能在國內大銀幕看到這些片，賺到了

第19屆西寧FIRST青年電影展

無地圖漂流：愛德華多·威廉姆斯短片展

現在，沒錯，就是現在，我們最需要什么樣的影像？這是個格外迫切的問題。

約一百年前，蘇聯導演吉加·維爾托夫在《持攝影機的人》與其相關的寫作中宣告：電影攝像機絕不單純是人眼的機械或金屬版本，更并非是人眼的替代品，而是電影本身的眼睛，以蒙太奇作為載體證明了現代性的到來。與更為看得見摸得著的具體物質尚有不同，一方面我們當然可以將電影攝像機簡單地視為如電燈，電報，電車，以及電話般的現代化中工業革命與機床所帶來的另一制品和生產工具，但更為重要的是，它與電影媒介所代表的視覺并不簡單是具體地延伸了人眼本所不能及的角度，而應該被看做改變了認識論層面上的視覺方式，碎片的，機械的，高速行進的，與現代社會的思維模式顯然是共構的。它直面二十世紀二十年代的人類境遇。

約五十年后，兩位根植于阿根廷的電影運動家，費爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·赫蒂諾，在他們合著的《第三電影宣言》中再次革命性地轉向關注電影制作的實踐，去對待二十世紀六十年代中的去帝國化及去殖民主義浪潮。緊跟更便攜式的電影攝像機以及更廉價的膠片技術的出現，他們吹響了一場類游擊隊的群體創作號角，將電影視為一種革命中不可或缺的重要手段。在此處，創作技術再次不作為某種被壟斷工業所主導的科技美學和資本工具所存在，而是光榮地歌頌著某種思想的先鋒性：電影設備與電影實踐方法所帶來的依舊可以是認知論層面上的思想革新，去對抗那個年代特有的困境與機遇。

再五十年后，來到了我們腳下的二十一世紀：在尚未消散的帝國主義和殖民主義陰霾之上，諸多類冷戰般的糾葛也依舊埋伏在全球化的虛假表象之下；從互聯網到人工智能，并再到不斷更新的后現代城市地貌與基建結構；不平等且不對等的社會空間更被各類線上社群及新形態的媒介平臺所復雜化。傳統的電影語言與視覺認知論顯然應得再一番的更新迭代，去更好的回應各種層面上的全球性問題，去回答資本主義晚期，后現代，以及去人類等相互干涉相互循環印證的新環境。

我們當然不缺將各類當代影像和媒介嵌入電影的作品，我們在太多的年輕創作者甚至資深電影作者的新作中看到類似的挪用：豎屏的短視頻，已逐漸在城市空間中更為可見的無人駕駛和機器人，虛擬現實影像，以及對人工智能的探討。有所遺憾的是，我們雖然要鼓勵這樣的關切，但也要注意到大部分視角的局限：他們往往要將這類技術-媒介-影像看做一種被考察的現象，一方面作為一種誘導觀眾的奇觀，一方面又作為批判，但始終會有意或無意地保持某種審慎的距離。鮮少有人將這類影像內化成一種帶有后現代性的視覺，區別便在于是否從認知上形成新的面向時代的話語和邏輯。

在眾多的當代影像作者中，我們今日要介紹的這位來自拉美的“八零后”創作者，愛德華多·威廉姆斯，顯然是在這點上脫穎而出的佼佼者。

這位出生于阿根廷的導演曾就讀位于布宜諾斯艾利斯的電影大學，并在畢業后前往法國跟隨葡萄牙當代著名電影作者米格爾·戈麥斯（其《禁忌》入圍第62屆柏林國際電影節主競賽，《壯游》入圍第77屆戛納電影節主競賽）繼續深造。在他過去約十五年間的創作軌跡中，已有8部短片和2部長片作品。他的作品時常被分類為先鋒電影或實驗電影，受到實驗性以及學術性偏強的電影節，電影機構，甚至學院機構所重視。

在創作了一系列的短片之后，讓導演走入更多人的視界的則是他的長片首作和次作：《人類之巔》和《人類之巔3》。有趣的是，其中并沒有一部被命名為《人類之巔2》的作品。《人類之巔》完成于2016年，入選了洛迦諾電影節并收獲了當代電影人單元的金豹獎以及長片首作競賽的特別提名獎。2023年，他帶領續作《人類之巔3》再次入圍了洛迦諾電影節并攻入了主競賽單元，并同時在圣塞巴斯蒂安國際電影節收獲了開放電影大獎。

這兩部作品中，導演大量使用了非傳統的鏡頭語言和拍攝設備，結合了類虛擬現實的球型影像，并大膽采用了全景相機以及無人機等當代設備進行了大膽的革新。通過觀察和跟蹤來自第三世界各處的少數群體青年的漫游和穿梭，他的影像積極地打破了傳統地緣邊界和其統治著的分割與隔閡，將圖像的形式和后現代性的境況緊密相連，并溫柔且不失玩樂和輕松地帶領觀眾走向一種依舊附著了潛在性和可能性的未來。

兩年前在紐約電影節的浪潮單元初見《人類之巔3》的我曾堅定地表達了反對的觀點，認定這類影像并未真實地構建一種跨國或跨地性，而是將潛在的歷史性和個體性全然忽略。事后回母校才聽說我曾經的某位研究當代媒介科技與政治環境的教授相當喜愛此片，當時還十分不解。

感謝第19屆FIRST青年電影展，感謝策展團隊選了愛德華多·威廉姆斯的五部短片進行放映，讓我與其他趕赴西寧的影迷朋友們，有機會能夠順著導演的創作軌跡來重新梳理他的創作邏輯。值得一提的是，本次FIRST所做的題為“無地圖漂流：愛德華多·威廉姆斯短片展”的展映是我國大陸首次較為完整的放映這位備受矚目的電影作者的短片作品。在海外，紐約的林肯中心曾在2019年的新拉美電影展中放映過愛德華多·威廉姆斯的短片合集，并且還尚未包含本次即將在FIRST與觀眾見面的早期作品《星星的噪音使我眩暈》，機會實在難得。

回溯到我們之前的思路：面對二十一世紀和前所未有的復雜多元的全球新媒介環境，我們的視覺認知論應當被認識到有何種相應的轉變？我想愛德華多·威廉姆斯的探索是值得被重視并闡述的。鏈接-連接的概念早已不需要再被陳詞濫調地解釋，但是顯然我們應當開始注意到某種超鏈接-超連接：這種關系往往已經不僅僅是距離的縮短，速度的提升，甚至會打破原有的系統秩序，甚至將距離湮滅成一種疊加，一種復寫。關系，或關聯性，代替了原本的發生關系的兩個或多個主體，通道本身成為了新的主體；兩個端點并不是在固定的坐標上逐漸接近，而是在本矛盾的另外一個位面上直接共聯。

在愛德華多·威廉姆斯的早期短片作品《我看見了一只美洲獅》中，時間和空間兩個維度上這種超鏈接-超連接的思路都得以被體現。

影片跟隨著一群男青年，走過荒廢的石質的建筑廢墟，穿越已白化的死亡的枯樹和黑沙覆蓋的依稀可見的道路，來到如石油般黏膩的湖泊，并在森林中找尋什么，最后他們又去往了何處？在其創作早期，鏡頭和畫面風格的選用還并未如后期的《仿佛》和《人類之巔3》那樣激進，也或許囿于拍攝設備技術的相對固化。但影片的創作思路已經逐漸清晰：一種個體-群體與過去-當下-未來的超鏈接已經出現。

片中的兩個男生相互問詢對方：“你的年齡是？”，“一百三十七億歲，你呢？”，“我也是，一百三十七億歲”。一百三十七億，是當今科學家估測的宇宙的年齡。在這部影片里，導演將男生之間的無所事事游蕩借由獨特的地貌與地形轉寫為一種科幻類型，讓迫不得已的日常與一種異星，或是超地球，的探索所緊密相連。這種并不以地球為中心的甚至不以太陽系為參照去命名與標記的未知地貌也證實了導演對于前文提到的非人類或去人類視角的關心：全宇宙的歷史，即便是非文字非圖像非物質無法考證的歷史，人類在這段歷史的邊緣，我們終將被超越，并且也要超越自我。

《我看見了一只美洲獅》

不僅如此，這種超鏈接-超連接如上文所述實則克服了一種線性的尺度，將位于最宏偉的人類想象邊緣之處的宇宙，一種對當下人類的限度而言是絕對無限的相對有限的完全時間與空間集合體，和最單體內部的生理身軀連接在一起：男生們玩笑性地提到腹部，提到腸道，和謎一般的可供觀眾想象的他們最后去到的空間。在這里游蕩的身體不是高貴的完整的不可滲透的整體，沒有屈服于啟蒙運動之后的西方壟斷的個人主義敘事之中。愛德華多·威廉姆斯所給觀眾帶來的是以他鏡頭里的第三世界游蕩人為紐帶和媒介的泛人類主義和超人類主義視角：這種從極微觀到最宏觀的超鏈接顯然是必要且有效的，也同時是辯證的和復雜的。

這樣的辯證性和復雜性不僅僅從視角的規模和尺度上體現，也從他作品里的人物狀態和目的里被表達：我們的視線總是緊跟人物的飄動與游走，但是包括人物本身在內，沒有人似乎明確知曉他們的目標，迷茫和未知是一種永恒的普遍存在的狀態。人物的肢體狀態也盡顯松弛，沒有對這個末世般的地景格外警覺或者緊繃，而是隨意且灑脫地，跌跌撞撞地，相互間嬉笑打鬧地，在環境中漫游。然而這種松弛和迷茫并不代表著停滯不前，或是畏手畏腳的悲觀主義：迷茫或者迷失只是正如同當下的媒介環境和后現代社會給予人類的某種條件，或許同為某種限制，但并不是全部的樣貌。前進時并不必須預知某種特定的目標，探索也并不跟隨某種已知的線性軌跡，我們有權利感到困惑，但不代表我們該在原地停下，這或許是漫游最重要的啟示：一種可能性和潛能依舊存在，并且我們可以借由松弛的軀體和心態來前行。

《我看見了一只美洲獅》

“無地圖漂流”，正如同本次FIRST給愛德華多·威廉姆斯的放映所擬定的標題一樣，無地圖成為了一種在當下媒介環境中最大的特征。“地圖”作為名詞，其動詞可以是“繪制地圖”或“譜入地圖”，這種動作的始發者和結果往往都依托于一種自上而下的權力體系，陷入某種死板的結構之中。與其相反，“無地圖”或是“無法繪制地圖”或許是誘發自信息的過量爆炸以及虛擬空間的不斷自我更生和催化，但這種現象在給予了某種混亂的同時也當然更邀請著我們以非尋蹤和非導航的方式進行探索：按圖索驥的前進和尋本溯源的后退都是無效的，甚至是危險的，漫游成為了最恰如其分的與世界發生關聯的途徑。

《星星的噪音使我眩暈》延續了這樣的漫游：我們目睹著兩個少年站在海岸邊的礁石或者淺灘處，附近盡是極高的浪潮，他們呼喊道在尋找著網吧，向左，或是向右，然后我們又如何從這個鳥瞰鏡頭所令我們直面的大海中尋得方向？如果說《我看見了一只美洲獅》中導演主要將鏈接-連接的尺度定格在相對真實的外在物質世界，那么《星星的噪音使我眩暈》又更近一步，將代表著自然和真實物質世界的大海與代表著數字和虛擬空間的網吧相互結合，兩者相互成為彼此的修辭，對立是不存在的，現實與虛擬，自然與數字，再度被超鏈接疊加成一個共同的無地圖世界：正如彈出的影片標題字體，也在模仿著早期的數字顯像風格。

《我看見了一只美洲獅》中的地景似乎對于初出茅廬的影像作者而言更為簡易，一種荒島或者末世的無人空間，可以較為自由或隨心所欲地選取角度運用。但《星星的噪音使我眩暈》將漫游的青年們重新放置回某個城市空間，然而他們保留了類似的漫游狀態，身份，關系，人際網絡，職業，目標，下一個目的地，一切的傳統社會結構所期盼和依賴的身份定義都在這里全部解離。在城市空間里我們當然可見更為清晰的迷茫，和更顯得疲憊的軀體和生理行為，便溺的行為開始被觀眾觀測到，這當然會讓我們想到蔡明亮導演的作品，關于基礎身體代謝的固定鏡頭觀察。

事實上，在2017年的時候，剛完成《人類之巔》不久的愛德華多·威廉姆斯曾選出了自己在過去十年里所看到的電影的十佳榜單，其中就有蔡明亮導演的經典作品《青少年哪吒》。此外包括比爾·道格拉斯三部曲：《我的童年》，《親人們》，《回家的路》；若昂·佩德羅·羅德里格斯的《幻影》；泰德·芬特的《短期留宿》；卡洛斯·雷加達斯的《寂靜之光》；阿爾伯特·塞拉的《路易十四的死亡紀事》；弗朗西斯·薩維爾的《未知方程式》；何塞·坎普薩諾的《Fango》；紀錄片《國土：伊拉克元年》；帕喬·韋萊斯的《瑪納卡瑪納》等電影。

《星星的噪音使我眩暈》

正如同蔡明亮反復在當代的城市景觀中反差性地展露不斷衰敗的舊建筑和過時的機構，并通過酷兒的迷茫身體來制造時間和速度維度上的反差作為一種對抗恐懼的方法，愛德華多·威廉姆斯在《星星的噪音使我眩暈》中也試圖通過某種物質來比擬當代城市中的逼仄和壓迫的人類境遇。但他顯然選取了某種試圖超克人類中心限制的方法，借由城市中的樹木，被砍伐的，被輕蔑地談論的，被偶然間提到的，各類城市里的樹木，以及在樹干上游走的螞蟻，來反訴城市給予年輕一代被邊緣化的群體的空間之迷失。然而所幸，樹木依舊站立，而這些輕易不被看到的，拒絕服從于社會結構的群體，也可以繼續在各處漫游。

《星星的噪音使我眩暈》

類似地，在另一短片《我要墮落了》中，導演也延續使用了相對大膽的隨處便溺的鏡頭，但和那個沒有被找尋到的紅色種子一樣，有了額外一層符號學的文本意義。與前兩部更為簡單和樸素的近乎于純粹的觀察不同，離開阿根廷前往海外拍攝的愛德華多·威廉姆斯似乎有了更強的制造某種神秘主義的野心，但是內核上依舊延續著對城市-非城市，也就是城市-自然之間的無法分割和無法測繪的超鏈接的觀察：當我們跟隨著人物在叢林般的起伏不平的野地中穿梭的時候，人物卻告訴我們他們似乎只是平實地要去工作，或要去學校。一方面我們可以理論性地談論這是某種虛構性的想象，如上文講述，某種打破自然和城市之間邊界的嘗試；另一方面我們也可以去猜測這是否也是第三世界和所謂世界邊緣的次城市或者非當代城市能夠給予的另一種城市空間架構，自然或許本不和城市相悖，我們收獲了一種可替代性的城市空間概念。

此后的《我已忘記》似乎將愛德華多·威廉姆斯本人的酷兒視角表達地更為明顯，似乎可以被看為某種《越與南》的前奏曲。在前文提到的短片中，年輕男性群體往往是作為轉接著人類-非人類的載體出現在畫面之中，然而他們本身的肢體和身體之外的情緒和感官相對隱身。然而在《我已忘記》中，某種曖昧的模糊感可以被明顯地感知到，即便導演并未使用任何為我們所知的情愫行為來表達，拒絕陷入某種人類被規訓之后的情感-繁衍-社會穩定的結構之中。

人物有著更為具體的社會行動，這某種意義上讓這部作品變為導演序列中相對保守，但也不那么一樣的一部短片：我們看到年輕的男性從事一些勞作，從修剪果樹到建筑工人，一些簡單的次文明的軀體性，但是并未傾向于對于性愛的暗示；我們看到他們與朋友們交談，前往超市，前往酒吧，并在已經荒廢的，或是仍未開發完成的樓宇之間跑酷，某種松弛依舊在他們的生活感之間存在，但是對于某種社會性的服從也更為顯著。

然而最大的探索和亮點 - 并在導演接下來的短片和長片作品中成為了極為重要的代表性元素 - 莫過于影片結尾處對于拍攝技術和設備的探索：毫無征兆的，“我們”飛向了天空，他們停留在了地面上，我們好似還依舊清晰聽到他們的言語，他們提到了某種“機器”，或者是“設備”，或許是較為早期的無人機。圖像的震顫和角度的不穩定都并沒有將這種獨特的非人的觀測角度奇觀化為某種被舒適體驗的游樂園式視覺，而是某種以人類的行為和觀測作為存在的先行條件的，卻在視覺邏輯上超克人類的后現代圖景，一種挑戰，一種沖擊。但正如那些將時常被我們悲情化或者紀念碑化的廢棄樓房作為跑酷舞臺的青年，這種玩樂的態度，也同樣可以對待這種后現代的影像，不報特定預期和功能化的自由探索。

在極負盛名的《人類之巔》以及《人類之巔3》之間，愛德華多·威廉姆斯再度創作了一部名為《仿佛》的短片，也是本次FIRST所放映的五部短片的最后一部，卻也是我認為的導演現階段的集大成之作，確是我私人最為喜歡的一部作品。這部作品入圍了當年柏林電影節的拓展論壇單元。該部作品拍攝于非洲的幾內亞比紹，并使用了全景相機作為主要攝制設備。片中所展示的當地年輕人手持著相機游走在街頭巷尾，延續了愛德華多·威廉姆斯在以往短片中也一再追尋的主題。

然而在這部短片中，導演和詩人馬里亞諾·布拉特進行合作，首次在他的影像中結合了較為完整的文學作品或文本概念。在影片中，伴隨著地方上的年輕人的無目的漫游，詩人本人不斷地有節奏地朗讀他的名為《不》的詩歌：這首詩被詩人本人認為是一首沒有終點不會完結的終身創作項目，每一行詩都由“仿佛”開頭，去碎片性地描繪或去記錄生活中的某個想法，目睹的某個事件，或是單純的物品和詞語。全景相機給予了萬花筒般的帶有后現代視覺的固有畸變，詩人的高速朗讀和肢體與畫面移動的同樣高速形成了完美的共諧，最后表達出了極為充沛的生機，或生命力。

《仿佛》

在《仿佛》中，愛德華多·威廉姆斯首次使用了全景相機，從過去他時常使用的廣角鏡頭和超廣角鏡頭之上再做了一次極大質變的提升：全景相機的全方位畫幅會讓觀眾在諸多時刻的角度下察覺到片中人物正在握持相機的手；另外一個鏡頭中，人物高高舉起手并且借由腕帶或手柄不斷在空中高速地揮轉著相機，給予了觀眾一種超現實的眩暈感。當唐娜·哈拉維的《賽博格宣言》關注到有機的身體與無機的物質可以共構成新的軀體以超越傳統本質主義的性別與身體判別分類時，愛德華多·威廉姆斯將這種共構的鏈接從身體移化到視覺，作為必要的身體與外部世界連接的中繼點或者交匯面：當觀眾可以追隨著可以被以任何姿勢握持的全景相機時，我們的身體可以更為徹底地從物質空間中隱身，幻化成一種虛擬的觀察點，緊貼片中人物的身體，我們可以低行，可以傍持在摩托車握把，可以高過頭頂，我們可以是汽車，可以是滑板。

這里暫且不需要一個第三者的攝影去連接觀察者的眼睛和被觀察者的身體，這種早就被警覺到的權力關系被全景相機或虛擬現實式的影像所拆解了：第三者對于視界的篩選和拍攝的霸凌這兩者的權力都不再存在，被拍攝者既是被攝客體也是攝制主體，小尺寸便攜的可以以任意方式被固定和綁捆的全景相機既是觀眾的視線也是觀眾的身體，同樣也是被攝客體的身體或攝制主體的視線，即便如前所說這實則是同一具身體。至此，導演帶領我們完成了一場由全景相機和他的創作實踐所帶來的超鏈接-超連接。

《仿佛》

這種破除了媒介內部的傳統權力結構的革新力不止如此。來自所謂被攝客體的外部的阿根廷的導演在攝制這樣一部舞臺位于幾內亞比紹的非虛構實驗作品時，常常會觸及民族志式影像所內含的諸多問題：外部-內部，主體-客體，攝制-被攝，言說-被言說。話語本身就蘊藏著權力的不對等，言語的發起者-影像的攝制者往往將被攝的客體構入到屬于他們的體系里，進行一次自上而下的分類。著名民族志導演和學者鄭明河在自己的拍攝塞內加爾的代表作《重組》與相關寫作中說道，不應當去“speak about”，而是“speak nearby”：不將自己的被攝體成為被談論的主題，或作為與言語的發起者無關的物體，而是將自己放置在相對平等的位置上，在身旁共同發聲。

導演在采訪中談到：“也許，近年來制作民族志作品的方式已經發生了變化。我相信，有些自我標榜為民族志的人，創作的作品并沒有將自己與對象區分開，依然在做那種“我在這里，你在那里”的事情。我感覺我與片中人物的心境相似，也希望與觀眾的心境相近 - 既知道，又不知所措，接受困惑，感到迷失”。

愛德華多·威廉姆斯儼然已經成為了當代電影舞臺，甚至更普遍性的影像創作者或藝術家世界中，不可或缺的重要角色。他的鏡頭之下和實踐之中不再將酷兒看做名詞，外部的角色，而是將酷兒行進成為動詞：借由全新的設備與技術去異變和畸變陳腐的影像范式，回應后現代與媒介籠罩下的人類現狀，以坦誠且不失溫柔的好奇視角穿越歷史，共構時空，重塑人類的交互語境，并試圖尋找一種依舊可能的未來。

在西寧，看“無地圖漂流”吧！

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