深刻？自嘲？招笑？揭開簡中“動漫婆羅門”的尷尬困境

作者 / 千鳥足

編輯 / Pel

“只是，彰顯自己的喜愛是否一定要建立在對他人的否定之上？”

你也覺得新番越來越不好看了嗎？或者說，你也不適應當下“二次元”的行為模式嗎？

再或者，你也開始懷念“時代之淚”給你帶來的精神慰藉，并在話題逐漸陌生的網絡社群中撫今追昔嗎？

你可能是以上觀點的持有者，也可能是以上觀點的目擊者。你可能對此深信不疑，也可能對此棄如敝屣。而無論你屬于任何一方，你都有意無意地和當下中文亞文化輿論場景中的重要群體建立了或敵或友的復雜關系——

「動漫婆羅門」

這個概括力極高的詞自誕生以來就受到了動漫愛好者的關注和討論。時至今日，“動漫婆羅門”（以下簡稱婆羅門）已經被自然地內化進二次元網絡用戶的話語體系中，該詞本體及其衍生語匯在二次元網絡平臺中也頻繁出現——只是，大多數時候是以一種負面的意味。

許多用戶毫不留情地將婆羅門指為“老害”，激烈批評其老而不死、污染社群的極致登味，亦有人因此在入宅之初就尋求“疫苗接種”，讓自己避免成為“最討厭的樣子”。

但與此同時，婆羅門并未因此銷聲匿跡，他們的經典臺詞仍被異口同聲地述說，他者對婆羅門的“揭發”也從未停止——可以發現，婆羅門很少“承認”自己是婆羅門，而是以被“指認”的方式暴露在睽睽眾目之下。

婆羅門發言節選

在這樣矛盾又混亂的網絡旋渦中，一個又一個問題躍出水面：到底怎樣算是婆羅門？我覺得我一點都不婆，為什么別人說我是婆羅門？為什么輿論環境總在嘲諷婆羅門？……

面對這些問題，或許單純對婆羅門的語錄尋章摘句并加以概括已經不足以讓人們發現這一亞文化群體的清晰面目。因此在這篇文章中，我們將尋求文化資本和亞文化理論的幫助，試圖找到婆羅門的概念邊界、形成原因和行為特征，并嘗試借此解答：

“討厭婆羅門，需要幾種理由？”

*注：長久以來，中文語境下的“動漫”一詞同時被廣泛用于稱呼“動畫+漫畫”“日本動畫”抑或“非低幼向動畫”等內容（本文中指日本動畫），具備多重含義，也使相關討論更易產生歧義。但是，考慮到本文討論對象“動漫婆羅門”的稱謂來源及其含義在日本動畫愛好者內部的相對穩定，為方便討論，當描述一種文化與群體時，本文仍將使用動漫一詞。

01“上流”與“老害”：“動漫婆羅門”的界定與特征

看罷前文，有讀者或要憤怒質疑：

“喜不喜歡新番和新二次元文化是我個人的自由，你卻把我打成婆羅門，這是污蔑！”

這樣的質疑其實反映了“婆羅門”一詞在定義和情感色彩上的復雜性——換言之，在傳播過程中，“婆羅門”的內涵日漸豐富，導致大家在討論、指認以及評價婆羅門時，其評價標準和具體意指并不完全統一。所以，對婆羅門的概念、類型和言行特征進行廓清則顯出其必要性。對此，讓我們首先尋訪婆羅門的原始版本。

“婆羅門”一詞源于印度種姓制度，代表其中的最高階層。2017年，“藍蓮安”在Stage1st論壇發表《動漫婆羅門消亡史》，首次將該概念移用至中國網絡空間。

文中沿用“婆羅門—剎帝利—吠舍—達利特”的等級體系將動漫愛好者分級，通過一位資深動漫愛好者被新世代觀眾邊緣化的虛構故事，形象描繪了動漫圈層內部的代際斷裂與認同危機。這篇文章的流行能夠說明，在當時的動漫社群中，用戶之間的分層意識已經比較普遍。

從原文的筆調和內容來看，“動漫婆羅門”是在諷刺基于閱片資歷與知識積累，在社群中表現出強烈優越感與等級意識的日本動漫愛好者。與一般的“資深粉絲”不同，“婆羅門”不僅指向其文化資本的豐富性，更強調其在社群互動中所表現的排他性話語與高姿態。可以說，文中的婆羅門在動畫消費經驗、審美話語、文化姿態等維度上展現出了精英特征與權威身份，并體現出如下三種特征：

首先，是基于文化資本的積累與知識偏好的差異性。婆羅門通常入宅時間較早、具有深厚的閱片基礎，傾向于關注上世紀八九十年代或更早的作品，尤其偏好科幻、機甲等宏大嚴肅的敘事類型。

“老冷器”原則是辨識婆羅門的一大標尺

他們不僅熟悉作品本身，還了解制作背景、導演風格、技術演進等行業知識，其中，作畫常常是他們的興趣焦點。

這種“動漫資本”不僅是對知識的占有，也是一種審美習慣的內化形式，影響了他們對當代作品的接受與評價。

其次，是以“資深者”身份進行群體區隔與文化認同建構。在網絡社群中，婆羅門常常運用術語、引經據典，借大量冷僻名詞自我武裝，在自身與“萌二”和“新二”之間開鑿鴻溝——大平晉也、板野一郎、金田伊功是賞析作畫時的精神偶像；《超時空要塞》《銀河英雄傳說》《機動警察》堪稱入宅時的早教經典；“泡沫經濟”、“黃金時代”、“數據庫消費”承載對二次元文化的深刻批判——這種話語策略往往帶有“守門”意味，迎入能理解的用戶，攔住不理解或不感興趣的用戶，從而維護圈層內部的純粹性與正統性。

作為“數據庫”的濫觴，《動物化的后現代》幾乎是婆羅門人手一本的經典

第三，是通過價值評判確立批判性姿態。婆羅門常對當下新番持審慎甚至否定態度，認為其“商業化”傾向削弱了動畫應有的思想性與美學深度——幾年前，頗具代表性的批判對象是將美少女作為主要看點的偶像類、萌系日常類“媚宅番”；這幾年，吸引大量新觀眾的出圈作品“鬼馬咒萬家”（《鬼滅之刃》《賽馬娘》《咒術回戰》《東京復仇者》《間諜過家家》）、帶動谷子經濟的《藍色監獄》《排球少年》等作則成為了新一代標靶。相應地，他們推崇上世紀“黃金年代”的經典作品，并以此作為衡量后繼者的審美標尺。這一批判姿態既是其文化資本的體現，也構成了其社群權威的底色。

以上三個特征不僅概括了婆羅門的行為特征，也反映了塑造婆羅門的邏輯鏈條：

看番早、見識多→憑借相對冷門的知識成為少數→認為自己先進、他人落后

當然，正如前文所說，這些特征提煉自創世原典《動漫婆羅門消亡史》，隨著時間的推移，它們已不是判別婆羅門的絕對標準，人們對婆羅門的認定也更加靈活，這主要表現在前兩項特征的削弱和第三項特征的加強：一個人無需對上世紀的作品如數家珍，或許Ta心中的白月光是本世紀初的《鋼之煉金術師》和《死亡筆記》，又或許Ta都不必說出自己究竟喜歡什么，只要表露出對當下番劇和觀眾的不滿，就存在被稱為婆羅門的可能——由于這一類用戶在偏好作品和知識儲備上都和原教旨婆羅門存在一定的差異，為便于區分，我們不妨將以上這類群體則稱為“泛婆羅門”。

《電鋸人》雖不屬于婆羅門教材，但比起只看番劇的觀眾，看過漫畫的也能稱為婆羅門了

而與此同時，一些論壇也逐漸接受了婆羅門這一略含戲謔的稱呼，認為這起碼也是對專業水平的認同，畢竟相應用戶對社群討論氛圍和動畫知識儲備亦有貢獻作用。

這種場合下的“婆羅門”反而是一種肯定

《動物化的后現代》作者東浩紀也不乏婆味發言，但鑒于他做出的理論貢獻，此處即便稱其為“婆羅門”，貶損意味也較低

到這里，我們大致可以用內涵和詞性兩種標準來區分“婆羅門”一詞在當下二次元網絡社群中的義項。

以內涵分：

1、狹義。具有“絕對”的豐富閱片資歷與知識積累，肯定上世紀八九十年代的“老冷器”嚴肅動畫、熱衷分析作畫技術和作品意涵，否定當下動畫及其粉絲的人，在社群中表現出強烈優越感與等級意識，即“原教旨婆羅門”。

2、廣義。指憑借“相對”較早的入宅資歷，對當下動畫發展現狀表示失望和不滿的人，即“泛婆羅門”。

以詞性分：

1、貶義。口味陳舊，不屑觀看主流動畫，通過拉踩尋求存在感的人。

2、中性。對動畫有深入研究，能夠分享知識有益社群的人。

02“精英”的誕生：“動漫婆羅門”的成因

在梳理婆羅門的概念界定和特征后，你是否有一種既視感：

“倚老賣老、以古非今，這種感覺為何如此熟悉？”

事實上，“動漫婆羅門”并非孤立的網絡諷喻，而是植根于特定亞文化場域中、體現出文化精英主義傾向的群體現象。針對這類群體的結構特征和背后成因，亞文化理論和布迪厄文化資本論已為我們提供了幫助理解的理論工具。

在文化場域內部，亞文化群體往往通過構建與主流不同的生活方式與審美風格以確立身份認同。正如迪克·赫伯迪格所指出，亞文化不僅是對主流文化的反叛性斷裂，也是一種通過服飾、姿態、語言與儀式生成的符號體系，其本質是對主流秩序的重新編碼。同理，“動漫婆羅門”可被視為“亞文化中的亞文化”，他們以特定的作品偏好、知識譜系與言說方式為核心，構筑出區別于大眾消費層的文化身份，并藉由這“反流行”的姿態構建其文化品味的優越性。

進一步地，皮埃爾·布迪厄的文化資本理論為理解這一現象提供了核心框架。布迪厄將文化資本劃分為具身資本、客觀化資本與制度化資本三種形態，這一分類有助我們理解婆羅門的底氣所在：

首先，具身資本體現為個體在長期、深度的觀賞與實踐中所內化的知識與審美習慣。前文提到，“動漫婆羅門”往往對動畫的播出歷史、制作技藝、導演風格乃至行業變遷表現出高度關注，其知識儲備多源于對動畫作品的反復觀摩與對背景知識的主動挖掘。在布迪厄的定義中，這種資本是一種經年累月植入頭腦的“慣習”，是被生活化吸收的審美感知能力。這使他們得以提出獨到見解，強化其文化權威的象征地位。

其次，客觀化資本體現為動漫文化在物質維度上的表現。無論是BD、模玩、原畫設定集，抑或是高質量的分析文章與二次創作作品，這些文化產品既是“掌握文化”的物證，也搭建了“炫耀文化”的空間。即便在數字媒介高度普及的今天，與收藏癖與考據癖綁定的客觀化資本依然是動漫婆羅門群體彰顯品味的重要媒介。

有時，豐富的收藏也會成為婆羅門“甜蜜的煩惱”

再次，制度化資本雖在動漫領域難以用學歷體系加以認證，但社群內部的評價機制卻常常賦予某些“資深用戶”以準制度性的權威地位。在B站、Bangumi、S1論壇等二次元聚集平臺中，“等級”、“評論”、“粉絲量”等數據共同構筑起某種可感的認可機制，對特定意見領袖的認同自然形成了“集體標簽”，使得用戶在參與中獲得“LV6”、“凍鰻高手”、“版主”等非正式頭銜，形成社群內部意義上的“制度化資本”。

此外，“動漫婆羅門”的精英化也有歷史時機與代際經驗的助推。

以該詞的“誕生地”Stage1st為例，該論壇成立于2001年，從時間上倒推可以發現：論壇原始用戶的幼年或青春期處于上世紀八十年代，即第一批日本動畫進駐中國的時期。這些動畫藉由彼時的主流媒體——電視——進行傳播，對以上用戶的審美具有難以忽視的影響。

而在論壇起步的世紀初，國內動漫雜志、民間字幕組、愛好者論壇乃至盜版DVD流通方興未艾，這些用戶憑借各種渠道率先接觸并掌握大量動畫資訊和片源。這種“先發優勢”使得他們在后續社群發展中被視為“布道者”，“問道”過程中投入的努力亦成為他們引以為傲的“勛章”。其對動畫史的梳理、對作品生產機制的洞察、乃至對特定創作風格的鑒賞，構成了他們在社群中的核心話語資本。這種“文化判斷力”不僅為其贏得其他用戶的注意與信任，也在潛移默化中確立了其在話語空間中的上位身份。

需要承認，這種解釋并不能概括所有婆羅門，十幾歲的青少年婆羅門正是其漏網之魚：明明年紀尚輕，為何婆味卻重？

B站番劇《玲音》中的兩條彈幕

前文提到，婆羅門是亞文化群體為彰顯獨特性的產物，而獨特正是青春期少年亟需的重要品質。除此之外，婆羅門行為還能營造“成熟的幻象”。一般而言，對“經典”或“小眾”作品的偏愛常被視為“成熟”或“有深度”，這與大眾消費的“流行”和“快餐”形成對比。

早期動畫作品，因其年代久遠、制作背景特殊或敘事風格相對陌生，往往被賦予了“藝術性”、“思想性”或“時代印記”等價值。青少年“婆羅門”對這些作品的追捧，部分原因是為了選擇相對“高階”的文化資本，使自己象征性地超越同齡人、展現“成熟”的認知水平——之所以說部分原因，是因為經典動畫作品固有其藝術價值，能夠引起一些觀眾純粹的喜愛，而非僅憑“時尚屬性”招徠擁躉。

然而，正如開頭既視感所暗示的，婆羅門并非前無古人，電影、音樂、文學等多個文化領域中也有類似的“亞文化精英主義”。例如，強調作者電影、排斥商業大片的迷影群體；癡迷金屬、電子等冷門流派的獨立樂迷；追求晦澀表達和長篇巨著的文學愛好者——他們共同構成了各自文化圈層中對“品味”與“深度”高度敏感的“小眾中堅”。他們的精英意識通常不訴諸階層，而訴諸于審美與知識的掌握，以此建構品味的壁壘。

03茅屋之下：“動漫婆羅門”的脆弱性

“既然每個領域都有婆羅門，憑什么動漫婆羅門最‘招笑’？”

這不僅關乎婆羅門擺出的姿態本身，更在于動漫文化在當下文化生活中的曖昧地位以及社會對其接受程度的不足——“動漫婆羅門”天然的脆弱性由此產生。

首先，二次元動漫文化源自日本，在引入中國后長期處于“亞文化”地位，始終游離于主流審美與文化體系邊緣，直至近十年才廣泛獲得主流社會關注。正如布迪厄在《區分》中指出，社會品味與階級結構密切相關。古典樂、戲劇、嚴肅文學能夠受到主流話語認可，身處更高等級；而動畫、游戲、偶像則缺乏主流認可，身處等級較低。這種結構性貶抑，使得動畫即便在產業與技術層面日益成熟，也難以改變自身在文化中的“合法性赤字”。

正是由此，“動漫婆羅門”的精英化嘗試導致了進退不能的尷尬局面。在動漫場域內部，“婆羅門”確實有望依賴文化資本建立知識優勢與審判權。然而，當這一群體在尚未取得外部承認的場域中表現出強烈的優越感時，其行為往往被主流視角視作自以為是，極易引發他者的不適與敵意。

我們不妨用耳熟能詳的故事《三只小豬》做一個類比：動畫、電影、文學的文化精英就像三只小豬，分別住在茅草房、木頭房和磚瓦房里，時常受到輿論之狼的攻擊。

但和童話不同的是，就像現實中房屋的建造者和居住者并不相同，這些房子也不由小豬建造——他們受攻擊的程度并不完全取決于自己的行為，還取決于身處的房子是否牢固。因此，同樣是在展示優越，影迷和讀者們更有可能在“藝術”的庇護下高枕無憂，而婆羅門則更容易洋相百出。

有時，婆羅門反而要借助“合法藝術”來提升自己在“非法藝術”中的地位

更進一步地，由于房屋設施的相對完備，電影和文學領域的精英更容易習得理論武器，獲得“博士”、“教授”等社會認可的頭銜以自我保護；而動畫知識體系的滯后發展則導致相關群體更難獲得同等的權益——如果一位文學精英要針對愛爾蘭戲劇發表長篇論著，Ta或許能收獲不明覺厲的贊賞；而一位動漫婆羅門若立志探尋戰斗機甲的前世今生，則更有可能受到他人的疑問：

“你寫這個論文能畢業嗎？”

同時，婆羅門附帶的“御宅族”標簽也起到了負面效果。自1989年日本“宮崎勤”事件以來，大眾對御宅族抱有內向陰暗、對女性有畸形渴望的刻板印象。此印象隨日本動畫傳入中國，為“動漫婆羅門”自制的光環蒙上陰影——一面在現實生活不受歡迎，一面在網絡中索求優越感——這種極端矛盾的形象為大眾的諷刺提供了話柄。

1988年～1989年，日本男性宮崎勤先后綁架、傷害及殺害四名4—7歲的女童。其“御宅族”身份成為當時媒體的報道焦點

B站搜索“二次元 壓抑”

這真是雪上加霜！茅草房中的小豬不僅缺少穩固的庇護，連外貌似乎也不如別家眉清目秀。

其次，新舊動漫愛好者之間的文化行為分歧，也成為潛在的沖突來源。隨著互聯網的普及與動漫影響力的提升，動漫文化的受眾結構迅速擴展，大量新觀眾涌入，帶來了更多元的審美趣味與社群文化——這與“動漫婆羅門”所認同的審美體系存在沖突。

新觀眾受到時下動漫文化的吸引，天然接受當下動畫的創作風格和社群模式，而這對婆羅門而言并非理所應當，當他們通過排他性話語——如“三十年前的動畫秒殺現在”、“新番無聊論”、“只有xx才懂”——劃定圈層邊界時，前者的抵觸乃至反擊便成為了群體防御。

畢竟，所謂“二次元才是米娜桑的家”，重視同好關系的動漫文化，還是具有相對主流文化更強的平等和包容性。

除去二次元，很少有事物能讓天南海北的人不計功利地歡聚

作為亞文化的動漫也日漸受到更多人的了解和認同

而婆羅門則希望強調個別群體的品味差異，反而成為了大家眼中的“怪人”。

看及此處，我們似乎發現了一個怪圈：部分動漫老粉見不得新人與自己共享“二次元”的身份，于是試圖借助資歷拉開差距，卻被打上“婆羅門”的稱號；而在更大的范圍內，年輕的動漫尚未在藝術之林站穩腳跟，婆羅門自矜的資產在這個尺度上或也不值一哂。事實上，身處文化鄙視鏈中，許多人都難逃“里外不是人”的境況：老人看不上新人，新人瞧不起老人。可是新人之后總有新人，老人之前亦有老人。這山登罷那山高，鄙視循環何時了？

戰到酣時，婆羅門還要開除他人的“二次元籍”

對婆羅門的反擊和“點名批評”也不遑多讓

但這矛盾背后卻潛藏各方的共性：正因為大家都珍視自己喜愛的事物，所以不能習慣它變成陌生的模樣；正因為心愛之物有無可取代的地位，所以不能接受它被人忽略和貶低；正因為大家為心愛之物歡喜驕傲，所以感到自己的存在平添獨特的意義。

只是，彰顯自己的喜愛是否一定要建立在對他人的否定之上？我們的生活要進步到何等程度，才能讓所有的藝術不分高下？我們需要怎樣友善開放的環境，才能讓大家的熱愛都能得到承認？

或許，我們還需要更多的寬容和努力才能回答如上的問題。

參考文獻：

1.皮埃爾·布爾迪厄. 區分：判斷力的社會批判[M].商務印書館,2015.

2.迪克·赫伯迪格.亞文化:風格的意義[M].北京大學出版社,2009.

3.朱偉玨.“資本”的一種非經濟學解讀——布迪厄“文化資本”概念[J].社會科學,2005,(06):117-123.

4.-LSky-.五分鐘速成二次元婆羅門.https://www.bilibili.com/video/BV1ss4y1s7VH

5.一顆鮮蔥_.婆羅門大戰現充.https://www.bilibili.com/video/BV1dK411f7fX

6.此岸的天坑.玩GAL玩的——作為死宅的東浩紀.https://www.bilibili.com/video/BV1sf42117wM

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