龔鵬程｜居住· 入清雅品

中西方居住文化差異

古人穴居，漸則構木，所謂有巢氏，漸有居室矣。

居地須慎重選擇，故古人都要卜居、卜宅、卜邑。《尚書·盤庚》曰：“天其永我命于茲新邑。”講的是殷商遷殷時卜邑之事。周之卜邑，亦可見諸《尚書·詔誥》、《周禮·考工記》、《管子》等書，主要是卜洛邑。

如何卜呢？早期問諸龜、蓍，后來就有相地之學了。

相地，古屬形法之學。其在形法學中的重要性還在相人、相物、相狗馬之上。包括相宮室、相都邑。其方法：

一是以陰陽五行、月令圖式、四時、五行、八卦、天干、地支，用代數的方法運算。

二是以天人感應，人符天數的方式去計算該地與人居住合不合宜。

三是以黃道、太陽位置占卜吉兇，形成后世擇日黃歷所講的宜不宜居或宜不宜動土、上梁、安灶等講究。

四是考察方位和時辰合不合，方法是以十二辰為地盤，二十八宿、北斗為天盤，加上日（黃道）、月（建除）、星（太歲）去計算，如太歲在子，月建在寅，則在子、寅方位動土就不吉。

依這些方法形成的堪輿家，據《漢書·藝文志》言，即有《堪輿金匱》十四卷、《宮宅地形》二十卷、《周公卜宅經》及圖宅術等，可見它在古代是極為發達的。

故班固曰：形法之學“大舉九州之勢，以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度數，器物之形容，以求其聲氣貴賤吉兇，猶律有短長，而各征其聲，非有鬼神，數有自然也”（班固《漢書·藝文志》）。

可見這主要是一種理性化的度數推算。現代人以為它是非理性的神秘舉動，嗤之為迷信，或以為居宅吉兇與鬼神有關，皆屬誤會。

相地法的技術面大抵如此。而技術是顯示觀念的，這樣相地卜居，即顯示了中國人在周代已明確的居住觀即是天人合一、人與自然合一的。所以居住要與天上日月星辰相應，要與五行八卦天干地支相配。

每一棟房子、每一座城池，都不是孤立的建筑個體，而是在日月山川中與天地大自然同其呼吸、共其生命的。

其次，城郭、宮室之基本格局此時亦已確定。就是坐北朝南，左青龍，右白虎，背有靠，前有水；左右對稱，以中軸線開展為一平列格局。

這個格局與西方截然不同。西方的城市多由貿易形成，亦即由大市集向外輻射擴張而成。所以城市多以中心廣場為據點；另一類城市則是軍事城堡式的。

中國的城市則絕對不以商業、軍事為考慮，必然是以政治、祭祀為主的。軍事上的城池只稱為鎮、衛、所、塢、屯、堡、圍、寨，商業性城市則要遲到唐宋才真正崛起，如揚州、廣州、泉州之類。

而這類建筑并非中國城市之典型，城市之典型是洛陽、咸陽、西安、開封、南京、北京這類都城。并且無一例外，皆采取了周代以來左右對稱的城市建筑規制。

城市是平鋪對稱的格局，城市中的住宅也是如此。住宅的單體個性并不明顯，主要是結合著城市，一如城市亦配合著山川大地的格局。

因此，對比來看，西方是以中央廣場向外輻射式的，中央就是焦點所在，所以市政廳、市場、紀念碑、塔都建在中央。而中國的城市卻是用城墻和城門樓子圈起城池，內部基本是一體平鋪的，左右對稱，突出的是青龍、白虎、朱雀、玄武四正及四隅角樓。城北為衙署，高而面南，亦猶坐視俯瞰之形。

而由城上俯瞰，見到的基本是一片屋頂，有平鋪綿延之感。這種中式大屋頂，亦顯得屋子不是聳峙的個體，而是平接于地的，只在屋角揚起檐邊，形成飛檐以上接于天。這是中國之特色，與西方教堂、紀念碑、塔型建筑那種上刺入天的觀念迥異。

再者，中式建筑以向陽為特點，西方建筑特別是教堂，卻是以坐東朝西為主的。

因為教堂坐東朝西，所以信徒早上來做禮拜時，走進教堂正好迎著旭日朝陽，陽光由背后的雕花玻璃、墻上的十字架間射入，可讓信徒有沐浴在“上帝之光”中的感覺，因此它的格局完全不同于中國。

中國和西方建筑開門的方式也不同。中式建筑如為長方形，正門一定開在朝南面的長方形較長這一邊。西方則通常開在較窄的一邊。諸如此類，差異很大！

文學中的卜居主題

中國人的居所文化，大體如此。不過，文人卜居，多半不能有相地堪輿之類講究，身無半畝，心憂天下，講到住，不過聊以棲身罷了。故所謂卜居，多是浮生偶寄，無所謂卜與不卜。

后世寫此題，最著名者為杜甫。杜甫于安史之亂中流離失所，急欲覓一枝之棲，故頗多卜居、卜鄰之作。

如《卜居》：“浣花流水水西頭，主人為卜林塘幽。已知出郭少塵事，更有澄江銷客愁。無數蜻蜓齊上下，一雙鸂鶒對沉浮。東行萬里堪乘興，須向山陰上小舟。”又，《赤甲》：“卜居赤甲遷居新，兩見巫山楚水春。炙背可以獻天子，美芹由來知野人。荊州鄭薛寄書近，蜀客郗岑非我鄰。笑接郎中評事飲，病從深酌道吾真。”還有《過客相尋》：“窮老真無事，江山已定居。地幽忘盥櫛，客至罷琴書。掛壁移筐果，呼兒問煮魚。時聞系舟楫，及此問吾廬。”此等詩，均可見詩人渴欲安居之情，稍得居所，便已欣然。

而且他看他弟弟也是如此，《舍弟觀歸藍田迎新婦送示兩篇》說：“汝去迎妻子，高秋念卻回。即今螢已亂，好與雁同來。東望西江水，南游北戶開。卜居期靜處，會有故人杯。”“楚塞難為路，藍田莫滯留。衣裳判白露，鞍馬信清秋。滿峽重江水，開帆八月舟。此時同一醉，應在仲宣樓。”亂世人情，讀之慨然。

另一種詩情，卻是素心人想找個清靜處的。雖未必遭逢亂離，但希望身心皆得寧定則與之相同。

如唐貫休《題友人山居》：“卜居鄰塢寺，魂夢又相關。鶴本如云白，君初似我閑。月明僧渡水，木落火連山。從此天臺約，來茲未得還。”唐馮道之《山中作》：“草堂在巖下，卜居聊自適。桂氣滿階庭，松陰生枕席。遠瞻唯鳥度，旁信無人跡。靄靄云生峰，潺潺水流石。頗尋黃卷理，庶就丹砂益。此即契吾生，何為苦塵役。”一慕僧氣、一要長生，而都是要在世俗塵囂之外另卜佳處。

但文學上的卜居，另有非此類理性斟酌所能及者，如屈原的《卜居》就是。

卜辭中已有卜居，例如：“王勿作邑在茲，帝若？”屈原則進而問行止：

屈原既放，三年不得復見。竭知盡忠，而蔽障于讒。心煩慮亂，不知所從。往見太卜鄭詹尹曰：“余有所疑，愿因先生決之。”詹尹乃端策拂龜，曰：“君將何以教之？”屈原曰：“吾寧悃悃款款，樸以忠乎？將送往勞來，斯無窮乎？寧誅鋤草茅，以力耕乎？將游大人，以成名乎？寧正言不諱，以危身乎，將從俗富貴，以偷生乎？寧超然高舉，以保真乎？將哫訾栗斯、喔咿嚅兒，以事婦人乎？寧廉潔正直，以自清乎？將突梯滑稽，如脂如韋，以絜楹乎？寧昂昂若千里之駒乎，將泛泛若水中之鳧，與波上下，偷以全吾軀乎？寧與騏驥亢軛乎，將隨駑馬之跡乎？寧與黃鵠比翼乎，將與雞鶩爭食乎？此孰吉孰兇？何去何從？世溷濁而不清：蟬翼為重，千鈞為輕；黃鐘毀棄，瓦缶雷鳴；讒人高張，賢士無名。吁嗟默默兮，誰知吾之廉貞？”詹尹乃釋策而謝曰：“夫尺有所短，寸有所長；物有所不足，智有所不明；數有所不逮，神有所不通。用君之心，行君之意。龜策誠不能知此事！”

在這里，“居”除了建筑含義上的居住空間之外，還有行為的意義，《孟子》說“君子食無求飽，居無求安”，“君子居天下之廣居，立天下之正位”，即是此義。孔子稱贊顏淵能居陋巷，劉禹錫作《陋室銘》，亦皆發揮此義。

由卜居進而到不必卜，隨便什么地方都能安居。因為安與不安的關鍵不在宅，而在心。心能廣大、能開遠，則陋室亦能高天闊地；反之，雖堂廡宏偉，感覺上也仍是局天蹐地的。

陶淵明《飲酒》詩說得好：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。”這就是文學家卜居與堪輿家論卜居有絕大的差異。中國堪輿相地之學，如此源遠流長，而在文學上幾乎無甚反映，原因亦在此。

《長物志》顯現出的文人生活理想

卜居是找居處，主要是由地點上說。找到地點后，就要經營這個住處，所以宜居是談內容問題。

住處要怎樣才符合理想呢？我推薦大家看《長物志》。此書十二卷，明文震亨撰。

震亨，崇禎中官武英殿中書舍人，以善琴供奉。書分室廬、花木、水石、禽魚、書畫、幾榻、器具、位置、衣飾、舟車、位置、蔬果、香茗十二類。

名叫“長物”，是用《世說新語》中王恭的話。所論皆文人生活閑適之事，與宋趙希鵠《洞天清錄》、屠隆《考盤余事》、明董其昌《筠軒清必錄》等書相近，具體顯示了文人的生活形態或理想。《長物志》第一卷談的就是住所的設置問題，具體如下：

室廬

居山水間者為上，村居次之，郊居又次之。吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤，而混跡廛市，要須門庭雅潔、室廬清靚，亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致。又當種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老、寓之者忘歸、游之者忘倦。蘊隆則颯然而寒，凜冽則煦然而燠。若徒侈土木、尚丹堊，真同桎梏樊檻而已。

用木為格，以湘妃竹橫斜釘之，或四或二，不可用六。兩旁用板為春帖，必隨意取唐聯佳者刻于上，若用石捆，必須板扉。石用方厚渾樸，庶不涉俗。門環得古青綠蝴蝶獸面，或天雞饕餮之屬，釘于上為佳。不則用紫銅或精鐵，如舊式鑄成亦可。黃白銅俱不可用也。漆唯朱、紫、黑三色，余不可用。

自三級以至十級，愈高愈古。須以文石剝成，種繡墩或草花數莖于內，枝葉紛披，映階傍砌。以太湖石迭成者，曰澀浪，其制更奇，然不易就。復室須內高于外，取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致。

用木為粗格，中設細條三眼，眼方二寸，不可過大。窗下填板尺許，佛樓禪室，間用菱花及象眼者。窗忌用六，或二或三或四，隨宜用之。室高，上可用橫窗一扇，下用低檻承之。俱釘明瓦，或以紙糊，不可用絳素紗及梅花簟。冬月欲承日，制大眼風窗，眼徑尺許，中以線經其上，庶紙不為風雪所破，其制亦雅。然僅可用之小齋丈室。漆用金漆或朱黑二色，雕花彩漆，俱不可用。

欄干

石欄最古，第近于琳宮、梵宇，及人家冢墓。傍池或可用，然不如用石蓮柱二，木欄為雅。柱不可過高，亦不可雕鳥獸形。亭、榭、廊、廡可用朱欄及鵝頸承坐，堂中須以巨木雕如石欄，而空其中。頂用柿頂，朱飾，中用荷葉寶瓶，綠飾，卍字者，宜閨合中，不甚古雅，取畫圖中有可用者，以意成之可也。三橫木最便，第太樸，不可多用。更須毎楹一扇，不可中豎一木，分為二三。若齋中則竟不必用矣。

照壁

得文木如豆瓣楠之類為之，華而復雅，不則竟用素染，或金漆亦可。青紫及灑金描畫，俱所最忌，亦不可用六。堂中可用一帶，齋中則止中楹用之，有以夾紗窗或細格代之者，俱稱俗品。

堂之制，宜宏敞精麗，前后須層軒廣庭，廊廡俱可容一席。四壁用細磚砌者佳，不則竟用粉壁。梁用球門，高廣相稱。層階俱以文石為之，小堂可不設窗檻。

山齋

宜明凈，不可太敞。明凈可爽心神，太敞則費目力。或傍檐置窗檻，或由廊以入，俱隨地所宜。中庭亦須稍廣，可種花木、列盆景。夏日去北扉，前后洞空。庭際沃以飯瀋，雨漬苔生，綠褥可愛。繞砌可種翠蕓草令遍，茂則青蔥欲浮。前垣宜矮。有取薜荔根瘞墻下，灑魚腥水于墻上以引蔓者。雖有幽致，然不如粉壁為佳。

丈室

丈室宜隆冬寒夜，略仿北地暖房之制，中可置臥榻及禪椅之屬。前庭須廣，以承日色，留西窗以受斜陽，不必開北牖也。

佛堂

筑基高五尺，余列級而上。前為小軒及左右俱設歡門，后通三楹供佛。庭中以石子砌地，列幡幢之屬。另建一門，后為小室，可置臥榻。

廣池巨浸，須用文石為橋，雕鏤云物，極其精工，不可入俗。小溪曲澗，用石子砌者佳。四傍可種繡墩草。板橋須三折，一木為欄，忌平板作朱卍字欄。有以太湖石為之，亦俗。石橋忌三環，板橋忌四方磬折，尤忌橋上置亭子。

茶寮

構一斗室相傍山齋。內設茶具，教一童専主茶役，以供長日清談，寒宵兀坐，幽人首務，不可少廢者。

琴室

古人有于平屋中埋一缸，缸懸銅鐘，以發琴聲者。然不如層樓之下，蓋上有板，則聲不散。下空曠，則聲透徹。或于喬松、修竹、巖洞、石室之下，地清境絕，更為雅稱耳。

浴室

前后二室，以墻隔之。前砌鐵鍋，后燃薪以俟。更須密室，不為風寒所侵。近墻鑿井，具轆轤，為竅引水以入。后為溝，引水以出。澡具巾帨，咸具其中。

街徑庭除

馳道廣庭，以武康石皮砌者最華整。花間岸側，以石子砌成，或以碎瓦片斜砌者，雨久生苔，自然古色。寧必金錢作埒，乃稱勝地哉？

樓閣

樓閣作房闥者，須回環窈窕；供登眺者，須軒敞宏麗；藏書畫者，須爽塏高深。此其大略也。樓作四面窗者，前楹用窗，后及兩旁用板。閣作方樣者，四面一式。樓前忌有露臺卷蓬，樓板忌用磚鋪。蓋既名樓閣，必有定式。若復鋪磚，與平屋何異？高閣作三層者最俗。樓下柱稍高，上可設平頂。

筑臺忌六角，隨地大小為之。若筑于土岡之上，四周用粗木，作朱闌亦雅。

海論

忌用“承塵”，俗所稱天花板是也，此僅可用之廨宇中。地屏則間可用之。暖室不可加簟，或用氍毹為地衣亦可，然總不如細磚之雅。南方卑濕，空鋪最宜，略多費耳。室忌五柱，忌有兩廂，前后堂相承，忌工字體，亦以近官廨也。退居則間可用。忌旁無避弄。庭較屋東偏稍廣，則西日不逼。忌長而狹，忌矮而寬。亭忌上銳下狹，忌小六角，忌用葫蘆頂，忌以茆蓋，忌如鐘鼓及城樓式。樓梯須從后影壁上。忌置兩旁，磚者作數曲更雅。臨水亭榭可用藍絹為幔，以蔽日色。紫絹為帳，以蔽風雪。外此俱不可用，尤忌用布，以類酒舩及市藥設帳也。小室忌中隔，若有北窗者，則分為二室。忌紙糊。忌作雪洞，此與混堂無異，而俗子絕好之，俱不可解。忌為卍字窗旁填板。忌墻角畫梅及花鳥。古人最重題壁，今即使顧陸點染，鐘王濡筆，俱不如素壁為佳。忌長廊一式，或更互其制，庶不入俗。忌竹木屏及竹籬之屬，忌黃白銅為屈戍。庭際不可鋪細方磚，為承露臺則可。忌兩楹而中置一梁，上設叉手笆，此皆元制而不甚雅。忌用板隔，隔必以磚。忌梁椽畫羅紋及金方勝。如古屋歲久，木色已舊，未免繪飾，必須高手為之。凡入門處，必小委曲，忌太直。齋必三楹，旁更作一室，可置臥榻。面北小庭，不可太廣，以北風甚厲也。忌中楹設欄楯，如今拔歩床式。忌穴壁為櫥。忌以瓦為墻。有作金錢梅花式者，此俱當付之一擊。又鴟吻好望，其名最古，今所用者，不知何物。須如古式為之，不則亦仿畫中室宇之制。檐瓦不可用粉，刷得巨栟櫚擘為承溜最雅。否則用竹，不可用木及錫。忌有卷棚，此官府設以聽兩造者，于人家不知何用。忌用梅花。堂簾唯溫州湘竹者佳。忌中有花如繡補，忌有字如“壽山”、“福海”之類。總之，隨方制象，各有所宜。寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗，至于蕭疏雅潔，又本性生，非強作解事者所得輕議矣。

文學中的園林樓閣

文震亨的論述，可細談之處甚多，此處只能談一兩點。

他講的住所布局其實不是一間小房子，而是一個有亭臺樓閣的莊園。住在里頭，等于游園。所以我們就從園林樓閣講起。

漢淮南王曾作了一首《淮南王》曲，說道：

淮南王，自言尊，百尺高樓與天連。后園鑿井銀作床，金瓶素綆汲寒漿。汲寒漿，飲少年，少年窈窕何能賢。揚聲悲歌音絕天。我欲渡河河無梁，愿化雙黃鵠，還故鄉。還故鄉，入故里，徘徊故鄉，苦身不已。繁舞寄身無不泰，徘徊桑梓游天外。

這首歌，用少年和淮南王來做對照。少年不夠賢達，一心只想回故鄉，所以揚聲悲歌音絕天。因為故鄉總是回不去。淮南王則相反，認為故鄉縱或歸去也沒什么意思，故每天游樂歌舞，游心于天外。

這是兩種人生態度的對比，一種哀傷，一種快樂。一種人期望回歸，一種人則向往超越。志在超越者歌舞安泰，企圖還鄉者終日悲傷。

淮南王這種“繁舞寄身無不泰”的人生態度，可以用另一首歌來說明。請看《晉白纻舞歌詩》：

輕軀徐起何洋洋，高舉兩手白鵠翔，宛若龍轉乍低昂，凝停善睞容儀光。如推若引留且行，隨世而變誠無方，舞以盡神安可忘……清歌徐舞降袛神，四座歡樂胡可陳？

本詩共三篇，本篇說歌舞降神，次篇說：“人生世間如電過，樂時每少苦日多。”“百年之命忽若傾，早知迅速秉燭行。東造扶桑游紫庭，西至昆侖戲曾城”。都是用歌舞來表達對人世的傷憫之意，追求一種與神仙一同遨游天外、超越死亡與痛苦的生活。

這就是歌舞的意義。歌舞不是日常生活，也不是勞動與生產。一般情況下，人只在忙閑之際才以歌舞來放松身心，因此歌舞對日常勞動具有調節作用。可是，如此看待歌舞，并非《淮南王》、《晉白纻舞歌》之類詩篇的想法。因為這只把歌舞看成是一種消閑、一些生活中的調劑，一種附屬或非正式的生活方式。在《淮南王》、《晉白纻舞歌》中，歌舞具有本質性的意義，代表對現實世俗生活的反叛，直言人生是苦、年光易逆。因此歌舞乃是超越此憂苦短促人生的良方，可讓人直接與神溝通，或進入神仙世界。

歌舞常在樓上舉行。樓，與一般民居恰好又是一種對比。一般民房住宅都甚湫隘，貼著地面，樓卻是高聳接天的。正如淮南王說“百尺高樓雨天接”，所以民房住宅住著一般人，樓則住著神仙和志在超越的人。因此《三輔黃圖》引《漢武故事》說：“仙人好樓居，不極高顯，神終不降也。于是上于長安作‘飛廉觀’，高四十丈。于甘泉作‘延壽觀’，亦如之”。

據《漢宮闕疏》云：“神明臺，高五十丈，常置九天道士百人。”又《廟記》：“神明臺，武帝造，祭仙人處。上有承露盤，有銅仙人舒掌，捧銅盤玉杯，以承云表之露，以露和玉屑服之以求仙道。”這種臺，若上面還有建筑就叫觀或榭，都屬于樓的一類。興建樓臺觀榭，基本上都是這樣與求仙有關的。《漢武故事》另載：“武帝時祭太一，上通天臺，舞八歲童女三百人。”樓臺上舉行歌舞，亦輒與求仙有關。

此類樓臺均甚高，如通天臺，據說“望云雨悉在其下”。樓上可以遠眺，所以又稱為“觀”，《釋名》云：“觀，觀也，于上觀望也。”觀望什么呢？一是山川之勝景，二是歌舞之娛戲。如《三輔黃圖》載：“武帝信仙道，取少君欒大妄誕之語，多起樓觀。故池中立山，以象蓬萊、瀛洲、方丈……昆明池中有豫章臺……池中有龍首船，常令宮女泛舟池中，張鳳蓋、建華旗、作棹歌，雜以鼓吹，帝御豫章觀臨觀焉”。

有時歌舞娛戲并不在樓臺下面舉行，而根本就在樓觀上，如著名的柏梁臺，武帝即曾于此置酒詔群臣和詩。而樓臺之規模亦極大，像魏曹操在鄴城筑銅爵園，建銅雀（后也稱“銅雀”）、金鳳（初名為金虎）、冰井三臺。“銅爵臺高一十丈，有屋一百二十間，周圍彌覆其上。金虎臺有屋百三十間。冰井臺有冰室三與法殿皆以閣道相通。三臺崇舉，其高若山。”（《河朔訪古記·卷中》）。要看這類文獻，才能想象淮南王“百尺高樓與天連”的景況。

銅爵臺在銅爵園中，淮南之樓應該也在園中。所以才會說：“后園鑿井銀作床，金瓶素綆汲寒漿”。凡此園林與樓觀結合之情況，甚為普遍，例如《南齊書》卷二十一載世祖太子造園：“開拓玄圃園，與城北塹等。其中樓觀塔宇，多聚奇石，妙極山水……乃傍門列修竹，內施高障，造游墻數百間。”玄圃，乃神仙之花園，造園而取義玄圃，其旨可見。園中多樓觀，又有假山，正是中國一般園林的規格。

這樣的園林，在漢代已甚為發達。《三輔黃圖》載茂陵富民袁廣漢因罪被誅，他家藏鏹巨萬，家僮八九百人，又“于北邙山下筑園，東西四里，南北五里。激水流注其中，構石為山，高十余丈，連延數里……奇獸珍禽，委積其間……屋皆徘徊連屬，重閣修廊，行之移晷，不能遍也”。這種私人園林已經有如此規模，淮南王等諸侯或帝王之園林當然就更為可觀了。

園林中有樓臺屋閣，當然可以居住，但建此類園林樓觀之目的卻并不在居而在游。它與一般為居住目的而興建的房舍不同，一切設計，均以美觀為主，不是為了實用功能；一切設施，均以游賞為主，不是為了一般的日常起居。因此園中構設，務求奇巧，以便游目騁懷；園中的生活，也與世俗現實生活迥異，歌舞游嬉、詩酒為歡，飄飄乎若仙。

凡此游賞游觀，背后都涵蘊了一種否定人世的態度。對于一般人為了生活而汲汲營營，為了親友故里而生愛戀執著，都甚不以為然，故樂府《善哉行》說：

來日大難，口燥唇干，今日相樂，皆當喜歡。經歷名山，芝草翻翻，仙人王喬，奉藥一丸……歡日尚少，戚日苦多，以何忘憂，彈箏酒歌。淮南八公，要道不煩，參駕六龍，游戲云端。

游戲云端，即“徘徊桑梓游天外”之意；彈箏酒歌，即“繁舞寄身無不泰”之意，都可用以拒斥那悲哀而短促的人生。使人忘憂、使人進入神仙的世界。詩名《善哉行》，善哉，是嘆美之辭，魏明帝《步出夏門口》說：“善哉殊復善，弦歌樂情”，也是以歌舞解憂之意。

魏明帝《步出夏門口》這類寫法，在樂府詩中是種通套。步出什么什么，即是脫離日常世俗生活的行動，要走出憂苦，走向歡樂，如《西門行》：

出西門，步念之。今日不作樂，當待何時？夫為樂，為樂當及時。何能愁怫郁，當復待來茲？飲醇酒，炙肥牛，請呼心所歡，可用解愁憂。人生不滿百，常懷千歲憂，晝短而夜長，何不秉燭游。自非仙人王子喬，計會壽命難與期。自非仙人王子喬，計會壽命難與期。人壽非金石，年命安可期。貪財愛惜費，但為后世嗤。

西門以內，象征一般世俗人生，壽年有限，每多愁苦，而且汲汲營營，要勞動賺錢。走出這種人生，才能享受每一段時間的歡樂。這首樂府歌詩，每一句都用問句，來詰問世俗人生觀，并表達人生應當及時行樂的思想。此類想法，又可見諸《滿歌行》：

為樂未幾時，遭世險巇。逢此百罹，零丁荼毒，愁懣難支。遙望辰極，天曉月移。憂來填心，誰當我知……飲酒歌舞，人樂何須。善哉照觀日月，日月馳驅，,坎坷世間。何有何無，貪財惜費，此一何愚。命如鑿石見火，居世竟能幾時？但當歡樂自娛，盡心極所嬉怡。安善養君德性，百年保此期頤。

《滿歌行》的“滿”就是“愁懣難支”的“懣”。人生在世，總是憂苦的，所以愁懣難支。如何跳脫出這個愁苦的格局？答案就是飲酒歌舞、及時行樂。

此乃游戲之人生觀。游戲有兩種含義：一是在有限的短暫人生中，與其貪財惜費，勞苦經營，不如及時作樂，游戲嬉怡；二是借歌舞所表達的否定人世態度，來顯現一種類似神仙的快樂生活狀態。擬仙而意在升仙。故《善哉行》在“何以解憂，彈箏酒歌”之后，立刻接以“淮南八公，要道不煩，參駕六龍，游戲云端”。前者游戲人間，后者游戲云端。

游者或出門、或秉燭、或登樓臺、或游園林。出門，相對于門里的世界；秉燭，相對于日間一般性的生活；登樓臺，相對于貼著地面的蝸居；游園林，則相對于日常居處的住家宅舍。人只有脫離世俗生活，才能解憂，才能戲樂。

對于游者這種游戲尋樂的生活型態，一般居人當然并不認同，因此漢樂府《猛虎行》便指責道：“饑不從猛虎食，暮不從野雀棲。野雀安無巢？游子為誰驕？”

但游人并不理會這種譏誚，仍然兀自游于園林，與居于朝市者形成強烈的對比。晉石崇《思歸引》說得好：“余少有大志，夸邁流俗，弱冠登朝，歷位二十五年，五十以事去官。晚節更樂放逸，篤好林藪。”登朝為官和放逸于園林，兩相對比，石崇顯然更愿追求后者。因為后者才是個“樂世界”，跟朝市勞瘁拘謹的“苦生活”比起來，他在河陽所建之別業，“有觀閣池沼，多養魚鳥。家素習伎，頗有秦趙之聲。出則以游目弋釣為事，入則有琴書之娛。又好服食咽氣，志在不朽，傲然有凌云之操”。游目、游心、游仙，合而為一，當然快樂得很了，回首往日歷朝蒞事之生涯，當然要覺得那只是“困于人間煩黷”而已。

石崇這篇文章非常有趣，因為《思歸引》本是琴操，據傳說乃衛國一女子所作，是因欲歸不得，獨自憂傷，故制此曲，據琴而歌。但石崇對于這篇亡佚的琴曲，卻做了全然不同的理解。他說自己在樂游放逸之際，“尋覽樂篇有《思歸引》。倘古人之心有同于今，故制此曲。此曲有弦無歌，今為作歌辭以述余懷”。

這個新詞，其實完全逆轉了舊曲的意思。舊曲是游子悲歌，希望還歸故鄉。新詞卻是游人對居者的呼吁，希望大家趕快放棄人間的牽絆，回到園野里來樂游林藪。歸，不是歸鄉歸家，而是回歸；回歸的地方，不是平常的住家，而是“別業”。

別業者，正業之外的住所、正宅之外的空間。漢魏時已稱園林為別業。相對于安居樂業的人們來說，別業提供了一個讓游者不安居也不樂業的地方。因為正業并不可樂，別業才是樂園。

把別業稱為樂園，是很常見的事。宋顏延年寫《三月三日曲水詩序》說，要“排鳳闕以高游，開爵園而廣宴”，即是在樂游苑中。農歷三月三是禊節，要在水上盥洗以祛除疾病，正與出游以辟除世俗煩擾之意義相同。

這個意義，晉謝靈運也說得很清楚：“中園屏氛雜，清曠招遠風……寡欲不期勞，即事罕人功”（《田南樹園激流植援》）“昔余游京華，未嘗廢丘壑，矧乃歸山川，心跡雙寂漠……懷抱觀古今，寢食展戲謔。既笑沮溺苦，又哂子云閣：執戟亦以疲，耕稼豈云樂？”（《齋中讀書》）。

游者回歸于山川園林，對于京城中的名位榮利，固然不感興趣；對于耕稼漁樵之勤勞辛苦，也無意認同。他們抱持著游戲的人生觀，在山川園林中享受，觀古今、觀魚鳥、觀歌舞、觀山水，優游戲謔，成就一種審美的生活，引以為樂。

審美的人生態度，對人生是無所荷負也無所謂責任的。它并不介入實際的社會組織結構中，它只是觀賞者，如觀戲劇，因為他已跳脫在外。出西門、歸園林，均表示這個跳脫具體人世的動作。服食咽氣，更表示人連飲食都不要跟世俗世界一樣了。所以這才能擺脫一切屬于人間的得失榮辱、情愛糾纏、生存壓力。謝靈運出游時作詩說：“情用賞為美，事昧竟誰辨？”（《從斤竹澗越嶺溪行》就是指這種欣賞的態度、審美的心情。

由于這種心情產生自那種超脫出世俗生活的態度中，因此它也常在欣賞品味享受此美景樂事之外，更導出一種超越式的想法和感受。覺得人世營營擾擾既無趣又無意義，人生應走向另一種超越的世界去。例如曹丕《芙蓉池作》先是講“乘輦夜行游，逍遙步西園”，接著描述園中美景，如“雙渠相灌溉，嘉木繞通川”等等。然后便想到：“壽命非松喬，誰能得神仙？”謝靈運《登石門最高頂》也是在描述石門景觀之后，接著感嘆：“惜無同懷客，共登青云梯”。江淹《從冠軍建平王登廬山香爐峰》更是完全從神仙角度立言。先說此山充滿仙氣，“廣成愛神鼎，淮南好丹經，此山具鸞鶴，往來盡仙靈”。接著則說自己來此，乃是“方學松柏隱，羞逐市井名，幸承光誦末，伏思托后旌”。沈約《宿東園》結尾也以：“若蒙西山藥，頹齡倘能度”來發抒感慨。他另有一首《游沈道士館》則說：“歡娛人事盡，情性猶未充，銳意三山上，托慕九霄中。”顯然詩人都是在游賞之際，興發了超越的意興，希望能超越人類死生之命限、超越世俗之縈擾、超越生活之勞苦，真正進入到一個可以逍遙的世界去，與神仙同其呼吸。

“山中咸可悅，賞逐四時移”（沈約《鐘山》），這種審美觀賞態度和超越性的向往，共同構筑了游園者的精神狀態。這便是石崇在《思歸引》中說他在園林中，一方面“以游目弋釣為事”，一方面又“好服食咽氣，志在不朽”的緣故，也是漢人歌頌淮南王既“繁歌寄身無不泰”，又“徘徊桑梓游天外”的緣故。

這種園林樓觀生活的基本樣式，自漢魏定型以后，直到明清，均無改變。喜歡園林生活的人，“別業一區，去城數里，茅屋竹籬，藥欄花徑，事事幽絕”（《草玄亭漫語》），在其中優游佚樂，形成了中國最具特色的園林建筑與園林生活文化。

但是，超越性的向往部分，卻有了些調整。

在漢魏南北朝時期，游園者的超越性向往，以進入超越界，亦即度世登仙為最多；仍處此世，但體悟了人世無常等道理，而采取一種灑脫曠遠的超越性觀點者次之。明清時期則有點倒過來。

在明末一大批“清言”作品中，表達的都是一種園林生活及人生觀，如屠隆“風流放誕，好賓客，蓄聲伎”，著有《娑羅館清言》。明徐學謨則著有《歸有園麈談》。“歸有園”，這個名稱，再清楚不過了。它與石崇《思歸引》一樣，都是要歸返園林。循此以觀，如陳繼儒《巖棲幽事》、《小窗幽紀》之類，號為巖棲，實與真正隱于山中耕稼者不同，乃是棲于山中之園林，在林園的小窗下寫這些清話。

而所謂清話也者，即是說這些言論都表現了一種超越社會生活的態度，講一些警示、諷刺、針砭的話，對于熱衷于塵俗瑣屑勞苦者，有一點提醒的清涼作用。如明陸紹珩《醉古堂劍掃》自序所說：“此真熱鬧場一劑清涼散矣。”

這些清言，其內容首先是對幽居生活的品賞，例如：“三徑竹間，日華澹澹，固野客之良辰；一編窗下，風雨瀟瀟，亦幽人之好景。”“樓前桐葉，散為一院清陰；枕上鳥聲，喚起半窗紅日。”

其次，便是對世俗人生的反省，如：“草色花香，游人賞其有趣，桃開梅謝，達士悟其無常。”“疾忙今日，轉盼已是明日；才到明朝，今日已成陳跡。算閻浮之壽，誰登百年；生呼吸之間，勿作久計。”“明霞可愛，瞬眼而輒空；流水堪聽，過耳而不戀。人能以明霞視美色，則業障自輕；人能以流水聽弦歌，則性靈何害？”（均見屠隆《娑羅館清言·續娑羅館清言》）。

最后，才是超越出此世以外，游心于神仙世界的聲音，如：“白云冉冉，落我衣裾，聞村落數聲，酷似空中雞犬；皓月娟娟，入人懷袖，聽晚風三弄，恍如天外鸞鳳”（倪允昌《光明藏》）。淮南登仙，雞犬俱化的意象，復現于其中。

由于佛教盛行，故此時清言作者所表現的神仙性超越想法，有一大部分被佛教的無常、虛空觀所替代，所以表現為反省世俗、清言醒世的性質較多，度世成仙的講法，就減少了許多。相對于漢魏南北朝隋唐宋元的游園文化，可說呈現了較新異的面貌。

不過，度世成仙之思雖已較少，服食咽氣卻仍甚為普遍。因為優游林下，歌舞游觀之人生，既是為了享樂、為了游戲，身體自然必須保養，服食咽氣以求長生，卻病、延壽就成為非常重要的事了。典型的文獻，可以《遵生八箋》為代表。

此書題為“湖上桃花漁高濂瑞南道人撰”，自是園林人物無疑。書分八部分，分成：清修妙論箋、四時調攝箋、起居安樂箋、延年卻病箋、飲饌服食箋、燕閑清賞箋、靈秘丹藥箋、塵外遐舉箋。

清修妙論，收圣賢戒省律己之格言，所謂清言醒世者。四時調攝、延年卻病、飲饌服食、靈秘丹藥，都是談養生的問題。塵外遐舉，則為神仙度世之思想。起居安樂、燕閑清賞，就是享受生活、品味生活，且在生活中創造美感與快樂的一些建議了。書共十九卷，把游園者的生活，做了一幅全面的鋪展，與淮南之游園后先輝映。善觀吾國園林史者，宜由此等處著眼。

“觀”的性質、作用與表現

早期帝王宮闕，皆取象于天地。其局部建筑，“排飛闥而上出，若游目于天表”（班固《西都賦》），“結陽城之延閣，飛觀榭乎云中，開高軒以臨山，列綺窗而瞰江”（左思《蜀都賦》），都與觀的態度有關。樓臺高聳，曠觀天地、遠觀山川，故得以游目騁懷。它的整體布局，也足以體現一種天地精神、宇宙意識。

如《三輔黃圖》載秦建咸陽宮：“因北陵營殿，端門四達，以則紫宮，象帝居。渭水貫都，以象天漢；橫橋南渡，以法牽牛。”班固《西都賦》稱漢武帝的建章宮：“張千門而立萬戶，順陰陽以開闔……覽滄海之湯湯，揚波濤于碣石，激神岳之嶈嶈。濫瀛洲與方壺，蓬萊起乎中央。”

這樣的建筑，固然是秦漢時期帝王求仙的思想使然，但借建筑所體現的空間感，卻與觀有關。故降及后世，建造庭園屋宇者未必旨在求仙，或與神仙相溝通，其建筑所追求之美感與空間感依然是如此的。謝靈運《山居賦》不就說了嗎？“抗北頂以葺館，瞰南峰以啟軒。羅曾崖于戶里，列鏡瀾于窗前。因丹霞以赪眉，附碧云以翠椽。視奔星之俯馳，顧飛埃之未牽。”房子是建在宇宙天地之中的：每一個視角，都可以遠眺曠觀；而且屋子與自然合為一體，層峰川瀾既為屋外可觀之景，亦即是屋子本身以及屋內的觀賞者。“因丹霞以赪眉，附碧云以翠椽”，視覺的交互性，在此體現無余。

因此，值得注意的是：一是觀要曠覽遠眺以觀物，如“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”（王勃《滕王閣》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（杜甫《絕句》），“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中”（王維《敕借岐王九成宮避暑應教》），“山月臨窗近，天河入戶低”（沈佺期《夜宿七盤嶺》），“江山重復爭供眼，風雨縱橫亂入樓”（陸游《南定樓遇急雨》）。

二是觀與被觀相融相即。如南朝齊謝朓《郡內高齋閑望答呂法曹》：“窗中列遠岫，庭際俯喬林。”王安石《書湖陰先生壁》：“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。”遠岫當然應在窗外，它是遠觀的對象。但在觀看的活動中，視覺的交互性使得看與被看一時會合了，層峰列岫如在屋中，成為主動者，而非靜態存在的被觀賞者。

觀與被觀者相融相即，就是謝靈運詩所說“因丹霞以赪眉”的因。窗外之景，同時亦即是窗內之景。建筑上充分體認這個道理，并借建筑技術予以滿足它，正是中國園林建筑的特色。此即所謂“因借”。

明人計成，編了世界上第一本討論造園藝術的書《園治》，大旨端在“因借”二字。其書開宗明義就說：“‘借’者：園雖別內外，得景則無拘遠近。晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至……盡為煙景，斯所謂‘巧而得體’者也”。結尾又說：“構園無格，借景有因……因借無由，觸情俱是。夫借景，林園之最要者也。如遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借”。故因借之旨，實乃我國造園藝術之秘要，而因借之道，則是為了滿足觀的需要。

關于這部分，當然還有許多東西可談，但建筑的重點實不外乎此。一是要能看得出去，可以極目、可以廣瞻，可以觀天地之大美；二是要達到天地之大美與園林建筑之美相冥合之境界，園中即有大觀。

繪畫上所要求的，大抵也是如此。

謝靈運《山居賦》中描述：“葺基構宇，在巖林之中，水衛石階，開窗對山。仰眺曾峰，俯鏡浚壑。去巖半嶺，復有一樓，回望周眺，既得遠趣，還顧西館，望對窗戶。”他是我國山水詩奠基的大詩人，對山川之美的掌握，除了穿林涉澗、深入其中去游賞之外，更重要的就是觀賞。且在仰眺俯鑒之外，尚須得其遠趣。這種山水美感的掌握方式，對后世山水畫影響甚大。

如宋郭熙《林泉高致》就說：“山欲高”、“水欲遠”。畫山，就要設法讓山顯得極為高峻；畫水，就要讓水長流無盡。這是中國畫家非常特殊的想法，而實即曠觀宇宙天地之態度。因而山水畫在中國之所以有那么高的地位，這是個重要的因素。

畫家作畫，彷佛如對一浩浩天地，大宇長川都要在畫面上表現出來。但畫布畫紙只是一個有限的空間，如何能表現出這種山高水遠、天開地闊的感覺呢？

中國山水畫所有的奧妙可說都集中在這里。例如郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。”（《林泉高致·山水訓》）以煙云隔斷或林木掩映之法，來創造遠趣，形成高遠的空間感。與梁元帝蕭繹《山水松竹格》所說的“泉源至曲，霧破山明”、“路廣石隔，天遙鳥征”相同。山用霧破，故煙云飄緲，高深莫測。路要顯得遠，中間需用石塊隔斷；天要顯得高，則畫上飛鳥，以表現其高。

這樣的技巧，可說已成為中國山水畫的基本法則。有時為了隔斷，運用煙霧或水石區分出近景遠景，甚至形成兩截式或三截式構圖。而實畫的山水與煙霧水氣之間，也形成了虛與實、疏與密的關系。中國畫論中討論虛實、疏密、留白者，汗牛充棟，肇因正在于此。

又如中國山水畫還利用卷軸形式來表現山高水遠之感。卷軸逐次舒卷，山川逐次布列，以觀看的時間次第感，來形成綿遠不盡的空間感受，也是中國繪畫的一大特色。至于在境界上，要求“尺幅而有千里之勢”、“余勢不盡”，在有限中要能讓觀者感覺到無限，更是中國繪畫美學上的重要特點。

不但如此，整個山水畫，都是遠觀山水的。郭熙在《林泉高致·山水訓》中曾說：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。”遠觀，視野要廣、視點要高，彷佛登高眺遠，方能見山川形勝。這種遠觀法，沈括曾以“以大觀小，如人觀假山”來形容，他在《夢溪筆談》中說：

又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以謂“自下望上，如人立平地望塔檐間，見其榱桷。”此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望去，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見中庭及巷中事……蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠自有妙理，豈在“掀屋角”耶？

宋李成，在繪畫史上以平遠山水著名，宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一論三家山水即說：“煙林平遠之妙，始自營丘。”宋劉道醇在《圣朝名畫評》卷二也說：“時人議曰：‘李成筆跡，近視如千里之遠。’”趙希鵠《洞天清祿集?古畫辯》更說：“李營丘作山水，危峰奮起，蔚然天成。喬木倚磴，下自成陰，軒甍閑雅，悠然遠眺，道路窈窕，儼然深居。”可見李成之畫，亦追求遠趣。今傳其《喬松平遠圖》等，往往將前景畫得較大而簡略，再以近視法畫出巨大中景，后將遠景畫小，以強調其遠，跟文獻記載甚為符合。唯李成畫樓塔屋檐仍沿襲唐以來的畫法，故引起沈括的批評。

但沈括所說“以大觀小，如人觀假山”，其實只是俯視，與李成之仰視均只得遠觀之一偏。所謂遠觀，如前所述，乃是又仰觀又俯察，并繼之以平視極目，方才是游目，才能是大觀，故早在六朝時王微《敘畫》便說道：

且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標鎮阜、劃浸流。本乎形者融靈，而變動者心也。靈無所見，故所托不動。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體。

畫山水畫，不是畫地圖，所以其中有“觀點”。但人之目視是有局限的，如沈括所說，直視無法得見山內溪谷及人家戶內狀況。從一個單一角度看，也會看不周全。因此需要游心太虛，游目騁觀。

如此游觀，就會在平遠之外，出現“深遠”與“高遠”。仰視俯瞰，空間景象在時間中遠遠近近、高高低低地移動，一如欣賞中國畫的長條軸卷時，可以由近景往上看，也可以由上往下看，游目環矚，如入山水中，邊游邊覽，邊走邊看。但是這樣的畫，便不可能出現定點透視，而只能是散點。

定點透視的傳統，是西方藝術的特點，確立于文藝復興時期，“它是以觀看者的目光為中心，統攝萬物，就像燈塔中射出的光——只是并無光線向外射出，而是形象向內攝入。那些表象俗稱為現實。透視法使那獨一無二的眼睛成為世界萬象的中心。一切都向眼睛聚攏，直至視點在遠處消失。可見世界萬象是為觀看者安排的，正像宇宙一度被認為是上帝而安排的。按照透視法的標準，不存在視覺的交互關系。不必讓上帝處在同別人發生關系的情景之中：上帝自己就是情景。透視法的內在矛盾在于它構建了全部的真實影像，向獨一無二的觀察者呈現，而此人與上帝不同，只能于一時一地存在。”（約翰·伯格《觀看之道》）

而且，以透視法來看，遠處是看不見的，“只合見一重山，豈可重重悉見”，近處的東西勢必遮斷目光，使它無法延伸下去；縱使是平疇原隰，無物遮障，遠處也逐漸縮小以至消失為一點。平遠之境，畢竟不可得，遑論高遠與深遠？故以透視法看，所得者不在遠趣，而在近距離的“占有”。

關于十五至十九世紀以透視法為主的油畫，如何體現了占有（possessing）的看的方式，約翰·伯格（John Berger）在《觀看之道》第五講中有詳細的申論。他認為這種描繪物事之實體、質感、光澤、硬度，以使現實彷佛可放在手上把玩之畫法，與資本主義社會的生產方式有關。又說電影攝影機發明后，移動拍攝的鏡頭，瓦解了定點視物的傳統。單一的凝視，逐漸被游走觀物所替代。這些我們都不擬再談了，只想借由定點透視與游觀的對比，來提醒大家注意到觀的性質以及它在中國文化里的作用和表現。

龔鵬程

龔鵬程，1956年生于臺北，臺灣師范大學博士，當代著名學者和思想家。著作已出版一百九十多種。

辦有大學、出版社、雜志社、書院等，并規劃城市建設、主題園區等多處。講學于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展。現為美國龔鵬程基金會主席、《龔鵬程國際學刊》出版人。