將觀眾戲弄于掌間。

《TXQ FICTION》的核心制作人大森時生是“駐扎”出品方東京電視臺的制片。在《TXQ FICTION》之前，他已經(jīng)操刀過多檔以偽紀錄片為手法的節(jié)目，包括《A Masso的主婦加油團!》（2021）、《你有這盤磁帶嗎？》（2022）等，還制作了2024年舉辦的“失蹤展”，吸引了約7萬人參觀。導(dǎo)演近藤亮太則以電影《失蹤兒童錄像帶》（2024）獲得第二屆日本恐怖電影大獎（曾經(jīng)操刀新版《咒怨》的三宅唱也將近藤視為當(dāng)下最具潛力的日本恐怖片導(dǎo)演），皆口大地和寺內(nèi)康太郎則以YouTube節(jié)目《偽紀錄片Q》最為人所知。

《失蹤兒童錄像帶》（2024），由近藤亮太執(zhí)導(dǎo)

這四位被日本媒體視為當(dāng)下日本偽紀錄片領(lǐng)域最“貨真價實”的實踐者。

“偽紀錄片”是一個籠統(tǒng)的說法，本身已經(jīng)不是新鮮事，也不獨屬恐怖片，創(chuàng)作者們發(fā)現(xiàn)打破屏幕這道墻所帶來的沖擊，著迷于借此討論真實和擬像之間的哲學(xué)關(guān)系。

《女巫布萊爾》（1999）常被認為是使用Found footage（尋獲資料片段）的偽紀錄片開山之作

從2010年開始，隨著個人拍攝設(shè)備的性能發(fā)生革命性升級，大森也觀察到在日本從事紀錄片及偽紀錄片拍攝的個人正在急劇增加。《TXQ FICTION》的厲害之處，在于幾位以超強的媒介自覺，以對不同媒介屬性的了解和還原，構(gòu)建了一個逼近真實世界的影像空間。

在四位著迷于此的主創(chuàng)看來，“恐怖”之所以成立，前提在于“看起來像真實發(fā)生的”，而“偽紀錄恐怖片”的關(guān)鍵之處也在于以最大限度還原想要戲仿的媒介特性——某一媒介只能呈現(xiàn)某種程度內(nèi)的信息，綜藝、私人錄影帶、電話答錄機的磁帶、特定感光條件下的銀鹽照片，都必須只能拍到/錄到屬于自己媒介性質(zhì)的信息。人們在面對不同媒介時的表現(xiàn)也必須是不同的。只有影像逼近真實的物理質(zhì)感時，才能有效傳達“仿佛真實發(fā)生過的恐怖”。

《尋找石永菊江》（2024）中出現(xiàn)的電話答錄機及磁帶

為什么利用“綜藝”？

大森就職于東京電視臺，在構(gòu)思《TXQ FICTION》時他就目的性極強地想要制作“只能在電視臺的系統(tǒng)中拍攝的故事”。在呈現(xiàn)事件和交代信息時，借助電視綜藝這一大眾“合家歡”的手法，令整套作品必須呈現(xiàn)應(yīng)有的克制，也更接近我們?nèi)粘r間的流動感。

由電視臺制作的綜藝，從剪輯的節(jié)奏、采訪的語氣、到畫面的限制級程度，都有固定的范式。從第一季中80年代的尋人節(jié)目，到第二季中全家挑戰(zhàn)百萬大獎+夏威夷游的娛樂節(jié)目，再到第三季中新千年搞笑藝人的家庭探訪，主持人的聲音、花字的字體、罐頭笑聲的風(fēng)格都像直接從電視臺素材庫里取出來的片段。

《尋找石永菊江》（2024.4）和《向飯沼一家道歉》中虛構(gòu)的不同年代的綜藝片段

在這樣的媒介中，關(guān)鍵線索不會非常驚悚地出現(xiàn)，這些完全可能在家庭客廳中播放出來的綜藝影像都非常“正常”。其熱烈的音效甚至與恐怖完全相反——但只要看過后，你就不會這么想了。

《TXQ FICTION》刻意使用電視綜藝（第三部中勵志色彩的作者性紀錄片也是同樣的功能）這一表層媒介，讓故事堂而皇之地出現(xiàn)在日常之中，是其逼真感的底層邏輯。

除了綜藝這一公共影像，制作組的另一道殺手锏是對私人影像記錄的利用方式，包括手持DV、電話錄音、家庭相片、介于公共與私人之間的博主Vlog，甚至還包括個人興趣趨勢的靈異網(wǎng)站。

從攝影這項技術(shù)發(fā)明以來，人類對能夠記錄圖像的媒介就有幾乎刻入基因的恐懼。我們對鏡頭能夠“攝魂”的畏懼從未停止。即便如今已經(jīng)不會認為被拍了肖像就會死，人們也依然會在潛意識中相信，鏡頭能比眼睛看到更多。

《尋找石永菊江》（2024）

《向飯沼一家道歉》的最后，那個層層包裹的最終Boss，并非什么血腥可怖的物件，而僅僅是一部家用錄影機。它只是一只物理機器，卻因為拍到了“什么”，而寄居上了不祥之物，必須要層層纏繞來封印，也只有它記錄下了那個觀眾和節(jié)目組一起探究的背后世界——那個東亞家庭中難以言說的世界。

《向飯沼一家道歉》（2024）

在《尋找石永菊江》中，對YouTube靈異探險博主影像的使用，再次展現(xiàn)了制作組對“恐怖片新形式”如數(shù)家珍的了解，從錄像時代開始，恐怖片就已經(jīng)有了模擬真實個人的靈異探險，當(dāng)下數(shù)碼設(shè)備的普及令這種個人探險節(jié)目更易實現(xiàn)。在這樣的影像中可以出現(xiàn)公共場域無法拍攝的大尺度鏡頭，也是片中少有的傳統(tǒng)恐怖驚悚片段。這也展示了恐怖片的一大特質(zhì)——往往最粗糙最私人的畫面質(zhì)感能帶來最恐怖的信息。

《魔法少女山田》的媒介素材更加豐富，從手機隨意拍攝的豎屏影像、已經(jīng)輕松可以實現(xiàn)的視頻通話，到看似公共（其實并不會隨意公開）的監(jiān)控錄像，都比前兩部更加復(fù)雜化，制作組對時代帶來的媒介變更非常自覺。這些影像的尺度隨著媒介的變更不斷膨脹、收縮。

《魔法少女山田》（2025）中的監(jiān)控影像

在對海量個人影像制品的挪用中，制作主還展現(xiàn)了別樣的幽默感，比如以當(dāng)代AI修復(fù)舊時的靈異照片的殘像，以現(xiàn)代技術(shù)修復(fù)受損的錄音。在極度尊重物理介質(zhì)的復(fù)古哀愁之中，他們的戲謔也令人著迷。

個人掌握了影像的拍攝權(quán)利是技術(shù)不斷革新后的惠顧，二十世紀八九十年代也是日本家庭相機、家用DVD普及化的時代，當(dāng)大型相機和操作門檻極高的影像設(shè)備下放到更為日常的世界中，我們得以創(chuàng)造極致膨脹的“個人影像史”。

另一部經(jīng)典的偽紀錄片《靈動：鬼影實錄》（2007）中，臥室房間一角的攝像機見證了異常事件的發(fā)生

到了今天的時代，這樣的影像更是在指數(shù)級的增長。當(dāng)每個人都能輕松以人眼之外的什么“拍攝真實”的時候，也就意味著有數(shù)以千計的“擬像”等待著編排和重組,它們之中的某個角落也就必定藏匿著什么令人戰(zhàn)栗的故事。

出生于1995年的大森特意提到自己是互聯(lián)網(wǎng)原住民，對于個人記錄如何改變了信息的體量有著本能的感知。當(dāng)節(jié)目組將公共的影像與私人的影像重組、編排并展示給我們的時候，他們也完成了自己在采訪中對“偽紀錄”的定義：用記錄的方式，編織傳說和故事。

最后，剝開令人興奮的層層形式探索，這一系列究竟想要傳達的恐怖是什么？

制作組的過人之處不止于將媒介如何玩弄于股掌的老辣，還在于將形式與社會性創(chuàng)傷及人類普遍情感高度匹配的能力。“真實”不僅來自于對過往時代媒介的效仿，還來自對時代空氣的復(fù)原。

《向飯沼一家道歉》（2024）中虛構(gòu)的綜藝節(jié)目

在第二季《向飯沼一家道歉》中，夏威夷旅行和爸爸的工廠破產(chǎn)就像背景樂一般響動在故事的底層。在戰(zhàn)后經(jīng)濟騰飛的黃金歲月中，日本社會形成了“爸爸x媽媽x孩子”的“核家族”體系。他們?yōu)槿毡镜慕?jīng)濟創(chuàng)造著前所未有的能量，也反過來接受這種繁榮的惠澤，形成了脫離原生家庭和地方經(jīng)濟，以新的人際關(guān)系形式自由享受著現(xiàn)代全球化國家中產(chǎn)生活的穩(wěn)固群體。

但也是在這一時期，高負荷的工作積累與經(jīng)濟下行同時到來，“核家族”中越來越多出現(xiàn)家里蹲少男少女，諾查丹瑪斯的末日預(yù)言也幾乎是在那一時段開始暴風(fēng)式席卷日本書店及初代互聯(lián)網(wǎng)（預(yù)言家諾查丹瑪斯在16世紀寫下一些曖昧模糊的四行詩，被后人不斷套用和解讀為人類將在某個年份遭遇毀滅性災(zāi)難）。東亞家庭的虛榮與那個浮華盛景背后的潰爛裂痕最終變成了故事里那把燒盡一切的火，最終留下一架通往黑暗酷刑的樓梯。

《尋找石永菊江》（2024）

第一季《尋找石永菊江》的終極謎題是愛的召喚，但其對八九十年代日本靈異組織和邪教生態(tài)點到為止的呈現(xiàn)不是隨意設(shè)置。從凋敝的地方小城到繁忙的首都東京，以非血緣關(guān)系探索神秘力量的組織都如雨后的白蟻一般鋪天蓋地地到來。在愛驅(qū)動的復(fù)制、找尋、接近，以及兩股不同的招魂力量的角逐中，我們還能依稀想起震撼整個東京的地鐵沙林事件（1995年3月20日由日本奧姆真理教發(fā)動的恐怖襲擊）。

第三季《魔法少女山田》雖然沒有前兩部的大眾口碑高，卻最與我們當(dāng)代的氣氛貼近，哪個初代互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民沒有聽過論壇傳說？“完整聽過《黑色星期五》就會自殺”這種一聽就是無稽之談的傳說卻曾經(jīng)人人皆知。以紀錄片嵌套紀錄片并以剪輯手法篡改真實，集體暴力帶來的慘烈個人創(chuàng)傷被“催眠”這種虛假到塑料的娛樂節(jié)目效果收編，又在最后以更慘烈的代價被利用進了新的影像結(jié)構(gòu)中。這一部的反諷和冷峻，是最當(dāng)代，也最致命的。

《魔法少女山田》（2025）中出現(xiàn)的都市傳說歌曲

對社會脈絡(luò)和人類情感的敏銳捕捉，是精湛形式的必要內(nèi)核。

大森說過，希望這一項目成為猶如《世界奇妙物語》一般的長期節(jié)目。如果以這種質(zhì)量繼續(xù)制作下去，它無疑會成為新的日式恐怖標(biāo)桿。