對(duì)談藝術(shù)家｜塞西爾·倫珀特和“蜂后的噩夢(mèng)”

五月尾聲，塞西爾·倫珀特（Cécile Lempert）于中國(guó)首次個(gè)展“蜂后的噩夢(mèng)”（Der Albtraum der Bienenk?nigin）在獅語畫廊開幕，呈現(xiàn)了藝術(shù)家于今年創(chuàng)作的最新創(chuàng)作。倫珀特出生于德國(guó)西部的多特蒙德，現(xiàn)工作生活于科隆，她的創(chuàng)作注重捕捉心理狀態(tài)和人際關(guān)系，作品題材以肖像居多，畫面恬淡悠遠(yuǎn)，有一種不爭(zhēng)不搶，娓娓道來的詩意。

蜂后的噩夢(mèng)，孩童的智慧

夢(mèng)境是倫珀特非常感興趣的議題，藝術(shù)家深信夢(mèng)境作為一種心理機(jī)制，具備著顛覆現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特功能。展覽“蜂后的噩夢(mèng)”的命名源自藝術(shù)家的大兒子伊斯梅爾的夢(mèng)境，那是一個(gè)令他非常不安的噩夢(mèng)，而對(duì)于當(dāng)時(shí)年幼的伊斯梅爾而言，在激烈的情緒中拿起筆和紙來繪畫是很本能的事情，便誕生了“蜂后的噩夢(mèng)”。

倫珀特告訴我們，當(dāng)時(shí)，她感受到孩子的眼前有著一些非常跳躍強(qiáng)烈的形象，雖然伊斯梅爾還無法將夢(mèng)里的來龍去脈完整復(fù)述出來，但她隱隱感受到，這個(gè)時(shí)刻對(duì)于她和伊斯梅爾而言，都會(huì)是特殊和難忘的存在。幾年后，當(dāng)倫珀特再次看到這幅伊斯梅爾描述其夢(mèng)境的畫作時(shí)，依然還會(huì)被感動(dòng)，打動(dòng)她的不僅是對(duì)于一段記憶和情緒的再現(xiàn)，還有孩子在處理恐懼和不安時(shí)，展露出的極其直接又下意識(shí)的智慧。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《蜂后的噩夢(mèng)》The Queen Bee’s Nightmare，2024，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，120 x 300 cm，圖片來源：獅語畫廊

在倫珀特的畫作中，經(jīng)常可以看到一些似乎出自孩童之手的涂鴉，當(dāng)問及是否有讓自己的兩位兒子參與創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家給出了否定的答案并開玩笑地說，其實(shí)是她在“臨摹”孩子的畫。倫珀特試圖更精準(zhǔn)的傳達(dá)，盡可能還原畫面本身的樣子。對(duì)她來說，將孩子的畫融入自己的作品是非常重要的，同時(shí)她也非常認(rèn)真地對(duì)待孩子的作品，這并不是出于消除成人和兒童之間的等級(jí)制度以達(dá)到某種形式平等的目的。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《伊利婭（吻）》Ilja (The Kiss)，2024，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，70 x 100 cm，圖片來源：獅語畫廊

倫珀特希望通過這些畫作傳遞出孩子們感知到的世界和他們感受的方式——成人不一定是那個(gè)“了解更多的人”，因?yàn)樵诤芏喾矫婧⒆觽兛赡軐?duì)此了解得更深刻，這也是兒童繪畫的普遍魅力所在。她認(rèn)為孩子的“無厘頭”創(chuàng)作甚至不是源自潛意識(shí)，只是因?yàn)樗麄兛吹降臇|西和我們不同，但成年人無法明白。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《伊利婭的自畫像》Ilja’s Self Portrait, 2024，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，70 x 170cm，圖片來源：獅語畫廊

倫珀特舉例說，“有時(shí)當(dāng)孩子在紙上畫了一些看起來像線條和幾何形狀的東西，但你明明看不到里面的任何東西，如果你在幾個(gè)月甚至幾年后再拿給他看，他會(huì)告訴你這是一個(gè)引擎在街上滾動(dòng)的場(chǎng)景。他們依舊能記得并辨識(shí)出來。”倫珀特認(rèn)為，這似乎是每個(gè)人都與生俱來的天賦，但只有在某個(gè)年齡階段才會(huì)發(fā)生，然后隨著年齡的增長(zhǎng)而消失，慢慢失去了這項(xiàng)令人羨慕的“本領(lǐng)”。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert《火車頭》Engine , 2024，紙上蟲膠與蠟筆Shellack and crayon on paper，70 x 150cm，圖片來源：獅語畫廊

家庭相簿與自畫像

“家庭相簿存檔”（family photo archive）是倫珀特創(chuàng)作中時(shí)常出現(xiàn)的主題。在本次展覽中，倫珀特向我們展現(xiàn)了多件“家庭肖像”作品。它們尺幅較大，聚焦于人物臉部特寫，畫面中人物的眼神包涵著各不相同的故事，但都不約而同地看向畫面外，似乎是在邀請(qǐng)觀眾一同循著他們的視線望向遠(yuǎn)方。這些視線在展廳中交織，營(yíng)造出畫面與畫面之間的微妙聯(lián)系，以呼應(yīng)藝術(shù)家在創(chuàng)作中對(duì)于周遭環(huán)境和人際關(guān)系的持續(xù)關(guān)注。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《祭壇附飾畫》Predella，2023，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，120 x 350cm，圖片來源：獅語畫廊

繪畫是倫珀特與家庭成員建立交流的方式之一。在回答為何會(huì)選擇“家庭相簿”作為創(chuàng)作母題時(shí)，倫珀特告訴我們，她將這些過去的圖像視為一種特定的媒介，以其為出發(fā)點(diǎn)探尋這些熟悉又陌生的內(nèi)心世界。而相比歡快愉悅的情感，倫珀特對(duì)繪畫對(duì)象富有矛盾和不確定性的心理狀態(tài)更感興趣。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《喬倫斯基》Jawlensky，2023，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，200 x 160 cm，圖片來源：獅語畫廊

此外，通過對(duì)這些圖像和家庭檔案的整理和轉(zhuǎn)譯，她試圖展開對(duì)于自我身份以及自己從何處來的思考，因?yàn)檫@可能正是內(nèi)心矛盾沖突的源頭。在這個(gè)過程中，她嘗試與自己保持一定的距離，以建立了一種自我的反觀。關(guān)于家庭檔案的創(chuàng)作幫助她能夠站在一個(gè)更宏遠(yuǎn)的立場(chǎng)上，對(duì)歷史進(jìn)行回溯。同時(shí)，倫珀特也在研究其他家庭檔案，例如在科隆展出的一組亞美尼亞家庭檔案，在其中藝術(shù)家發(fā)掘出她對(duì)于通史的興趣。

“蜂后的噩夢(mèng)”展覽現(xiàn)場(chǎng)，獅語畫廊，上海，2024，圖片來源：獅語畫廊

在繪畫家庭成員時(shí)，倫珀特提到，她會(huì)尤其警惕不要將太多的“自我”投射于其中。在她的許多作品中，其內(nèi)心世界常通過他人之形象予以體現(xiàn)。多數(shù)時(shí)候，藝術(shù)家試圖把自己隱匿在畫布之后。

而本次展覽中，有一件很特別的作品《睡夢(mèng)中的女人》。該作是少見的倫珀特本人的自畫像，它被放置在展廳的一層。倫珀特把這件作品比作這個(gè)展廳中“現(xiàn)實(shí)的錨點(diǎn)”。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《睡夢(mèng)中的女人》Sleeping Woman, 2024，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，120 x 60cm，圖片來源：獅語畫廊

《睡夢(mèng)中的女人》尺幅較小，以流暢的豎構(gòu)圖單獨(dú)占據(jù)著背對(duì)畫廊入口的一面展墻。畫面中，一位側(cè)臥的金發(fā)女性熟睡的身體倚靠在另一個(gè)人的臂彎上，下頜微微揚(yáng)起。布面膠畫與粉彩輕透的質(zhì)感，仿佛皮膚一般與畫布合二為一，使整個(gè)畫面輕盈安靜，甚至似乎可以聽見畫中人的淺淺呼吸。

倫珀特介紹，這件作品源自她的伴侶在其熟睡時(shí)偷偷拍下的一張照片。她喜歡這張照片中略帶怪異的構(gòu)圖——碩大的手背沖向畫面正前方，比例完全失真，手臂以一種詭異的彎折角度從不知哪里伸出。正如藝術(shù)家所說，這件作品并不試圖展示一個(gè)理想的情況，而是一種對(duì)真實(shí)的贊美，倫珀特告訴我們，“最好的照片往往不是創(chuàng)作的最佳動(dòng)機(jī)，而繪畫本身足以讓最丑陋的東西變得美麗”。

“蜂后的噩夢(mèng)”展覽現(xiàn)場(chǎng)，獅語畫廊，上海，2024，圖片來源：獅語畫廊

沖突的解藥

展覽“蜂后的噩夢(mèng)”被樓層自然地分為兩個(gè)部分：展廳一層，率先映入眼簾的是兩幅頗具攻擊性的“兒童繪畫”，它們水平陳列，展露出毫不遮掩的張力和情緒，與它們相對(duì)的還有另一幅大尺幅的雙屏繪畫，它緊緊聚焦在畫面中男性人物的眼部，閃躲的眼神傳遞出一絲焦慮和不安。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《自畫像（2022年于韓國(guó)）》Self Portrait (Korean 2002)，2023，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，80 x 200 cm，圖片來源：獅語畫廊

來到展廳的二層，深色的展墻上出現(xiàn)更多的肖像作品，以孩童的形象居多，他們或在睡覺，或看向畫外，與周圍環(huán)境相融合。在這里，孩子被與他們的繪畫并列放置，構(gòu)成真實(shí)與抽象的左右兩部分；動(dòng)物形象的加入也為這個(gè)空間注入了一些鎮(zhèn)定的能量——在《城市墓地》中，安靜的白馬是藝術(shù)家很喜歡的動(dòng)物，它少言寡語但又平和智慧，在深色的畫面背景中凝視著前方。在這一展廳內(nèi)，人物和動(dòng)物的眼神都放松了下來，空氣也不再那么緊張。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《城市墓地》City Cemetery，2023，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，200 x 160 cm，圖片來源：獅語畫廊

如果說展覽的第一部分旨在讓觀者直面內(nèi)心沖突，那么在第二部分，則呈現(xiàn)出一種設(shè)法解決沖突的嘗試，倫珀特將這場(chǎng)展覽的行進(jìn)比作從一場(chǎng)不安的噩夢(mèng)中蘇醒的旅程——在蘇醒的過程中逐漸意識(shí)到那些可怕的感受雖然那么真切但并非現(xiàn)實(shí)，沒有真正讓你難過的原因，因?yàn)樗]有真正發(fā)生。

而至于所謂的“解藥”，倫珀特認(rèn)為內(nèi)在矛盾的解決從來不是那樣的單刀直入，“可能在你完成第二部分的觀展之后，會(huì)意識(shí)到，問題的解答早已在第一部分就出現(xiàn)了。但只有當(dāng)你走完完整的這段旅程，回到最初的位置，才會(huì)意識(shí)到那一張張面孔并不只是咄咄逼人、令人不安的面具。只需你退后一步，問題本身就是答案。”

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《沉睡的伊斯梅爾》Ismael Sleeping, 2024，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，55 x 80cm + 70 x 90cm，圖片來源：獅語畫廊

在展覽“蜂后的噩夢(mèng)”中，塞西爾·倫珀特以她獨(dú)特的藝術(shù)語言和細(xì)膩的表達(dá)方式，為觀者帶來了美的視覺享受；同時(shí)，通過巧妙的策展，啟示著觀者在不安中尋找平衡的智慧。

出品人：董瑞、吳雙

采訪、撰文：Tina Xu、王欣然

版式設(shè)計(jì)、審校：王欣然