作家是否可以直視殘酷，又不沉迷于殘忍？丨“女性文學之夜”回顧

五月的阿那亞海邊，“孤獨圖書館”流亡船艙一般的內部，新朋舊友相聚的夜晚，和“老奶”們光芒萬丈的聲音、文字與形象一起，共同構成了我們對于“老奶文學之夜”不可磨滅的共同記憶。

感謝btr、鳥鳥、張天翼、陳以侃、賈行家、童末、瞿瑞七位“船員”如約登船，與身在現場的我們分享了對杜布拉夫卡、埃彭貝克、勒古恩、武田百合子的閱讀感受，以及更珍貴的，與之交織在一起的生命經驗，“那堅不可摧的儲備”；也感謝他們將現場的“開放麥”耐心整理成文，讓我們能夠與更多未到場的讀者朋友相逢在這個難忘的夜晚。

下文為瞿瑞、張天翼、童末、鳥鳥四位“船員”的自訂稿，祝大家閱讀愉快。

瞿瑞

杜布拉夫卡·烏格雷西奇：女巫的囑咐

杜布拉夫卡·烏格雷西奇曾寫過一句話：“文學就是……靠著女人對書籍和作家的迷戀來流傳的。”

今晚我站在這里既感到幸運，又感到非常不安。幸運的是我可以和大家分享我近幾年最深刻的閱讀體驗，不安則出于杜布拉卡夫·烏格雷西奇在她的書里揭示了文學世界中運作的種種荒誕、浮夸、不公之事——我希望盡量不在講話的過程中淪為杜布拉夫卡嘲諷的那種人，能夠真實地做自己。但是在眾人的目光下“做自己”，又是尤其困難的一件事。

首先我要坦白一件事，很長時間以來，我完全不帶任何懷疑地信任和迷戀現代文學——我相信作家們都是面對歷史黑暗的勇士，我相信藝術中一定存在對個人的救贖性力量。盡管二十世紀最好的現代文學作品，多少帶著一些“歷史終結”的氣息，作家們用不同方式宣告了文明的崩潰，世界的病入膏肓。比如羅貝托·波拉尼奧的《2666》用一本書的篇幅去描述了令人驚駭的恐怖罪行，還有溫弗里德·塞巴爾德那種近乎歷史拾荒者的寫作，我感謝這些作家們帶我穿透世界虛假的表象，幫我們認清一些重要的事情，使人對這個瘋狂的世界免于幻想。

與此同時，作為女性讀者，我的內心依舊擁有非常多的困惑，包括很多個人經驗無處安放。我很好奇當一個人認識到世界的殘酷（甚至這種殘酷的不可改變）時，寫作的激情到底從何而來。更年輕的時候，我非常羨慕有那么多男作家輕而易舉地找到了自己的聲音和風格，并且能夠和這個問題重重的世界擁有一種松弛的關系。后來我遲鈍地意識到，是女性在文學史、電影史中的特殊位置，導致了我和語言之間這種痛苦的關系，也理解了很多女作家對于文學或者藝術生涯本身的幻滅，比如林奕含問道：“文學是一種巧言令色嗎？”在那以后，我的內心里，總是在有意無意間和這個問題對話。

對我而言，閱讀女性主義理論和女作家的作品，遲到地喚醒了我的性別意識，這些書解釋了我內在的焦慮感，告訴我這種焦慮具有歷史性的來源，并不是可以憑借個人意志去克服的問題，明白這一點非常重要，你可以攜帶著歷史的重負，去重新理解自我和世界的構成，重新探索自己和文學、藝術的關系——雖然在這方面，我們沒有太多現成的參考答案，只能在具體的生活和創造中尋找每個人的道路。

這個時候，我讀到了杜布拉夫卡·烏格雷西奇的作品，她說出了很多我模糊地感覺到，卻無法訴諸語言的感受，展示了一種生活和文學的可能性。

盡管這位作家擁有和我們完全不同的身世，卻不妨礙我們對她寫下的種種經驗感同身受。她出生在前南斯拉夫，后來在內戰時期，因為她反戰的立場，被狂熱的民族主義者視為“女巫”，從自己的祖國驅逐出境，后來輾轉過很多地方，最終流亡到荷蘭，她說，荷蘭的平原像吸墨紙吸收了她的痛苦。我最初讀到的她的作品是《疼痛部》，正如封底簡介所說：“來自一個不存在的國家，教授一門四分五裂的語言。”這本書幾乎是一本痛苦大全，她寫了我們能夠想象的和無法想象到的種種痛苦之事：國家分裂、民族主義與戰爭、共同記憶的消散、身份認同的消失、精神分裂、思鄉病、自殺潮……當歷史的許諾落空以后，流亡者失去了所有能夠定義自身存在的東西，被拋回自身之中，啜飲著精神世界的崩壞。你會在閱讀中感到神經的抽搐和身體的陣痛，但最痛苦的經驗來自無法恰切地使用語言來表述這種痛苦，因為語言是一種不趁手的工具，總在過度的戲劇性和令人心碎的匱乏之間來回搖擺。

與此同時，這本書的不可思議之處，在于杜布拉夫卡并沒有真正地迷失于這種痛苦，她始終嘗試尋找出路。她既是政治流亡者的一員，與此同時，作為歷史流亡者的女性的一員，后者的“局外人”身份讓她能夠跳出個人痛苦，去審視、和書寫流亡者的感受，其中不乏幽默和尖銳之處。我記得她寫男人們總在抱怨。即使在相同的痛苦里，他們也更有存在感。他們活成了“難民”的代名詞。然而杜布拉夫卡面對這一切的方式顯然更有尊嚴，她沒有沉浸在個人的痛苦中，她一面觀察和吸收了他者的痛苦，一面將自身斷裂的經驗化作看待文學的另一種目光：即使是一種四分五裂的語言，也可以講述故事何以成為故事的故事——故事何以被謊言征用，為權力扭曲，經語言變形，被時間遺忘——在這一切磨蝕之后，仍想道出自身隱秘的存在。

因此《疼痛部》的后半部分幾乎像是奇跡，你會看到一個作家穿過了這些難以逾越的痛苦，在毀滅后得到了重生，重新建構了她自己，找到了屬于她的語言——唯一屬于她的國度。她寫樹木生長，把自身背負的詛咒變成繁茂的詩歌。

如果你按照她寫作的順序閱讀，會發現她接下來的作品漸漸抵達了一種不可思議的自由和勇敢。世上沒有她不敢講的話，那些尖銳犀利的表達，使我們在深感悲傷、深受刺痛的同時，又忍不住捧腹大笑。她穿梭在東歐社會主義經驗和西方新自由主義經驗的夾縫中，她懷疑文學史的傳統，也嘲諷文學市場的運作邏輯，作為一個文學的偷渡者，不停逾越種種邊界：不僅是地理上的邊界，語言的邊界，也是文學體裁的邊界。她因流亡而抵達自由，因破碎而變得遼闊。

前幾天我才剛剛知曉杜布拉夫卡去世前的故事：在安樂死的前一天晚上，為了慶祝作品在中國出版，最后的晚餐她和朋友一起吃了中餐，開了香檳，把死亡變成了帶有狂歡意味的聚會。這是一種典型的杜布拉夫卡式的玩笑——玩笑內包含著無法紓解的悲愴，你帶著這個玩笑包含的復雜心情回看她的作品時，發現一切早已埋下了伏筆。比如《芭芭雅嘎下個了蛋》結尾，老巫婆“蒲帕”去世以后，她的兩位老姐妹把她裝進了一個復活節巨型彩蛋里，直到這個古怪的老婦人死后，她生前的故事才被人知曉。對我個人而言，杜布拉夫卡的作品也是這樣一個彩蛋。

于是我重讀了這本書，發現更多耐人尋味的細節。它的文體非常奇特，你很難講它屬于小說、隨筆還是自傳式回憶錄。故事的第一部分看似是自傳式的敘事，松散地講述了一些母女關系的日常，一次旅行中的見聞；第二部分又講了三個老婦人住進溫泉酒店，把臨終之旅變成了一段超現實的童話，然而童話之中又容納了特別沉重的歷史——古怪的老女人年輕時經歷過集中營的迫害、親子離散的痛苦，并且一心渴求死亡，她說“死亡沒有氣味，發臭的是生命”。最令人驚奇的是第三部分，在這個所謂“文學雙聯畫”結束之后，出現在第一部分的人物，一位年輕的民俗學家，成為了這部文學作品的注解者。并為我們梳理了在斯拉夫文化里，“芭芭雅嘎”是如何從大女神的時代，逐步經過集體敘事的變異、重述和扭曲，變成了被拋棄、被驅逐、帶有種種自相矛盾的女巫形象。神話生成的過程中所存在的歷史性的、暴力的建構。

杜布拉夫卡·烏格雷西奇寫道：

芭芭雅嘎被排斥的主要原因是她的高齡。她是一個異見者，但僅限于我們創立的生命價值體系中，換句話說，我們逼迫她變成了異端。芭芭雅嘎不是在度過生命，而是在苦熬生命。她是個老處女，是一面男性（閹割）幻想和女性（自我懲罰）幻想的投影屏幕。我們剝奪了她在各個層面實現自我的機會，只留給她一些嚇唬小孩子的把戲。我們把她推到了森林的最邊緣，推向了森林，推向了我們自己的潛意識深處；我們創造了一個象征性的玩偶，為她分派了象征性的拉波特。芭芭雅嘎是一個替身女人，她替我們變老、替我們做老太婆、替我們接受懲罰。她的戲劇是老年的戲劇，她的故事是被排斥的故事、殘酷的邊緣化故事。同時，我們自己的恐懼就像酸，將真實的人類戲劇融化在怪誕滑稽的戲劇里。喜劇，誠然，并不一定帶有貶義：恰恰相反，喜劇肯定了人的生命力和面對死亡時瞬間的勝利！

這本書也讓我找到了另外一些書，比如女性主義理論家西爾維婭·費代里奇的《凱列班與女巫》，這本書重新梳理了歐洲獵巫史。在歷史進步主義的視角下，你會把這段歷史簡單地視作中世紀的愚昧或宗教裁判所的黑暗統治，甚至作為中文讀者，隔著文化的距離，會把這段歷史視作一段古怪的軼聞。費代里奇通過大量的歷史資料，證明獵殺女巫恰恰是資本主義原始積累中重要的一環。它的受害者恰恰不是那種掌握巫術的人，而是因為“圈地運動”被驅逐出自己土地的那些老年和貧困的普通女性。在世界上很多地方，老婦人都是社會關系中最重要的一環，被視為歷史的編織者，她們記憶著過去的事情，守護著生活的知識和智慧，并且把過去故事講述給下一代，使她的后輩和歷史保持情感聯結。

講到這里，我們就理解了杜布拉夫卡為什么會把老婦人的尸體放進彩蛋里。這里的“蛋”并不是簡單的生育隱喻，也可以通過復活死者的故事，完成文學中愛的創造。而“女巫”并不是令人恐懼的邪惡生物，她也可以指一種依靠自身能力而被定義的女性原型。我們知道“芭芭雅嘎”的歷史并不是虛構的，而是有它真實的血和淚。重新闡釋這段被埋沒的歷史，恰恰能夠解釋仍舊延續在我們身邊的種種現象：性別分工如何被確定下來，刻板的性別印象如何影響我們，女性之間的友誼如何被深刻的恐懼所瓦解。我們知道對于女性的厭惡和貶損并不寫在女性的基因里，而是被歷史建構的——甚至發生于非常晚近的年代，因此我們可以不那么絕望，歷史是可以不斷生成的，我們可以嘗試重新梳理構成自身的每一個文化或歷史的元素，每一個詞的歷史都影響著我們對于世界的認知，而講述一個遙遠的老婦人的故事是如此地必要，因為它們最終會通往理解我們自身的道路。

當然，作為一個作家，杜布拉夫卡在處理歷史問題之外，也帶給我非常多文學感受上的愉悅。重讀《芭芭雅嘎》時，我注意到整本書里不斷地出現鳥類——她秘密地梳理了文學隱喻的變遷，從女神時代的象征物“半鳥半女的大女神”，到二十世紀的男性藝術家們征用為“男性生命力和生殖力的象征”，最后杜布拉夫卡在小說里重建了老婦人“過剩的生命力”和鳥類的關聯，把一種生靈從一種以人類為中心視點的文學隱喻中釋放出來，恢復了一種生靈自身攜帶的無窮的可能性。

這是我讀杜布拉夫卡最為驚喜的時刻，她深入文學世界布滿陳詞濫調的垃圾場，去艱難地重構文學的生命力和想象力。她在這個一片雷區的世界上活得很絕望，但她從不追求純結的烏托邦。她以脫口秀式的激情諷刺和消解歷史的暴力，但她從不落入虛無主義。這就是為什么杜布拉夫卡式的寫作給人極大的鼓勵。你會看見，身處歷史之外的人居然能夠擁有這樣的自由：沒有一個地方是屬于她的，她也不需要這種歸屬。對杜布拉夫卡而言，文學從來不是一個潔凈的地方，而是充滿混沌之物，它需要我們不斷地戰斗，不斷地辨識。她的敘事幾乎像一條逃逸線，回應了很多看似互不關聯的事物，并從中抽身而過。但我們知道，世界因這些逃逸線被重構了。

我想以《狐貍》中的一段話結束今天的分享，這是她的最后一本書，結尾落款于2016年8月。在這本書寫完后的第二年，她得了癌癥，開始和疾病進行漫長而艱難的抗爭。這本書以迷宮般的敘事，穿過文學史和女性史的裂隙，創造了一個屬于女作家的圖騰：

狐貍不屬于野獸，不屬于我們人類，也不屬于神靈。她是一個永恒的偷渡者，一個在世界之間穿梭自如的移民，當逃票被抓住時，就會用尾巴玩球，表演她廉價的小把戲。她目光極為短淺地（啊，狐貍固有的弱點）把觀眾轉瞬即逝的贊嘆當成了愛。那是它的光輝歲月。其他的都是恐懼的歷史：逃避獵人的子彈，逃避獵狗不停的狂吠；一部迫害、毆打、舔舐傷口、羞辱和孤獨的歷史，還有一串雞骨頭做的搖鈴，那是廉價的安慰。

接下來的一段，杜布拉夫卡寫到面前的一位女學生——她還年輕，并不知道自己即將面對的是怎樣兇險的生涯：

站在我面前的這個學生臉色蒼白，瞪大明亮的眼睛，誰知道呢，也許有一天她會寫一本書，也許在書里某個地方，她會加入一段對我的描寫。如果是那樣的話，我也不介意被描述成一個老婦人，她‘在一個寒冷的夜晚出門，祈求月亮給她光明’，她慢慢走了很長的路，然后從黑暗中的某個地方，出現了很多小狐貍，環繞在她腿邊。你瞧，小狐貍越來越多，它們偷偷前行，形成了一個古銅色的皇家列車隊，直到火車和老婦人都被黑暗吞沒……

我猜想她在寫這一段的時候，或許有那么一瞬間，想到了未來的讀者。或許，很多年以后，當我們獨自暗夜行路，也會有那么一瞬間，會想起這個明亮的夜晚，會想起我們曾環繞在她的身邊，聆聽過她的故事，但愿那時她留下的故事，能夠幫助我們抵御各自身處的黑暗。

張天翼

多讀奶制品，強壯大女人

今天我們聊老奶文學，也就是由年長女性書寫的虛構和非虛構作品，我特別喜歡這個主題，甚至在心里給老奶文學又取了個昵稱，叫“奶制品”，由此類推，在老奶文學里讀到特別心愛的句子，叫奶糖。

我還給它想了口號：多讀奶制品，強壯大女人。

不過我還沒變成老奶，我是老奶的預制菜，少奶，或者，鮮奶。

我想講一下我生命之初的老奶文學。它來自我姥姥。

我是姥姥帶大的。我姥姥是個山東婦女，跟隨丈夫到天津定居。我媽是她最小的女兒，她四十多歲才生的。我姥姥的文學有兩種，第一種是家族故事，第二種是諺語。

諺語是一種迷你文學。諺語是一個壓縮包，把某種智慧和規律打包在里面，轉發給后人。起承轉合的。當然這種智慧是一種樸素的智慧，就是不一定對的智慧。

我姥姥不識字，但她掌握了特別多的諺語，每聽到或者說到一件事，她都能掏出一個諺語，來一個總結陳詞。后來我在《金瓶梅》里看到了一句我姥姥經常講的諺語，就好像她用她的口音和語調，給我念出了那一句諺語。

我姥姥偶爾給我講二姨故事。二姨兩三歲的時候生了很嚴重的病，醫生都說這孩子沒希望了，然而把她放在地上，那個地很涼，放了兩天，她的退燒了，又活了過來。

《白日盡頭》分為五卷，每一卷與下一卷之間，有一段間奏。五卷的主角是同一個女人。

第一卷，她八個月大的時候，在搖籃里窒息而死，成為一個被裹尸布裹住的太輕的包裹。然而在間奏里，是命運的另一個方向，是“如果”，如果母親或父親抓了一把雪塞到孩子的衣服里，孩子就能重新開始呼吸。被放在舞臺中間的裹尸布動了起來，尸體變回了女嬰。

第二卷，這個女嬰活下來。成長為少女，她的父母還偶爾提起救了她命的那一把雪。在第一次世界大戰后的維也納，她與家人們忍受困頓的生活，因為戀情無望，委托陌生人槍殺自己。間奏響起，如果的魔杖再次揮動，少女決定不再被愛情束縛，于是她再次活下來，走上文學道路。

第三卷，她成了一位進步作家，與丈夫生活在莫斯科。四十一歲時因“反革命”的罪行被捕，死于勞改營。

第四卷，她以著名作家的身份，遷居柏林，成為備受尊崇的人民藝術家，六十歲時從樓梯上摔下來去世。

最后一卷，她活到了壽則多辱的歲數，被兒子送到養老院。她在黃昏的光線里又看到母親，母親建議她用一把雪嚇跑死神。她死在九十歲生日的第二天。

讀完這本書之后，有一段短暫的時間，我也不太怕死亡了，不管我有沒有那一把雪。而且，大家應該知道我開頭為什么要講我姥姥，我讀到那個嬰兒的死，以及她的死而復生，想到了我的二姨。所以當我讀到第一卷，覺得跟埃彭貝克更親切了。

人的出生，人的死亡，是兩個固定的點，一般來說，兩個點之間是一條確定的線段。但在《白日盡頭》里，這兩個點是兩只手，生死之間的路徑，像一根柔韌的毛線，在兩只手的手指之間左右穿插、交疊，就像翻花繩一樣，翻出了更多、更豐富的花樣。

我現在大概處于這本書的第三卷開頭。我已經覺得很幸運，我活過了第一卷和第二卷。賽程過半。如果我還能活過第三卷第四卷，能聽完第四卷的間奏，我就會必然成為一個老奶，就像我必將成為一盒灰燼。未來的那個老奶版的張天翼早就在我身體里，與我共存，她是一層層套娃里最里面那一層，是我面對世界的最后一種樣子。所以，現在我想要好好養她，讓她做好充分準備，這樣等到她接管我這具身體，當她手握方向盤、駕駛我的車，她就能不慌不忙，把我們的車開得穩穩當當，駛向終點，那個大電爐子。而且還能盡力欣賞這最后一段的景致。

我當然會恐懼，恐懼一切會消失，一切痕跡都不復存在。

埃彭貝克在《白日盡頭》里說：死亡不是一個瞬間，而是一條戰線，一條與生命一樣長的戰線。她又說：當生命所有的庫存都用完了，剩下的是留在最底部的東西，那堅不可摧的儲備就顯現出來。

我很想目睹那一刻。

到時候就會像《白日盡頭》的結尾一樣，老奶張天翼，她在所有可能性的戰役里都打贏了，可以退役了，她的翻花繩游戲結束了，她勝利地變成了一個住在養老院里的老奶，拿著面包往另一個老奶臉上扔，她是最小最里頭的套娃，但她反過來裝著女嬰、女青年、中年婦女，帶著她們身上那一塊微不足道的歷史的碎片，帶著個體生命經驗與集體倫理規范的永恒張力。

埃彭貝克說：養老院的休息室里充滿了未被講述的故事。而我希望到那一天，我已經把我所有的故事講完，我已經寫完我的老奶文學，我已經先于阿茲海默一步，掏空我自己，然后我就可以坐在養老院里，忘掉自己了。

童末

不沉迷于殘忍

一、厄休拉·勒古恩

這本勒古恩的中篇集《尋獲與失落》，三年前剛出版時我就讀了，那是我第一次讀勒古恩，之后才開始慢慢讀她的其它作品。

書中收錄的是勒古恩在不同人生階段的中篇作品，作為了解勒古恩的世界的入口，也非常全面。我就不介紹篇目了，只談談我作為創作者，從勒古恩的作品中領會到的最重要的兩點。

其一，是一種源于人文主義理念的整體觀。勒古恩的語言輕盈透明，但又是以扎實準確為前提的。扎實，是因為言之有物。作家在虛構一個非現實的世界時，需要在內心先搭建好整個宇宙，而最終寫出來的，卻會比事先的準備工作少很多。但準備工作是否到位，是可以被敏感的讀者感受到的，包括具體的細節想象力是否真實，是否富于意味。當然，這也是作家的基本功。而且，勒古恩的想象力工作，一直是從現代人身處的社會和人性現實出發的。也因此，提到勒古恩總會有的那些標簽——“幻想作家”“科幻作家”，甚至說她是個“青少年的作家”“通俗文學作家”——并不準確，也并不真的重要。

勒古恩對各文明的神話、傳說，都有大量吸收，她自幼還有人類學的家學（她的父母是重要的人類學家和博識的思想者），直到晚年，她對烏托邦主義、無政府主義、性別、革命、歷史等問題，都在更新著她的想法。勒古恩語言的準確性、風格的敏捷，這些品質所依托的，是對人文思想資源的活用。勒古恩曾在訪談中談到過她經歷的瓶頸期，最長的一次有兩年多，她談到，該如何等待自發的想象，讓無意識做工作，而不是作者“硬寫”，尤其是小說的開頭。這樣的一種準備工作，可能是今天已經稀少的人文主義理念的整體觀所驅使的，因為勒古恩認為，靈感是綜合性的，源于整體的人文知識素養。當你做了如此的準備，寫作就不是毛毛糙糙地開始的。

其二，是一種對生靈萬物的視角，關注不被傳統敘事注意到的人，關注非人類的生靈，關注微弱者的聲音。勒古恩闡釋過她的“小說的背袋理論（Carrier bag theory of Fiction）”——從遠古時期開始，女性講述故事，就是在編織一個收集、攜帶、敘說生命之物的包羅萬象的背袋。羽毛、地衣、小刀、卵石，在背袋中挨著彼此，摩擦，纏繞，成為故事中的平等元素，這不再是男主角們征服世界、射殺獵物的老套、線性的英雄敘事。她自己描述海恩宇宙中的時間線時也說，那是“吃了LSD的蜘蛛織出的一張網”。勒古恩推進敘事的方法，一般來說是多視角、碎片式和非線性的，在這種講故事的方式中，故事永遠不會結束，而是會引出更多的故事。

這一視角，當然也是女性主義的。不過，勒古恩對性別，對女性主義觀念的處理方式，也許會讓今天的一些讀者覺得平淡、中庸，甚至缺少批判力度。對此，也許可以有另一種理解方式——

勒古恩的幾乎所有作品，最被反思的對象，是“二元論”的思維方式。這也是她推崇非二元的道家思想的原因。而男女二元性別結構，是這種二元對立論的體現。在勒古恩眼中，性別問題并非一切社會不平等的根源。

所以，在勒古恩的很多作品中，性別問題一直都是和其它主題融合在一起的。在她的代表作《黑暗的左手》中，格森星人有雌雄同體的生命形態，這與星球的嚴寒氣候、獨特的宗教信仰，以及從未發生過大規模戰爭的歷史，一同成為故事的背景和出發點。勒古恩也曾在訪談中透露：一開始，雌雄同體只是一個次要元素。書名“黑暗的左手”，實際上是指，在刻板的二元對立的思維和現實中，弱勢一方遭受到的欺凌、剝削和暴力。

小說家是通過小說來思考的，這和大部分哲學家通過理性與邏輯、社會科學學者通過實證來展開思考不同。小說家的“觀念”通常是隱含的，不直接說出。小說的“教化”功能，也是通過引導讀者設身處地地感受，自然而然地達成的。同時，這也是文學對人性的有限性和矛盾的尊重。因此，把格森星的酷寒氣候，人的肉身在其中的體驗寫得生動可感，與把雌雄同體的視角寫得讓人信服，是同等重要的。勒古恩自己也說，“……尤其是在嚴肅的長篇小說中，試圖就女權問題表達觀點，會讓普通讀者抓狂。”這也許和今天的狀況相反，今天的讀者需要摘錄觀點性的金句，作者不表達觀點也許才讓讀者抓狂。但很可能，這也是文學閱讀能力普遍退化的一種表現。

二元對立的思維模式和現實狀況——包括性別、種族、貧富差異，有權者與被奴役者的差異，等等，根源于我們人性的缺陷，也讓今天的世界陷入更深的困境。有更多的無法結束的苦難被漠視，有更多的弱者正在被舍棄。“時代精神”的主流似乎是疲憊、價值虛無主義、絕望和仇恨。

勒古恩卻從未對人性真正失望，這也是她令我驚異和欽佩之處。她一直是一個人文主義者。迷惘消極時，我會讀一讀勒古恩，也會想起關于她是個“過時”作家的批評。這種批評一直存在，包括對她的“白人女權主義”的批評。但也許這種批評也不算錯。記得，勒古恩在《我以文字為業》中也坦陳，最初閱讀薩拉馬戈的《失明癥漫記》時，這個“可怕的故事”，其中的“痛苦和丑陋”，讓她恐懼。波拉尼奧的《佩恩先生》，也讓她感到一種黑暗尾隨其后的威脅。也許，有一些真正殘酷和邪惡的事物，是在她的經驗之外的，她借助“天真”的力量，不必直面恐懼。反過來想，我們如今卻已不敢像勒古恩那樣寫，是否因為我們已失去了那些“過時”的信念？畢竟，還有哪些我們同時代的寫作者，不是虛無的同伴呢？而勒古恩是一位在相信“善”與“真”是藝術的性命之所在方面，不曾動搖的作家，這種不曾動搖，帶給了她一種迥異于虛無主義的語言。

二、燕妮·埃彭貝克

第二本我想談的書，是德語作家燕妮·埃彭貝克的《白日盡頭》。去年出版的她的三部作品中，我個人最喜歡這一本，我也在去年年末方所書店的年度新書特別推薦中，推薦了這本小說。

小說的主線，是一個女人在一百年內的五次死去和五次復活。從嬰兒期到暮年，從奧匈帝國末期，加利西亞的一個遭受迫害、被迫遷徙的猶太家庭中的“她”，寫到東西德統一之后在一所養老院中失憶的“她”。“她”是同一個女人，也是無名的眾生。每一次復活，生活依然不無艱辛，仿佛神在考驗人，仿佛受苦是一種必然，同時，有一些事物又經受住了一個世紀的劇變：歌德、海涅的詩句，猶太教的教義，這些事物在小說中重復、回旋，帶著一語成讖的宿命感，又仿佛預示了最終的超越。就像書中的那句話——“當生命所有的庫存都用完了，剩下的是留在最底部的東西：于是，那堅不可摧的儲備就顯現出來。”

小說中，緊隨這一句之后的是：“那堅不可摧的儲備，是恐懼。”可見，留在“她”的生命盡頭的，并不是自我欺騙式的希望或自我安慰。燕妮·埃彭貝克的作品中，令我印象深刻的地方也在于這一點：她如何在文體、風格之美，與殘酷的現實之間，取得如同這句話一樣的，一種微妙的平衡。甚至，埃彭貝克就是直接以殘酷為前提。這也許是因為，對于經歷過德國動蕩現代史的燕妮·埃彭貝克來說（我想，對來自前南斯拉夫的杜布拉夫卡·烏格雷西奇也是如此），她們無法再像勒古恩一代和更早的作家一樣，與自身抱持的價值和信念之間，有一種安全、順利的關系。如果是那樣，當代寫作就有一種風險：也就是，去為某種恒定的價值觀和認知框架，填充當代經驗。

所以，一方面，像她們這樣的作家，既知道自己的文學源頭來自哪里，并不會輕易因時代風潮的流變就“取消”它，但是，她們也不會再像“傳統的”文學表達那樣去寫作。就像貫穿整部小說的二十卷《歌德全集》，它在四代女性的手里艱難地保存下來，卻終究失傳、失落。在舊貨商店，“她”的兒子沒有認出，這部《歌德全集》是他的家族遺物，承載著他的身世記憶。

關于殘酷與美之間的動蕩和平衡，我想讀一段《白日盡頭》中的片斷。雖然不是德語原文，但即便在中文中，也依然可以感知到。

片斷中所寫的這一世，女主人公成長為一名共產主義者，也是劇作家，她從納粹德國逃到莫斯科，為建設一個更美好的新世界而用筆戰斗。后來丈夫失蹤，她也被懷疑是托派分子，被逮捕并死于集中營。這是已經死去了的她的最后一段獨白：

現在她終于知道她總聽到的那個聲音是誰了。她在攝氏零下63度再次遇到了他們。沒有形體卻身處在這樣的極寒里是多么舒適。到了夜間，在這個比世界盡頭還要遙遠的地方，礦石會與礦渣分離，一切沒有意義的東西都要被焚燒，燃起熊熊大火，比圣史蒂芬教堂還要高。斑斕絢麗的巖層像地平線一樣明亮，這一片光之噴泉，比她從前見過的任何東西都更美。在這荒無人煙的地方，將礦渣燃燒殆盡是何其輝煌，它的美無與倫比。

白天，活著的人要采挖富含礦石的黏土，用翻斗車把它們運走，到了晚上就點燃大火。在這些火焰中，所有死者生前說過的所有句子被燒成灰燼。出于恐懼、出于信念、出于憤怒、出于冷漠、出于愛而說出的句子。你為什么在這兒，她問那個曾說過這句話的人：我們在交流過程中將彼此看得很清。我當時口渴了，他說，就喝了沒有燒開的水，死于斑疹傷寒。你呢？她問另一個人，她知道有人一度稱他為劣質作家。我凍死了。你呢？要是有人看到我們怎么辦？我是餓死的。一句話飛上天空，它不會比曾經說過它的人更重或更輕。你呢？我瘋了，直到死后才清醒，他說完大笑起來，在草原上方約二百五十米的高空，他的笑聲干澀地連成一片。另一團空氣說，我只記得我靠在什么地方，我當時太虛弱，走不動了，有人從我身邊經過，看著我的眼睛，那時我還有眼睛。我很高興，她聽到一個女人的聲音在說——她聽到了，但不是用耳朵聽的，正如她看到了，但不是用眼睛看的——我很高興，她聽到那個聲音說，沒了眼睛我終于不用再流淚，我被捕時，孩子和我脫離了關系，說我是人民公敵，于是我撕破了襯衫，擰成繩索，在門閂上上吊了。

我們在交流過程中將彼此看得很清。

或許應該研究一下靈魂這樣到處漂浮所產生的氣流強度。也許有一天在這里，在這片荒原的中央也會有鮮花盛開，甚至開出郁金香來，也許有一天，在攝氏零下63度也會有無數蝴蝶存在，就像今天這里沒有任何蝴蝶一樣真實。現在，她和其他所有死去的人一樣，擁有世界上全部的時間來等待其他時間的到來。而那些還活著的人除了碰巧擁有一具身體，并沒有其他時間可以支配，他們和死者一起，在這漫漫長夜里能看到的唯一色彩，就是這些火焰。

關于集中營，關于集體性的死亡和苦難，從上世紀后半葉開始就有了非常多的文學作品。把《白日盡頭》的這一段，放在這些作品的序列中去看，能看到燕妮·埃彭貝克在古典文學、經典現代主義的傳統之后（從歌德至保羅·策蘭），如何致力于發掘出新的寫法，保持文學所關注的內核，不回避，卻也不凝重，情感是中性和低溫的。

逃離了納粹集中營，最后的結局仿佛仍相差無幾。亡者眼中的最后圖像，那焚毀生命和意義的火焰，像一種視網膜上的殘像，也留在讀者心底。它既恐怖，又執拗地保持著一種對未來的最低渴望：沒有了肉體的靈魂仍在等待著蝴蝶和郁金香。

我永遠不會忘記第一次讀到書的結尾處，90歲的“她”在去世的幾個小時前，告訴兒子的那句話：“我強行將一個世紀抱在了懷里。”即便“那堅不可摧的儲備是恐懼”，她最終說出口的句子，卻并不是“一個世紀強行將我抱在了懷里”。為什么？即便她知道，自己最終抱住的，只是她的恐懼——對遺忘和消失、對她自己的死亡的恐懼，只是在最終的那片虛空中的失落，她卻仍然要做出這個主動的伸手去抱的動作。這是人最終不會被歷史和恐懼戰勝的一種主動嗎？

“寫作的藝術”，也是這種主動的表現嗎？“寫作的藝術”，是否也是制衡作家與殘忍現實之間的關系的一種永恒技藝？作家是否可以直視殘酷，又不沉迷于殘忍？“寫作的藝術”不僅是對殘忍的制衡，在今天，好像所有的藝術都著重于殘忍和暴力，殘忍成為現代文化的重要標志，藝術和文學似乎成為了殘忍景觀的婢女；另一方面，“寫作的藝術”也是對創作者的制衡，因為創作者會在個人快感原則的烏托邦中成為殘忍現實的一部分。

這種制衡，也是那個擁抱的動作嗎？對于我來說，這是一個尤其來自燕妮·埃彭貝克的問題。

我就分享到這里，謝謝大家。

??

鳥鳥

放下標準，追求數量，我們需要更多的女性寫作

大家好，我是鳥鳥。

很榮幸能聽到前面各位老師的分享。我在答應這個活動的時候，我先入為主地以為這是一個那種大家并排坐在一起，然后說“啊老師提的這一點我也深有共鳴”的那種水水的活動，我沒有想到這么硬核，所以我可能現準備了一些不成熟的想法，然后可能大部分時候會給大家分享一下我喜歡的書里的段落。

其實相比“老奶文學”，我自己更偏好“太奶文學”。就是如果大家知道的話，“太奶文學”是以奧康納為代表的。就是她的幾乎每一個小說，都會有至少一個主人公見ta的太奶。她的小說故事非常的殘酷，就總是有人死掉。

今天“老奶文學”我也覺得非常開心，因為在我人生中非常痛苦的時候，我覺得有時候看同代人寫的東西已經有點不能幫助到我了，因為我只能找到共鳴，然后大家都很迷茫。但是看一些老人寫的東西，就會感受到那種格外的鼓舞和力量。我會感覺如果這個老奶奶在這么艱苦的情況下也能活下去，那我應該也可以。

其實我是有一點怕聊書的，因為我很難看完一整本書。我經常看這本書還沒看完，然后就已經在想看下一本了。我就是那種ADHD型讀者，就是童末老師說的“已經退化了的讀者”。所以每次別人聊到哪本書，就會很尷尬。我不能說這本書我看過了，因為這不誠實；我也不能說這本書我沒看過，因為顯得很沒有文化。我就只能說這本書我看過一半，就顯得我這個人既沒有耐心，又沒有文化。

但是我想今天是“讀者日”，水平有限的讀者也是讀者，所以我就來了。

今天想聊的這本杜布拉夫卡的《無條件投降博物館》，其實從結構上來說確實讀起來比較輕松，因為它本身就是碎片化的，一小段一小段，然后你閑下來就看兩段，這兩段本身也是完整的，就不用拿起來再回憶之前看到哪兒了。這種碎片像記憶本身一樣鮮活，細節也并不因為結構松散而失去美感。

我之前也看過杜布拉夫卡的另一本《疼痛部》，也是看過一半。講的是她在自己國土之外的語言學校當教師，研究一門在不斷分裂和消失的語言。她寫對自己熟知的語言環境的消失所感受到的失落感，我不知道為什么也特別覺得感同身受。她特別強調語言的重要性，她把語言本身當成主角來寫，她觀察語言本身，我也非常喜歡。我也很喜歡她的哀傷。我有一個遠房的親戚，一個女性的老人，她非常聰明，有智慧，有學識，她平時日常的生活就是把她的孫女帶得特別好，但是突然有一天她就生病了，腦溢血，然后就失去了語言功能。就是她的腦子里仍然有思維，但她無法傳達出來了，她就每天以淚洗面。其實在聽到這個故事之前，我沒有想到語言有這么重要的作用，但現在我覺得我們每個人都有義務運用好自己所能掌握的語言。

《無條件投降博物館》的第一章，從標題開始就很吸引我，因為標題就是《我累了》。這章的每段話都有序號，你能知道自己看了多少段，所以看得人非常有成就感。下面我為大家念兩段我喜歡的段落。有能力的讀者自己文本解讀一下。

坊間有個關于戰犯拉特科·姆拉迪奇的故事，此人曾占據周邊小山，一連數月轟炸薩拉熱窩。有一回他看到下一批轟炸點中，有棟房子是他認識的一個人的，于是將軍給這人打了個電話，通知他在五分鐘內收拾好他的相冊，因為他的房子馬上就要被轟炸了。兇手說的相冊指的是家庭相冊，這位已連續摧城數月的將軍，很清楚要如何銷毀記憶，正因如此，他才會慷慨地打給打電話給這位熟人，將追憶的特權賜予他的生命。赤裸裸的生命，幾張家庭照片，僅此而已。

我對這段印象比較深刻的是，我意識到一些有權力的人在法外開恩的時候，會顯得格外惡毒。下一段：

照片將無邊無際、難以駕馭的世界微縮成小小的矩形，照片是我們衡量世界的尺度，照片也是一種記憶。記憶的先決條件是將世界微縮成小小的矩形，而將這些小小的矩形整理成冊，本質上是一種書寫自傳的方法，相比于專業主義的藝術創作，業余主義的優勢或者說不同之處在于它帶有一種若隱若現的痛楚，一種只有業余藝術作品才能觸及并傳遞給觀眾或者讀者的痛楚。技藝精湛的所有藝術品鮮有能觸及這種痛楚的例子，這種痛楚是保留給業余藝術創作者的獵物，只有他們才有機會在無意中觸及它。相冊的整理與自傳的編寫，都是本著對主體的尊重來進行的，指導相冊整理與自傳編寫的手屬于一位懷舊的天使，使用它沉重傷感的翅膀，掃清了一切反諷的惡意。這就是為什么很少有致力于搞笑的相冊、致力于揭丑的照片，與致力于自嘲的自傳。

我覺得這段我比較有感觸的是，記錄自己的生活很重要，因為人的記憶很不可靠，容易消逝。而一旦你自己不記，就總有人替你亂記。而且寫下來也很重要，因為即便你碰巧幸運地記性很好，老了還能把年輕的故事講給別人聽，年輕人也一點也不愿意聽。但如果你寫下來出書，賣得很好，你的后代就會爭相閱讀，并等著繼承版權。

最后，我想結束一下我的分享，就是回答“我們需要什么樣的女性寫作”。我覺得對我來說，不拘泥于形式的、粗俗的、野蠻的、稚嫩的、松散的、簡單的、愚蠢的、令人昏昏欲睡的、沒有答案的、模棱兩可的、有待進步的，我們都需要。簡而言之，我們需要放下標準，追求數量，我們需要更多的女性寫作。

謝謝大家。

在暑期即將來臨之際，『理想盲盒』再次上線！

【59元體驗款】2本甄選好書+帆布袋

【99元經典款】4本口碑神作+帆布袋
?“必有一本M譯叢” ?“一場閱讀的偉大冒險”

【159元高階款】1本自選書+1本簽名書+2本甄選書+帆布袋+超多文創

?書目全部換新，都是從來沒有在盲盒中出現過的圖書；

?所有圖書豆瓣評分依然不低于7分；

?每份都會送出一個理想國文創帆布袋；

?增加【體驗款】，方便書友嘗鮮！

『理想選書』最后三天，戳上方海報了解詳情。

1??2-3本定制化選書

2??『閱讀伴侶』文創禮袋

3?? 編輯手寫明信片

?總價值不低于200元

2025理想國讀者日主辦方

理想國創建于2010年，是近年華語世界極具影響力的文化品牌之一。

以優質書籍為原點，不斷開拓新的領域，嘗試通過實體書籍、數字化多媒體節目、線上及線下活動、文化衍生產品，傳遞有價值、有意義的知識與觀念，擴展文化的邊界，想象另一種可能。

阿那亞(aranya)一詞，來自梵語阿蘭若意指「人間寂靜處」，找回本我的地方。地處秦皇島市北戴河新區，是一個有著優美自然環境和人文空間深厚情感價值和高度精神內涵的生活方式品牌，以「人生可以更美」為品牌號召，開展一系列有關「美好生活」的社區實踐，阿那亞已從最初的海邊社區，成長為一個以社群為中心的，集文學，藝術、音樂、戲劇、影視、體育等多元內容為一體的生活方式品牌。

2025理想國讀者日特邀合作伙伴

在不確定的世界中，用至簡的生活方式塑造幸福感。2025理想國讀者日將簡愛作為特邀合作伙伴，體驗綿密的味覺，感受文化的溫度。

簡愛品牌以“為家人和孩子做一杯安心好奶”為初心，專注于無添加的低溫乳制品，至今走過十年，是全國首家且唯一全線產品通過“五星級清潔標簽認證”的品牌，連果醬也沒有添加劑。

簡愛始終認為，一杯好酸奶=最好的生牛乳+最好的菌種，其他沒了。

簡愛倡導健康的生活方式與理念，致力于為萬千中國家庭帶來糖分更少、蛋白更多的創新低溫酸奶產品，呵護家人與孩子的健康。

因愛而簡，因愛而不斷創新。

2025理想國讀者日媒體合作伙伴