5年，2000個故事，流動中的她歷史

自2021年起，F(xiàn)IRST青年電影展攜手香奈兒設立“FIRST FRAME她的一幀”單元，將目光投注于華語新生代電影人作品中的多元女性形象，在鏡頭中重尋女性敘事的火種，也支持著新生代創(chuàng)作者的未來發(fā)展。

五年來，“FIRST FRAME 她的一幀”單元匯聚了362部長片、1846部短片、2000多位導演。“一個有趣的數(shù)據(jù)是，第一屆報名的209部作品中，22%是女性的作品；今年的800部作品中，50%是女性的作品——五年里，我們至少做了兩件事，一是鼓勵了女性創(chuàng)作者的熱情，二是可能在潛移默化地改變行業(yè)的性別生態(tài)。”

這一次，NOWNESS邀請到了六部入圍影像的創(chuàng)作者，以時間為主題展開分享和討論。正如女性主義史學家瓊·斯科特所說，歷史不是簡單回顧，而是在敘述中不斷建構——無數(shù)影像與故事，正在匯聚成洶涌的“她”與“她們的歷史”。

五年來，“FIRST FRAME 她的一幀”單元從特別策展蛻變?yōu)楠毩⒏傎悊卧衲晡?00位創(chuàng)作者投身其中。隨著時間的流動，女性敘事的邊界持續(xù)被她們拓寬，逐一投射于銀幕，交織、涌動，聚合成一片流動的創(chuàng)作綠洲。

今年的單元評審團由演員桂綸鎂、柏林國際電影節(jié)聯(lián)合策展總監(jiān)邁克爾·施圖茨（Michael Stütz）與導演及編劇殷若昕三位組成。殷若昕在單元主題論壇上向我們回憶起自己的經歷：從2018年劇本入圍FIRST創(chuàng)投會，到后來慢慢積攢實力、拍攝一部部電影，再到如今作為評審回歸，她和FIRST影展的緣分本身就是一段“流動的她歷史”。

FIRST FRAME獨立評審團

FIRST FRAME獨立評審團 桂綸鎂

FIRST FRAME獨立評審團 邁克爾·施圖茨

FIRST FRAME獨立評審團 殷若昕

在今年的“FIRST FRAME她的一幀”頒獎典禮上，我們同樣不難看到時間在影像和創(chuàng)作者身上的作用力：

長片《姐姐的死因》獲得“FIRST FRAME她的一幀”·年度影像榮譽，從一位男性的視角展開，講述了大學生王奇放假回家過年、與女孩田檸相識的故事——隨著影片的推進和視角轉換，一個縣域社會中的性別權力結構被完整地展現(xiàn)出來，導演反詰男性敘事特權，讓影像本身成為權力分析的解剖刀。

短片《叛徒》獲得“FIRST FRAME她的一幀”·短幀薦選榮譽，導演用凌厲的動畫筆觸，剖開母女關系的沉默傷口，游走于代際間的性別幽靈在簡潔的線條中顯形，恨、遺憾與背叛的情緒交織其中。評審桂綸鎂表示，身為女性，《叛徒》所探討的世代接著世代如何跳脫、逃離的議題同樣也一直縈繞著自己。

《姐姐的死因》海報

FIRST FRAME她的一幀·年度影像榮譽

《叛徒》海報

FIRST FRAME她的一幀·短幀薦選榮譽

《她在四月跳舞》海報

紀錄長片《她在四月跳舞》拍下46歲詩人余秀華第一次戀愛的經歷，伴隨著網絡圍觀和巨大爭議，她享受被愛的同時以自己的方式回報對方的愛，然而隨著時間的流動，以愛之名的妥協(xié)也把她裹挾到新的自我困境中。

愛情和舞蹈成為貫穿影片的兩條線索——導演范儉經過一段時間的沉淀，從余秀華過去的經歷中抽取部分詩句、作為戲劇排練時用到的詩歌，以此反映她在藝術創(chuàng)作和生活中經歷的起承轉合。評審桂綸鎂在論壇上提到，自己很喜歡舞蹈這一表達形式，“舞蹈是一種聆聽身體、探索身體、透過身體去傳達自身感受的表演形式。一直以來，東方女性對身體的態(tài)度好像都比較約束，我也很期待有機會能在影像創(chuàng)作中，好好認識和探索自己的身體。”

NOWNESS：《姐姐的死因》取材自一位中學生墜樓的真實事件。能否分享一下，自己為什么會以此為契機創(chuàng)作一部長片？

王國帆《姐姐的死因》：大概在2021年左右，我聽說了發(fā)生在老家的原型事件，當時內心受到很大的沖擊。因為我從高中就離開家鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)去上學、在一二線城市生活，身邊都是一群非常“當代”的朋友，所以第一反應是類似的新聞應該是10年前的事情了吧，怎么到現(xiàn)在還會發(fā)生？

但真正讓我產生創(chuàng)作欲望的時刻，是當我向家鄉(xiāng)的親友了解情況時，他們的態(tài)度是一致覺得“這事兒很臟”、應該是個秘而不宣的丑聞，當?shù)睾蛯W校對這件事的處理也是輕輕帶過。這樣的處理方式讓我感到非常痛心，所以我想要在片子里展現(xiàn)的也不僅僅是事件本身，而是此地的環(huán)境、此地的感受、此地的經驗。為什么同樣的事情會一直發(fā)生，這是我想要去探尋的點。

NOWNESS：這部長片的英文名是“A Pseudo Feminist”（偽女權主義者），故事開頭也選擇從一位男大學生王奇回鄉(xiāng)的視角切入，為什么會選擇這樣設置？

王國帆 《姐姐的死因》：我選擇從男性視角切入的原因很簡單，因為我是一個男性，在目前的創(chuàng)作當中，我認為盡管自己可以很努力去貼近，但還是無法完全以女性的視角去詮釋一個故事。

王奇這個角色，在我的創(chuàng)作當中更多是一種自省——王奇的設定是一個玩當代藝術、搞樂隊的男大學生，片中有一個情節(jié)，是他主動和小鎮(zhèn)上的女主聊起《芭比》這部電影。這是我在寫劇本大綱時確定的，因為《芭比》在當時是一個非常重要和流行的文化符號，我觀察到有很多生活在現(xiàn)代都市語境下的男性，他們會去看邵藝輝導演的片子，也會去聽一下女性脫口秀，但其實內心根本就不喜歡、也許沒有那么認同，但是也需要去了解女性在關注什么，我當時覺得這是個非常有意思的點。

《芭比》這條線我覺得非常有代表性，當女主真的想要去聊這部電影的時候，男主卻只想約她去看別的新電影，她很快意識到從大城市回來的他和小鎮(zhèn)上的男性并沒有什么不同，這是兩個人關系最重要的轉折點。我設置的主角是個不討喜的角色，之前沒覺得是什么特別要緊的問題，但是拍完之后和科班的朋友聊，他們說其實自己不會這樣去創(chuàng)作，把主角設置成一個負面的、不討喜的形象，前半小時也是對小鎮(zhèn)環(huán)境的描寫，其實有點挑戰(zhàn)觀眾。電影首映前我真的只希望觀眾能看完，特別怕他們看前半小時就看吐了，就走了。

《姐姐的死因》劇照

NOWNESS：如果要在這部長片中選出自己的關鍵幀，你覺得會是哪個畫面？

王國帆《姐姐的死因》：我最喜歡的一場戲是王奇拿著修好的吉他回家，奶奶在家開著電視看秦腔——在甘肅，秦腔是一個很有代表性的文化符號，我們家也算是秦腔世家，雖說到我爸這一代已失傳，但無論是劇目還是那一句唱詞的選擇，都是我私心覺得非常重要的。

秦腔雖然是非常具有男子氣概的劇目，但里面也有同樣強悍的女性角色，不同于南方地區(qū)的溫婉。我選擇的是《鍘美案》的第二場戲：秦香蓮久無陳世美音訊，攜子上京尋夫，但陳世美不肯與其相認，并派武將韓琦半夜追殺，韓琦追殺到一個古老的破廟里，但在聽說完她的遭遇之后不忍下手，但又不能違抗命令，最終選擇了自殺。《鍘美案》是我認為具有一定女性意識的古代劇目，這個角色給我留下了很深印象，王奇的名字也是由此而來的。

NOWNESS：能否說說自己在過去五年里，最大的變化是什么？2023年，你的第一部短片《父親的獨白》獲得了第17屆FIRST青年電影展的年度超短片獎，目前是否形成了一定的創(chuàng)作偏好和傾向？

王國帆 《姐姐的死因》：現(xiàn)在回想起來，我和FIRST的緣分很奇妙——2019年，海清老師在盛典上發(fā)表了一篇關于中年女演員困境的宣言，當時上了微博熱搜，我也是因此知道了FIRST，然后一路到今天。我覺得到現(xiàn)在為止，反父權是我的一個創(chuàng)作大類，女性主義也是其中的一部分，盡管我不是一個女性，但生活在同樣的一個制度下面，作為少數(shù)群體，我們都有一樣的目標和追求。

變化肯定也是有的。今年我的老家又發(fā)生了一個事兒——去年年底，一位高中女生被兩個混混性侵去世，但這次的不同點在于，事情最后被曝光、上了微博熱搜，官方最終也通報了這個事，原因是這個女孩的媽媽非常堅韌，她一直在不斷地發(fā)聲、上訪。這個事情讓我非常感動，我覺得盡管有些困境依然存在，但是有越來越多的人在用不同的方式去解決它。

離開小鎮(zhèn)走出去，未必是一種解法，而是一種更好的選擇。我并不覺得走出去了，我們就到了一個不是父權制的社會了，真正的解法還是得再去推動，再去改變、再去進步的。

《她在四月跳舞》劇照

NOWNESS：在拍這部長片之前，范儉導演先為余秀華拍了紀錄片《搖搖晃晃的人間》，而臧妮導演這次是第一次擔任導演的工作，能否先分享一下這次拍攝的契機？

臧妮《她在四月跳舞》：我是1988年出生在中國西南部的山村，成年后才開始參與紀錄片創(chuàng)作，這也讓我有契機來反思自己所處的社會環(huán)境——小時候，我曾經幻想腋下肋骨處有個按鈕，可以隨意切換性別，以幫我應對某些艱難的處境，這也是我第一次以聯(lián)合導演的身份進行創(chuàng)作，我想借余秀華的故事來呈現(xiàn)一種女性解脫的可能性。

在中國傳統(tǒng)社會文化體制下，女性從屬于家庭，需要壓抑個人的情感和欲望，來服從社會和家庭對女性角色的需要。而余秀華是我們文化下的一種“另類”，她大膽地表達欲望、公開談論身體，并且采取行動。這表達了一部分中國女性內心的聲音——她說了我們想說不敢說的，做了我們想做又不敢做的；而另一部分在網絡圍觀她的故事的網友，審視著余秀華的一舉一動，這種批判背后的人性或許在于——我們不能做不敢做的，你也不應該做。

兩種觀念如此割裂，而隱藏在其間的“權力”并未以具體的形象出現(xiàn)，卻完成了權力的控制。當余秀華以沖破一切阻礙來實現(xiàn)自我愿望的姿態(tài)存在時，她就獲得了某種自由，生命的意義或許在于可以選擇做或者不做某件事，并且能為自己的選擇承擔責任。我相信不管處在何種處境下的女性，都能從余秀華的故事中獲得啟發(fā)，因為這部影片也是我實現(xiàn)自我超越和探索的開始。

NOWNESS：隨著時間流逝，余秀華的生活狀態(tài)和情感關系也在不斷發(fā)生變化。你們怎么去看待她面對變化的方式，以及她在遭遇暴力后的種種反應？

范儉《她在四月跳舞》：作為一個殘疾人，余秀華在高中時輟學，父母選擇用婚姻來證明女兒的價值，把她安排到一個并不想要的婚姻里。詩歌是余秀華發(fā)泄內心苦悶的通道，也幫助她意外成名，讓她用自己的能力證明了自己在這個世界的價值。但余秀華也更期待通過愛情證明，即使是個殘疾人，也值得擁有一段和健全人的愛情，于是她在巨大阻力中結束了那段婚姻。

也許是為了對抗孤獨，在親密關系中，余秀華會選擇不斷放低自己，去迎合男友，她的愛情與常人不同。在詩歌里，她自比為稗子，稗子與稻子的愛情是缺乏安全感的，她的愛情就是“一棵稗子提心吊膽的春天”。在愛情中，她明知前路有危險，仍如撲火般奔赴，她拒絕“精致地利己”，她寧可去探險，哪怕結局是萬劫不復。她知道傷痕累累的自己最終會獲新生。

當暴力初次發(fā)生時，她選擇容忍，為了留住這段關系，這造成了對暴力的縱容，于是第二次暴力很快到來。這一次她選擇了反抗，將暴力公之于眾，并痛苦地結束了這段親密關系。在影片中，我們也完整呈現(xiàn)了這樣一位特殊的女性對暴力的態(tài)度變化及背后的動機。

在今年“FIRST FRAME她的一幀”單元的評審見面會上，三位評審都一直認為，創(chuàng)作女性故事、拍攝女性影像，就像是一個不斷在推動石頭的過程。

殷若昕提到，自己寫的第一個劇本也是一塊石頭，“在我的劇本中，兩個青少年在重復一些無望的事情，但是這個過程異常美好和珍貴。”

“也許石頭推上去還會掉下來，不存在結果，只有一個過程。但是在加繆的描寫中，所有的美也在推石頭的過程里，這個過程是如此有力、如此專注，對于做電影的人來說，這不就是我們喜歡干的事嗎？”

《穿外套的人》海報

《殺死艾達》海報

在今年入圍的短片《穿外套的人》和《殺死艾達》中，看似重復和停滯不前的環(huán)境和空間，也在時間和人物的推動下，催生出某種變化：

《穿外套的人》中，在首爾打工的延邊女孩美珍，面對前來討債的中國丈夫，選擇和一個陌生男人逃亡——在下定決心掙脫枷鎖、義無反顧沖向未知黑暗的那個瞬間，她真實地、短暫地觸摸到了“自由”的輪廓。

而《殺死艾達》中，射擊游戲《和平世界》里的NPC艾達再也無法忍受自己的房子日復一日地成為玩家們破壞的戰(zhàn)場。作為家庭主婦的她開始反抗，擊殺闖入的玩家，最終通過網線，逃到另一個更自由的世界。

NOWNESS：能否先分享一下最初的創(chuàng)作靈感，為什么想寫這樣一個故事？

蔡坤宇《殺死艾達》：短片的創(chuàng)作靈感來自我媽，這原本是我的另一個科幻長片項目里的支線角色，因為體量問題，我就想單獨拿出來拍一個獨立故事——我媽是一個很典型的閩南家庭主婦，而我就是那個整天破壞環(huán)境的“玩家”，只要第二天一醒來，家里就會變得干干凈凈，像是施了魔法一樣。影片里的那雙紫色水晶拖，也曾經結結實實地打在我身上。

楊小蠻《穿外套的人》：短片其實是北京電影學院和韓國藝術綜合大學（K-ARTS）的合作項目，2024夏天，我們導演系的一批同學遠赴首爾創(chuàng)作，但初到的新鮮感很快就被一種微妙的“懸浮感”替代，語言不通、文化不同、生活節(jié)奏也完全兩樣，我立刻意識到自己需要找到一個情感的錨點，一個能理解和把握的核心。

很自然地，我的目光轉向在韓國的中國同胞，尤其是那些生活在陰影邊緣的群體——延邊朝鮮族務工者，特別是因為各種原因陷入“非法滯留”困境的女性，“美珍”的形象也漸漸清晰起來：一個逃離家暴丈夫、在首爾底層掙扎求生、身份岌岌可危的延邊女孩。

但選擇美珍，絕非為了獵奇或僅僅貼上“邊緣人群”的標簽。真正打動我的，是她身上那種被擠壓到極致的弱勢感和逃離的宿命：在國內，暴力的丈夫如同幽靈般追債、威脅；在異鄉(xiāng)韓國，她賴以藏身的角落隨時可能被警察的強光刺破，非法身份是她背負的隱形炸彈。美珍的困境是尖銳而具體的，但我相信，它所折射出的那種個體在龐大系統(tǒng)、強權或命運重壓下的渺小、無助與掙扎，是許多人內心深處都能隱約共鳴的。

《殺死艾達》劇照

NOWNESS：完成這部短片最大的挑戰(zhàn)是什么？在短片中，你們是否有希望表達和刻畫的側重點？

蔡坤宇《殺死艾達》：我之前從來沒拍過動作片，這一次可以說是對自己能力邊界的一個探索。短片是有完整劇本的，在故事的另一條敘事線里面，是一個npc媽媽和女兒之間雙向拯救的故事，原本的拍攝計劃是5~6天，但是在開拍前不到一個月時間里，我們少了60%的拍攝預算。

箭在弦上，不知道該不該發(fā)。青椰訓練營的評委老師在路演的點評點醒了我。所以我們基本上把劇本進行了大幅的刪減，刪除了絕大部分的的文戲，確保我們的拍攝周期能在3天內完成。

楊小蠻 《穿外套的人》：我最想表達的，是美珍身處的那個令人絕望的“死局”，一種徹頭徹尾、看不到盡頭的進退維谷。我希望鏡頭能緊緊鎖住她那種狀態(tài)：在陰暗潮濕的出租屋里接到丈夫追債電話時，恐懼如何瞬間攥緊她的心臟；走在看似繁華自由的街頭，任何一個穿制服的身影如何讓她瞬間石化，仿佛下一秒就會被無形的力量拖入深淵。

而她唯一能抓住的“稻草”——跟隨一個完全陌生的男人踏上未知的逃亡——本身又蘊含著巨大的風險和不確定性，甚至可能是從一個地獄跳向另一個。這種極致的困境，是她雙重身份（非法滯留者與家暴受害者）帶來的必然枷鎖，也是我想通過影像傳遞的生活本身的殘酷質地。

影片上映后，很多觀眾都感受到一種強烈的“徒勞感”——似乎美珍為自由所做的所有努力，最終都指向虛無。但是這絕不意味著美珍的掙扎本身是毫無意義的。恰恰相反，“徒勞”往往是結果導向的冰冷判斷，我希望她那份在絕境中仍試圖掙脫枷鎖、哪怕只是奔向一絲不確定的“安全”或“喘息”的本能沖動，能夠觸動觀眾，喚起他們自身關于“被困”與“掙扎”的情感記憶。

《穿外套的人》劇照

NOWNESS：2025年的“FIRST FRAME 她的一幀 ”單元年度主題是“Herstory 她歷史”，能否談談讓你印象深刻的女性銀幕形象？五年過去，自己在創(chuàng)作上有哪些變化？

蔡坤宇《殺死艾達》：對于《殺死艾達》來說，會影響到我的是《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》，我下一部以女性為主角的項目，是講述90年代一群世代生活在閩南沿海以走私為生的“女海盜”故事。

不得不承認的一點是，閩南文化塑造了我的價值認知，信仰和人生觀。在小眾的文化語境下，我可能帶來一些新鮮的視角，但在商業(yè)類型的邏輯下，也有可能會帶來束縛——我之前是學電影技術和紀錄片出身，對于社會議題和大銀幕的視聽體驗會有比較多的追求，現(xiàn)在也一直嘗試探索社會議題和商業(yè)類型的結合，用一種更當下更年輕的視角去呈現(xiàn)。

楊小蠻 《穿外套的人》：從2019年的第一部短片《女孩》到現(xiàn)在已經超過五年，一開始的創(chuàng)作更多是憑借直覺、在摸索中前行，而現(xiàn)在每個環(huán)節(jié)都會經過更深入的思考，從選題的挖掘深度，到敘事節(jié)奏的把控，再到畫面語言的運用，都有更清晰的認識。

在創(chuàng)作偏好和傾向上，我逐漸發(fā)現(xiàn)自己關注的題材常常與現(xiàn)實生活中的個體困境緊密相連，尤其是那些容易被忽視的群體——當社會過度強調女性的 “道德義務”（如犧牲、隱忍、無私），其實是將女性異化為 “道德符號”，而非有欲望、有弱點、有自主意識的完整的人。關注這種困境，也是在追問：女性是否有權擁有 “不完美的道德”？是否可以在 “利己” 與 “利他” 之間有更彈性的空間，不必在結構的夾縫中 “二選一”？

《長夜將盡》里萬茜飾演的保姆葉曉霖，是我印象很深的一個女性角色，她是那種在人群中極易被忽視的中年女性，安靜，隱忍，看似順從。但在萬茜的詮釋下，她的沉默中壓抑的憤怒和極強的主動性。她不是那種被動承受命運的“弱者”，而是推動敘事發(fā)展的真正推手。

我尤其欣賞導演賦予她的行動力和復雜性的方式 ——她不是傳統(tǒng)類型片中功能化的工具人，而是一個帶有道德張力，內在矛盾的女性主體。她最終以冷靜，絕望，甚至暴力的方式完成了一次沉默而鋒利的女性敘述，這個角色讓我深刻感受到，女性視角的力量并不在于聲音多響，而在于她以什么樣的方式被“看見”，被表達。我認為這是一種不喧嘩，但足夠動人，足夠鋒利的力量。

在“FIRST FRAME她的一幀”單元主題論壇現(xiàn)場，談及今年入圍作品的趨勢，評審殷若昕有一個鮮明的感受，那就是創(chuàng)作者不再被類型束縛，也沒有遵循某一種既定的規(guī)律和方法論。

“有幾部片子的節(jié)奏處理、敘事方式和對情緒的渲染，我覺得都不是傳統(tǒng)意義上的形式，而更像是我們的生活感受，某些我們所熟知的類型，在這次的創(chuàng)作中正在被打破。”

桂綸鎂也從演員的身份出發(fā)，提到表演并不需要局限在某個框架中：“拍《藍色大門》的時候，我感覺到應該是有一群青少年和孟克柔這個角色一樣，在青春期對于性向有一種茫然、不確定性和探索，所以我在拍的同時，也沒有把這個角色局限于女性，或者是把她置放在某個確定的定義里。”

《哦瑪》海報

《夏游》海報

在短片《哦瑪》中，導演薛孟竺回到家鄉(xiāng)陪伴奶奶，并用英文寫下自己的秘密和心事，讓不懂英文的奶奶用中文讀音朗誦，用一場關于“語言”的實驗，在阻隔和連結、說與沒說中間尋覓一條縫隙；而在《夏游》中，兩個中國女高中生跟蹤著在紐約生活的某個成年女性，在瑣碎的日常中偷聽她與昔日好友之間的談話，試圖弄清長大的意義。

在兩位導演的鏡頭中，不同代際和地域的女性面臨著各自的溝通差異和困境，但短片沒有指向某種具體的解法和答案，時間也沒有給出確切的意義，而是意味著更多的可能性。從“第一幀”到“每一幀”，這些作品以鮮活、堅韌與熱忱的姿態(tài)拓開歷史與未來經緯，銘刻當下，指向無限創(chuàng)作可能。

NOWNESS：能否談談短片的創(chuàng)作靈感和契機？

薛孟竺《哦瑪》：我從2019年開始在德國留學生活，對語言本身會比較敏感一點。大家在國外學習的話，肯定都會經歷那種時期：你去學習新的語言，試圖讓別人理解你，也去試圖理解別人，這是我想到做“語言”實驗的一個契機。

另一個比較重要的創(chuàng)作動機是在疫情期間，我的爺爺癌癥復發(fā)，走得非常快。當時的隔離政策很嚴，我去醫(yī)院見到他的時候只剩下四五天，這個事件對我的沖擊比較大，也讓我開始重新思考和家里人的關系、和老人之間的代際溝通。

我不是特別會表達的人，20多歲的年輕人跟家人的關系也不是非常親密的。但我也在想，能不能有另一種和老人相處的方式，不一定要讓他們去理解和探討所謂的新觀念，也不用試圖強迫他們去接受新的東西，但是你仍然可以跟他們保持一種像小時候一樣親密的關系？

方勁文《夏游》：短片的靈感，是我在紐約留學一年半之后，回國和朋友們見了一次面。當時高中班主任生病住院，我們一起去探望他，從醫(yī)院出來就一直在散步、經過我們之前讀書的地方，大家聊的還是以前的事情，但我也會覺得聊過去的事情，變成了一種對現(xiàn)實的短暫逃避。

我們在17歲的時候，想象自己的23歲，可不是現(xiàn)在這個樣子的。我們以為人生會在幾年內有一個非常大的變化，然后開始騰飛，實際上并沒有。我在紐約留學，如果我的朋友出現(xiàn)在紐約，她們看到我的生活，會有什么樣的評價呢？于是就有了這樣一個故事。

《夏游》劇照

NOWNESS：隨著拍攝時間的推進，你們本身介入的程度和情感波動，是否會讓這部作品產生變化？自己有哪些比較希望表達和刻畫的側重點？

薛孟竺《哦瑪》：因為我本身是在德國美院讀書，最開始有這個想法的時候，也是希望通過一個行為藝術的方式來完成實驗，并沒有預想會和奶奶重新建立很多情感上的連接。但當我真的回去做這件事情的時候，實際會覺得跟我奶奶的親密度、熟悉度都重新建立了起來，盡管她不知道自己念的文本是什么。

其實在之前的電影放映中，有很多中國或華裔的觀眾會提問，這個實驗它到底有沒有意義，你做了又相當于沒有做，那你是在做什么？但說實話，我覺得奶奶到了這個年紀，其實并不是特別在意這個世界還要如何發(fā)展、藝術還要如何進步，或者我現(xiàn)在學的東西到底是怎么樣的。你跟她講了，她也不一定能聽懂，但是當你讓她覺得自己可以重新參與到孫女的生活當中，她就會很開心。

這也是我在拍攝過程當中逐漸體會到的——因為我們在同樣的環(huán)境中學習和成長起來，總是希望給一件事情賦予很大的意義，才會覺得做這件事是有效率的，或者說是值得的。但更多時候，生活中的問題是沒辦法完全解決的，我的目的也是想要去討論，對于代際差異、對于那些不太能夠互相理解的群體，還有沒有其他的處理方式。

方勁文《夏游》：一開始，我對于“成長”這件事還處在一個比較焦慮和迷茫的狀態(tài)，所以才會把這個故事給寫出來——但是在寫劇本的過程中，我有逐漸跟自己和解一點，我發(fā)現(xiàn)30多歲的人，在她們的階段也有自己的迷茫。“成長”更像是一件時刻經歷和發(fā)生的事情，感到不解、困惑并持續(xù)探索，才是人生的常態(tài)。

在短片中，我想營造出一種生活流的狀態(tài)。在設置兩個人物的對話時，我也是真的想要還原女性日常交流的狀態(tài)，她們聊的不一定是什么高深的東西，真的就是一些生活瑣事，尤其是高中女生之間的聊天，其實很多時候是黏黏糊糊的，她們就像是兩塊橡皮泥一樣，分都分不開的感覺。

后來我和演員們見面，排了第一場在咖啡廳的戲——讓我沒想到的是，成年組的演員告訴我，她們很感動，因為兩個成年人喝咖啡是一件非常日常的事情，沒想到在高中生的眼中是一個值得被研究、觀察和品味的事，感覺像是小時候的自己在珍視著長大后的自己，這是一個很感人的時刻。我可能是一個平庸的成年人，但依然有人把我的行為視作珍寶，這也影響了我對于“成長”這件事的態(tài)度，我沒有那么焦慮了。

《哦瑪》劇照

NOWNESS：2025年的“FIRST FRAME 她的一幀 ”單元年度主題是“Herstory 她歷史”，能否談談讓你印象深刻的女性銀幕形象？五年過去，自己在創(chuàng)作上有哪些變化？

薛孟竺《哦瑪》：對我影響很大的一位科幻作家是厄休拉·勒古恩。除了那些非常知名的科幻小說如《黑暗的左手》，她還有一個很精彩的“手提包理論”，通過回溯原始社會的生產方式來討論男女在敘事上的差異：

在原始社會中，男性的工作往往是去捕野獸，女性的工作則是哺育和采摘野果。捕獵需要“矛”類的武器，而采摘和抱小孩同時進行則產生了“容器”類的工具，于是這樣逐漸形成了以“矛”為代表的敘事和以“容器”為代表的敘事——

當男性帶著野獸尸體回來時，他可能會講述自己如何看見野獸、用武器獵捕，發(fā)生精彩的搏斗（高潮），然后制服（結尾）；而女性的敘事可能是今天我看見了什么果子、放進了袋子里，我又發(fā)現(xiàn)了什么、放進了袋子里，一點點填滿，然后你發(fā)現(xiàn)袋子里已經有了這么多東西。而最重要的一點是，在原始社會早期，人們并不擅長獵捕野獸，此時整個群體的生存更多的是依靠采摘。

其實“矛”一樣的箭頭敘事，也是長期來主流科班的敘事教學：你要去鋪墊，你要有起伏，你要有一個所謂的高潮和結尾。我覺得女性視角連接的可以是另外一種敘事形式，就像是在我的片子里，你可能看不到很有沖擊力的畫面，只是一點一點填東西進去，但最后會形成一種整體性的感受。

如果要說和幾年前相比的變化，我之前會做比較實驗性的小片，現(xiàn)在希望更接近大眾文化一點。剛去德國讀書時，我也會被當代藝術和自我表達的東西吸引，去嘗試當代攝影、雕塑、行為藝術、3D，其實都很有趣，只是在這個過程中，我會覺得好像離大眾遠了，那個感覺會有點孤獨，我仍然會嘗試實驗的方式，但是會想更接近當下發(fā)生的個體的感受。

方勁文《夏游》：

其實這五年來，我的變化是很大的。五年前我還在讀本科的編劇專業(yè)，那個時候根本沒有想過要做電影導演，而且也很迷茫。直到考研的階段，我問自己，如果現(xiàn)在就放棄了，會不會很后悔，要不要出去走一走？

后來我就去紐約讀書了，在上了導演課之后慢慢愛上這門復雜而有趣的學問，一步步拍出了《夏游》，今年8月底也要開始拍新的畢業(yè)作品了，我很高興沒有給自己的人生設限。

我從初中開始就是張愛玲女士的忠實讀者，我覺得她本人和她的的書一直都是女本位的視角，分析得也非常一針見血。現(xiàn)在閱片也會更加傾向于去找一個以女性為主的故事，近幾年銀幕上也出現(xiàn)了很多不一樣的女性形象——比如說有部電影叫《平面圖》，里面的母女讓我印象深刻，媽媽也不著調，女兒也不著調，兩個不著調的人一塊過不著調的生活。我覺得非常有意思，因為我在中國很少能夠看到這樣子的母女。

FIRST FRAME她的一幀·主題論壇現(xiàn)場

FIRST FRAME她的一幀·頒獎禮現(xiàn)場

FIRST FRAME她的一幀·年度影像榮譽《姐姐的死因》

FIRST FRAME她的一幀·短幀薦選榮譽《叛徒》

“女性就是半邊天，會下雨、打雷，出太陽，你必須接受它的流動和多變，因為所有自然的生機都潛藏在其中。”

在結束的“FIRST FRAME她的一幀”單元主題論壇現(xiàn)場，紀錄片預選評審章夢奇用這句話作收尾，無數(shù)個鏡頭中“她的一幀”，已匯聚為一股不可阻擋的敘事力量，而關于流動的女性主義經驗的討論，也從論壇現(xiàn)場蔓延至更廣闊的場域。

學者格里塞爾達·波洛克早年提出“女性主義時間”概念，像往湖心投了塊石頭——它不順著直線流淌，反而在時間的長河里蕩開圈圈漣漪。追著這些水波往前，某種回響亦變得清晰：過往的故事里，那些被落下的講述、被壓低的聲線，正在重新翻涌。