明式家具的視覺藝術及其文化內(nèi)涵

家具的發(fā)展表現(xiàn)為一種復雜的矛盾運動形式。貫穿于家具發(fā)展中相互矛盾的因素錯綜復雜地交織在一起，有時簡直使人眼花繚亂，只有抓住本質(zhì)的聯(lián)系，并一層一層地進行剖析，才能最終揭示出家具發(fā)展的基本規(guī)律。什么是家具發(fā)展中本質(zhì)的聯(lián)系呢？主要有三方面：

（一） 人們對家具提出的功能和使用方面的要求；

（二） 人們對家具提出的精神和審美方面的要求；

（三） 以必要的物質(zhì)技術手段來達到前述的兩方面要求。

關于明式家具的功能和使用，已有許多文章作了詳細的探討，而精神和審美方面的特點也有很多人從多種角度進行了研究。單純從形式上來討論明式家具的美學規(guī)律是不足取的，這不僅是由美學本身的抽象性和復雜性所造成的，而且更為主要的是形式美規(guī)律和人們審美觀念的差異。應當指出：形式美規(guī)律和審美觀念是兩種不同的范疇，前者應當是帶有普遍性、必然性和永恒性的法則；而后者是隨著民族、地區(qū)和時代的不同變化發(fā)展的、較為具體的標準和尺度。前者是絕對的，后者是相對的。明式家具之所以被認為是美的，這是因為它能符合現(xiàn)代人的審美觀，而在清代，它并不會被認為很美，否則清式家具就可能不會形成那種繁瑣的風格特征了。

設計要素有機統(tǒng)一的視覺藝術

古今中外的家具，盡管在形式處理方面有極大的差別，但凡屬優(yōu)秀作品，必然遵循一共同的準則——多樣統(tǒng)一。因而，只有多樣統(tǒng)一堪稱之為形式美的規(guī)律。至于主從、對比、韻律、比例、尺度、均衡……等等，都不過是多樣統(tǒng)一在某一方面的體現(xiàn)，如果孤立地看，它們本身都不能當作形式美的規(guī)律來對待。

多樣統(tǒng)一，也稱有機統(tǒng)一，為了明確起見，又可以說成是在統(tǒng)一中求變化，在變化中求統(tǒng)一，或者是寓雜多于整一之中。任何造型藝術，都有若干不同的組成部分，這些部分之間，既有區(qū)別，又有內(nèi)在的聯(lián)系，只有把這些部分按照一定的規(guī)律，有機地組合成為一個整體，就各部門的區(qū)別，可以看出多樣性和變化；就各部分之間的聯(lián)系，可以看出和諧與秩序。既有變化，又有秩序；這就是一切藝術品，特別是造型藝術形成必須具備的原則。如果一件家具，缺乏多樣性的變化，則必然流于單調(diào)；如果缺乏和諧與秩序，則勢必顯得雜亂，而單調(diào)和雜亂是絕對不可能構成美的形式的。由此可見：一件家具作品要想達到有機統(tǒng)一以喚起人的美感，既不能沒有變化，又不能沒有秩序。

明式家具成功的最根本原因是設計要素的完美統(tǒng)一

明式家具在線型構件的應用上是豐富多彩，千變?nèi)f化的，這些線型歷經(jīng)木作匠師的智慧和創(chuàng)造，融會貫通，在傳統(tǒng)技法上提煉概括成簡練、流暢、剛勁的線型變化。

明式家具的直線應用自然、恰當，而曲線應用機敏，擅長用“C型”、“S型”等自由曲線及其組合形式。明式家具對線的應用線型與線腳兩種用法，線型貫穿融匯在家具造型之中，而線腳常用在家具的邊抹和腿腳上。其線腳種類繁多，通常有：文武線、竹板線、凹線、陽線、鯽魚背線、雙鯽魚線、芝麻梗、方線、皮條線、半混面單邊線、雙混面單邊線、凹面梅花瓣線、平面雙皮條線等。線腳的深淺寬窄、舒斂緊緩、平扁高立稍有變化改觀則會使家具發(fā)生變化，所以倘若細究，線腳又是千變?nèi)f化的。

腳外緣線內(nèi)收則成內(nèi)翻馬蹄。這條由直線過渡成曲線的馬蹄腳，銜接得非常自如流暢，光挺有力，有如奔馬勒韁之勢，在明式家具中比比皆是，在架了床、羅漢床、幾、案、桌、凳等家具中廣泛用。

明式家具還擅長利用木結構的每一部件進行藝術橢圓券口、方圓券口、海棠券口等。而這些都是結構兼作裝飾的部件，既起支撐和加固的作用，又在上面起線打挖或作淺浮雕，起著烘托的裝飾作用。霸王撐、對角十字撐、吊掛楣子、鏤空楣子等結構形式既增強了家具的堅固性又極具裝飾性。

明式家具的文化內(nèi)涵

形式是表象，內(nèi)涵才是精確。我們在從事明式家具拓展的過程中，如果只注重其外在形式，那么就勢必會陷入機械與教條的泥潭，甚至誤入歧途，而難以得到有意義的開拓。

明式家具中隱含著豐富的文化是以含蓄美、模糊性為其特性的，但是將其上升到觀念的高度來研究、探討其在設計中的作用在我國目前似乎做得還很不夠；然而這種屬于東方神秘主義范疇的中國古代哲學藝術觀卻越來越引起世界各國，尤其是西方發(fā)達國家的重視。他們驚奇地發(fā)現(xiàn)代表西方最高科學成就的現(xiàn)代物理學與中國哲學所持有的認識有很多相似甚至一致的地方。最新的考察表明：這兩種認識的區(qū)別僅僅在于探索的方式不同，而其可靠性和復雜的程度都是相同的。中國的古老傳統(tǒng)文化確實有很多方面需要我們今天去掌握和再認識。

模糊與精確看似對立實質(zhì)卻是相生相隨直至會互相轉(zhuǎn)化的。用模糊的方法可能會求得精確的結果，如概率論與數(shù)理統(tǒng)計、模糊數(shù)學、精確可能會變得模糊，如“瞎子摸象”，脫離系統(tǒng)后的精確可能會變得毫無意義。應該說中國人很早就對模糊有獨到和深刻的認識。分析一下我們的哲學和藝術觀，不難發(fā)現(xiàn)這一點。中國人比較注重內(nèi)在感覺，他們主張以心去體驗世界，中國文化自內(nèi)而外、由里及表，中醫(yī)學理論就是最好的明證。在中國古典哲學中所謂“天人合一”論，即認為人與世界是相關相通而不可分割的。道家學說強調(diào)“變”，認為永無休止的變化是自然的本質(zhì)。

明式透雕圈椅，其椅圈的圓弧半徑的比例正好是2:1，兩圈外切形成了椅圈的軛狀優(yōu)美曲線。椅坐面的矩形也正好符合黃金分割比。從正面看，椅腿向處傾斜，下端的寬度與椅的座面相等，椅腿內(nèi)側呈現(xiàn)梯形空間。當坐面的中心點與椅腿的底端兩點相連時，恰好構成穩(wěn)定感的等邊三角形。這些幾何學的比例關系，使家具的外觀取得了美的和諧效果。此椅由搭腦向兩側前方延伸，順勢而下，與扶手融合成一條獨具特色的多圓心的優(yōu)美曲線，至大曲率的椅圈輪廓突出地成為這件家具的主調(diào)，構成了這件家具的個性特征，其他構件都與之呼應，襯托這一主題。四根直腿略向外傾斜，有著穩(wěn)定的感覺，而椅腿的直線與椅圈的曲線形成強烈對比，使各自的線型特征更為突出，但又通過腿的圓形截面與主圈產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系。靠背板與兩側鐮把棍都設計成較大曲率的優(yōu)美曲線，是主圈曲線在垂直方向的襯托。椅腿的下端，前、左、右三邊連以雙棖，上為直棖，下為羅鍋棖，又與座下沿的雙直棖上下呼應，且有變化。作為此椅視覺中心的靠背上如意團花的設置，更有點綴作用。以團花為中心，又把靠背兩旁的立牙頭，椅腿前上端的角花牙，以及左、右、后面的牙板統(tǒng)一起來。這種小曲率曲線裝飾又與主圈，靠背等大曲率部件呼應，起到統(tǒng)一基調(diào)的作用。這是明式家具運用統(tǒng)一與變化規(guī)律的成功曲范。

這把椅子是如何設計出來的？這是一個既有意義又難以回答的問題。學術界一種普遍認同的觀點是受到“天圓地方”的哲理影響。對此我們無以佐證，但可以肯定的是設計者（可能也是制作者）有著極高的“悟性”。中國的哲學重“悟”而不重“證”，認為形式上的細密論證不如內(nèi)心神秘的冥證。這不是唯心主義！“悟”實際上是有依據(jù)的，這種依據(jù)包含了復雜、浩瀚的信息源，正因為其復雜性與廣博性，因此往往難以明示，只能由世上最精密、最先進的儀器——人腦來加以處理并給出結果，而看不到過程。這就是值得發(fā)揚與光大的東方式思維模式，其缺點是難以使每人領會，因為作品的形成是與創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)及其情感相關聯(lián)的，達不到這一層次或沒有這種感受的人可能讀不懂其內(nèi)在含義，因為這也需要“悟”。中國畫如此，中國古典哲學自身如此，家具同樣如此。設計師需要這種悟性，而不能一味套用公式，套用公式就會機械、刻板而成為一潭死水。“問渠那得清如許，為有源頭活水來”。同時可以相信，這也是中華文明獨辟蹊徑、從根本上超越西方文明、重現(xiàn)輝煌的文化源泉。相對而言，西方文化更注重邏輯性、數(shù)理性。他們的文化甚至被標之為“數(shù)”的文化。雖然它的最早產(chǎn)生和發(fā)源也是神秘主義的希臘早期哲學，但它是沿著理性和邏輯軌道上升和發(fā)展成為一種與東方哲學相對立的世界觀的。其哲學基礎是物質(zhì)與精神分離的二元論，致使西方人在很長的一段時期相信與他共存的外部世界是一部與自己毫不相干的物質(zhì)機器，并企圖用他們的思維控制它。

中國古代的陰陽學說把世界萬物分為陰陽兩極。陽代表剛、男性和創(chuàng)造力，是天的象征，而陰則代表柔、女性和平靜，象征著地，它所追求是陰陽兩極的平衡。然而，這種對稱均衡不是靜止的，而是在合理的無休止的運動中，這種陰和陽的能動性質(zhì)從太極圖的圖象中能夠看出來，黑和白（代表陰和陽）兩種力量，每當其中之一達到自已的極端時，已經(jīng)早就孕育著自已對極的種子，兩種力量互相滲透、互相轉(zhuǎn)化，你中有我，我中有你。

明式家具體現(xiàn)了這種陰陽互依學說，用虛實結合的手法成功的創(chuàng)造了各類優(yōu)秀的家具形式。如開光墩、矮琴幾、夾頭榫雙人凳等，給人以空而不虛，實而不滯的藝術感受。

中國畫不象西方繪畫有那么多固定的透視法則和構圖規(guī)律，西洋畫記實、中國畫寫意。其作品經(jīng)常采取散點式，即多點透視和俯瞰構圖。像那些山水長卷和反映深遠胸懷的畫，表現(xiàn)的是內(nèi)心情感，都與西方繪畫注重對象客觀外在形式不同，中國人注重的是神和勢。因此中國的繪畫經(jīng)常表現(xiàn)出形象、空間和時間的模糊，這此因素可以隨心變動，隨意想象。作為中國畫代表的水墨畫對于虛和空的重視是西方繪畫所不及的，所謂：“計白當墨”、“無畫處皆成妙境，乃是中國藝術朦朧、模糊與含蓄之美的所在”。中國人追求的是一種“言不盡意，弦外有音”，“此時無聲勝有聲”，“道是無情卻有情”的物我交融的意境。這種意境可以通過心靈去感受，卻難以用言辭來表達，可望卻不可及，你以為到了卻已經(jīng)失去，似乎失去了其實已經(jīng)得到。這是一種含蓄美，但這種模糊并非含混不清。它是根據(jù)主觀把握情感，對客觀事物進行藝術的取舍和安排，排除無關緊要的因素使之變得模糊。這種高明的處理方法由于其不定性、多義性、可變性而產(chǎn)生了極大思維能動作用，留有余地、發(fā)人深思、催人想象。明式家具的空靈就是以這種獨特的藝術語言回味無窮的。如紫檀交椅其踏腳不是與托泥緊貼在一起的，而是似接若離，這一維妙的細部處理賦予這把椅子以活的靈魂。試想，如果將踏腳與托泥做成一體，那么整把椅子將即刻變得呆滯刻板而毫無生機了。又如黃花梨透雕靠背玫瑰椅，其靈氣全來自于背部與兩側的透雕，若雖雕非透則將變得晦澀滯重。

自然，明式家具的文化內(nèi)涵不僅僅表現(xiàn)在中國古代的哲學觀上，同時也與政治、經(jīng)濟、民俗以及區(qū)域文化有關。作為明式家具主要發(fā)祥地的江南水鄉(xiāng)人杰地靈，生活富裕，情感豐富，感情細膩，這一切都在明式家具的精美秀逸中得到很好的體現(xiàn)。統(tǒng)治階級所用的寶座較之民間用具更為莊嚴豪華。中國人“坐有坐相，站有站相”的自我訓條使得主要陳列在廳堂的“正統(tǒng)”椅類端莊有余而活潑、舒適不足。

因此，在開創(chuàng)現(xiàn)代中國風格家具時，如果只是依據(jù)傳統(tǒng)家具的形式來設計是不夠的，抑或是粗淺的。盡管傳統(tǒng)家具尤其是明式家具中的某些形態(tài)元素可能會給我們找回一些過去的時光，可能會攜帶一些傳統(tǒng)的含義，但有形元素的簡單提煉與拼湊在總體上可能會失去其本來的意義而變得缺乏內(nèi)涵、缺乏那種活的靈魂，這是我們工作的難點所在，但同時也是得以突破和有所作為的關鍵所在。（老紅木網(wǎng)）