DAY2戛納論壇 | 國際合作新風向

三載轉瞬，白駒過隙。中國電影人再登戛納國際電影節舞臺，多部影片入圍，影人共襄盛舉，「國際合作」依舊是值得探討亦亟待落地推進的話題。這一次，我們邀請來自世界不同國家的電影行業代表，共同探討當前電影國際合作的機遇與挑戰，平衡文化與商業，尋求多元互利的發展新模式。

法國時間5月18日下午15：00，由中國電影基金會吳天明青年電影專項基金主辦，TCL獨家冠名贊助合作伙伴，《看電影》雜志聯合主辦的“國際合作新風向”主題論壇在戛納中國館舉行。

本次論壇邀請Trinity Filmed Entertainment公司聯合創始人與執行總監塞德里克·貝雷爾，中國導演、編劇寧浩，中國制片人、出品人任寧，法國制片人、「小王子」之父阿頓·索瑪切，中國制片人鄭菁做客中國館，從自身經驗出發，分享不同類型項目的國際合作經驗，國際合作中的利好與挑戰，國際IP如何實現本土化，以及國際合作中如何卡點銷售時間等，每一條都為有國際合作需求的電影人認真「劃重點」。

90分鐘的主題論壇或許可以為行業外揭開關于電影國際合作的「神秘面紗」，對于置身于行業中的每個電影人來說，這樣的分享與探討只是「開始」。關于國際合作的路，道阻且長，行則將至。

以下是本次論壇的嘉賓分享內容，滿滿干貨以饗電影同行者。

PART1

從經驗出發，關于「國際合作」他們如是說

阿頓：首先，我會總體講講為什么我相信中國可以和國際接軌，之后我會具體講講年輕電影人，以及應該怎么去成為一個好導演和好制片人。

中國在過去的二十年里發生了非常大的變化，中國在電影產業上變得更加積極，對于電影有更多的熱情。中國人表現出了對美國電影的強烈熱情，并逐漸意識到屬于自己的電影未來是制作更多更好的電影。

/ 阿頓?索瑪切

Aton Sounmache /

法國制片人、“小王子”之父。憑借短片《無頭男人》（2003）贏得戛納國際電影節大獎，該片成為歷史上獲獎最多的短片之一。

我覺得中國人在制作本土電影的時候，已經在思考如何將自己的文化帶到國際舞臺和市場。盡可能地展現電影多樣性，思考如何達成這種多樣性，要求電影人對不同觀點抱持開放態度，并努力實現國際化。近幾年中國發展得很快，我和我的一個朋友以聯合制片的方式在中國的公司做了一部電影，會在八月上映。在中國進行藝術合作對我來說是一種新的探索世界的方式。我覺得中法之間有很多共同點，比如我們都很保護自己的文化，我們相信自己的未來，并試圖把這種可能性帶給世界各地的人。

我想和年輕一代（電影人）分享的是，你們很幸運，有時候在電影工業中建立好的合作關系并不是因為你的才華多么的出眾，更多是來自產業和政府層面的各方面支持。我們經常說法國審查是一個文化例外，這是一種文化軟實力，也是很重要的。未來我們需要去展現自我身份、屬于自己的文化定位，并且把這種屬性保留在我們身體里。

中國青年電影人需要了解身邊一切可以支持你的信息，可以助力你將中國文化帶到國際視野的方法。合作拍片是學習與不同國家從業者工作的很好的方式，中國電影人也可以去尋求更多政府層面上的資金支持。

我相信中國現在正處于一個非常好的時代，青年電影人有更多的機會去呈現更豐富的電影作品。

塞德里克：在過去的六年時間里，我們一直在英國和其他地方籌拍電影。我想我們被中國電影吸引的原因之一是，我們相信中國電影在海外有很大的潛力。我們的工作是找到中國電影中的共同點，讓國際觀眾產生共鳴。

/ 塞德里克?貝雷爾

Cedric Behrel /

Trinity Filmed Entertainment公司聯合創始人與執行總監。自2006年成立至今已經成功發行多部標志性影片，近些年在英國發行了《流浪地球2》《正義回廊》等電影。

有時候我們會覺得有些不知所措，中國電影體量很大，有特點的影片層出不窮。比如電影《1921》在大陸獲得了五億的票房，但是在海外并不多。比如它在北美的票房只有五百萬，在英國只有一百萬，這甚至是不錯的（海外）票房成績。

中國目前有很大的市場需求，在電影層面，如何被更多的觀眾看到。我每次去中國都非常受歡迎，跟不同的從業者講電影，跟他們提如何介入市場。中國有很多制片人很了解自己的本土市場，他們做的很好并且也知道該怎么做，但是他們不太了解國際市場的運作模式，我希望幫助更多的中國電影人了解電影的國際傳播。在我看來，目前有兩類影片在中國有很大的發展潛力，一個是科幻片，一個是動畫片。

/ 任寧 /

中國制片人/ 出品人。上海三次元影業有限公司 CEO，曾出品制作電影《1921》《我和我的祖國》《后來的我們》《智取威虎山》《奪冠》《建軍大業》《悟空傳》 等多部電影作品。

任寧：我們希望我們有很多片子可以在國際上發行，我們公司的海外業務主要有三個板塊，一是買海外影視和文學版權，這個我在沒成立公司前就開始做，主要是一些故事性比較強的類型片，所以在比較早的時候就積累了一些版權資源；二是協助海外制片方在中國進行拍攝制作，我的合伙人黃建新導演是最早一批和海外合作的監制之一，比如《殺死比爾2》《木乃伊3》《追風箏的人》等，我們團隊積累了一些和國外劇組合作的經驗。雖然這兩三年拍得沒有那么多，但我相信之后會越來越多，我們需要制片人和制片團隊有充足的國內資源，同時具有跟海外團隊豐富的合作經驗；第三個板塊是去海外拍攝我們自主開發的項目，有些故事是必須結合國內和海外的部分才能完成制作，譬如我們最近在參與制作的跨境追捕題材的故事，以及異國戀愛的故事等。之前我曾經在英國拍過愛情片，我覺得只要國內外的工作團隊足夠專業，其他問題都可以克服解決。并且在某些國家拍攝還可以享受退稅的好處，從而降低制作成本，對于我們制片人控制預算也是一個很大的優勢。

綜合以上三點，我期待在國際合作里有更系統化的組織或協會出現，打通海內外的合作聯系。之前我在國外拍過片，回來就經常會有朋友來問國外拍片的資源和經驗，但這些互通有無都是個人對個人，比如找演員，找協拍公司等等。這樣的制片工業過于私人，我覺得如果它可以系統化會更好，如果有一個組織針對海外拍攝提供統籌對制片來說就會讓工作變得更容易。

/ 寧浩 /

中國導演/編劇。2006 年，電影《瘋狂的石頭》讓寧浩成為中國家喻戶曉的青年導演。其他代表作《瘋狂的賽車》《黃金大劫案》《心花路放》《瘋狂外星人》《無人區》等。

寧浩：我沒什么經驗分享，因為我沒有那么多的國際合作機會（笑）。只有一次，電影《瘋狂外星人》的特效部分是在美國做的。特效師對于人物的情感存在一定的理解問題，最后我們換了一個印度動畫師，去幫助理解情緒。比如有一個動作，要表現外星人崩潰，從西方視角的表現方式是「oh my god」，東方視角就是拍大腿「誒」。

其實針對類似溝通和理解不同文化語境下人們的情緒狀態，目前的行業內缺乏這種專業的「文化融合翻譯」人才。

/ 鄭菁 /

中國制片人。先后在北京人民廣播電視臺、中國國際廣播電視臺多個國際品牌主持新聞發布會等活動。電影制片代表作有《小白船》《海上浮城》《別告訴她》等。

鄭菁：我覺得深度的合拍主要是從內容的方面看，技術上其實大同小異，雖然有不同但相對是容易克服的。如果是從內容和人物上出發，讓不同文化國家都共情是很難的。我在做很多小成本電影的時候，也合作過很多海外的從業者，他們有自己的故事，這樣的電影出來在國外效果好但是在國內效果不好。我需要做很多溝通的工作，在這種文化差異的部分。回到內容，我相信共同的感覺會越過文化障礙。

PART2

國際合作利好

與從業者的選擇

問題：任寧分享了自己在國際合作中的退稅經歷，因為動畫片制作的退稅是很高的，我們邀請阿頓分享動畫片的退稅政策。

阿頓：歐洲有很多國家退稅的福利特別高，比如法國、意大利，加拿大也是其中之一。二十多年前，加拿大電影人才很少，政府開始希望發展文化，于是增加了退稅福利和一些合拍政策，使得現在加拿大的整個動畫產業發展了起來。這能增進國家之間的合作，也是對青年電影人的支持。動畫片好做分工，所以國際合作更加容易。法國動畫片30%都可以拿到政府資金，然后也可以在國際市場找資金。盡管我們的內容是做本土的，但是資金可以在國際上拿。《小王子》有6000萬的歐元是跟不同國家的買方預先銷售片子取得的，我們會先去跟市場的買方溝通，去了解市場需求。

問題：海外制片人在發行中國電影的時候，對于自己希望發行的（作品）導演是如何選擇的？如何判斷這樣的選擇在歐洲能否獲得成功？

塞德里克：我們要緊貼市場，也要了解電影本身和導演。早期也是在介入階段，海外制片人要對中國電影市場有很大的了解。你要看片子的主題，票房和預算。在國內隨著科技的發展，不斷涌現好的作品和好的制作。中國電影市場發展非常強勁。我們一直是在尋找超越邊界的電影，對電影的感覺在這樣的尋覓中同樣重要。我非常喜歡給電影項目一些回饋，希望可以超越邊境，走到更大的世界范圍。任何有吳京的電影我都會買。（笑）

問題：本次入圍戛納放映的《小白船》，當時是如何被納入選擇的？制片過程又是怎樣的？

鄭菁：我目前在中國的時間比較長，很想做更本土化一點的東西。《小白船》是2020年“青蔥計劃”的前五名，項目很好，導演雖然年輕但是很有特點。著名演員、制片人，七印象創始人梁靜老師也非常看好這個故事，于是我們共同推進了這個項目。

這對我來說是一個嘗試，因為這是純中國電影，我希望通過我的努力可以讓一個青年導演的作品，把控好成本，把資方的錢收回來，因為只有這樣才能給中國導演更多的機會。《小白船》這部電影23號在戛納放映，我們非常期待觀眾的反應。希望后面可以在國際發行部分有不錯的成績。

問題：從制片和發行角度看，什么樣的國際IP更容易落地國內并取得本土化成功？

任寧：我們的經驗不一定是選擇很有名的項目，我們更傾向于尋找在故事和類型上容易改編的項目。有一些電影很好但是更偏向于作者電影，或者人物情感，由于中西方底層文化、社會心理學的差別很大，哪怕是亞洲國家間也有很大的差別，所以這類的作品很難進行改編。另外一些作品貌似與中國沒有特別直接的關系，但是它的故事足夠好，類型足夠明確，往往比較容易改編成功，會被納入選擇。電影、電視劇、小說、戲劇都可以成為考慮對象。

我也同意鄭菁說的，做跨文化、中西方都接受的項目是很難的，所以之前，我們作品的市場定位主要還是在國內。在發行過程中，我們深深地感受到一個作品受到中西方觀眾共同喜愛，難度是很高的，近幾年感覺情況慢慢有些改變，所以我們也在嘗試一些新的探索。

我們合作了一些從海外留學回國的編劇和導演，他們有跨文化的背景和國際合作的經驗。這些95后和00后，有一些原創故事，是和他們的跨文化背景密切相關的，像我剛看過的一部電影《過往人生》，講述韓國中年人在紐約重逢的愛情故事。有沒有可能我們自己的年輕導演能夠創作出類似的影視作品，真正地打破文化壁壘，跨越文化鴻溝，讓中西方觀眾都能達成共鳴。我們現在更多是希望讓青年電影人有這樣的可能性。

問題：很多電影評論說，比如《無人區》有西方化的普世價值，你是怎么定位自己的電影道路，你怎么找到中間的這個壁壘，并從中找到更多國際合作的可能性？

寧浩：我老把電影分成左腦或右腦，是更理性還是更感性。電影有理性的部分，就可以更好地在不同的文化中傳遞；感性部分的話，壁壘就會變強，因為不同國家的文化感受是不同的。我寫故事的時候，會從感性的角度介入，但最后搭建一個理性的橋，就會讓更多的觀眾看到。

這個問題其實很復雜，比如說選擇全世界的觀眾，但全世界不是一個整體，它下面會有不同的群體。所以我們談到票房的時候，是談所有人的票房還是部分人的票房。我們雖然有很多國際化的電影，但是是針對不同的人群。比如像功夫片人群比較大一些，因為動作理解起來比較容易。

當然我們有很多國際化的藝術片，但是也是針對國際上一些特定的群體，比如只是國際上喜歡藝術電影的人會喜歡。但是我感覺無論是哪兩種，都是中國比較特別的內容。