陳吉：歷史的復調與凡人的脊梁——評電視劇《八千里路云和月》

電視劇《八千里路云和月》以復調敘事與公路史詩的敘事融合，聚焦普通中國人的群像塑造，以 “人民史觀” 書寫抗戰(zhàn)歷史，是對當下影視行業(yè)創(chuàng)作風向的有力糾偏。

這么多年來，許多外國人始終難以理解：一個曾以農(nóng)業(yè)為主的國家，面對高度工業(yè)化的強大戰(zhàn)爭機器，在國土大面積淪陷、裝備實力懸殊的絕境之下，戰(zhàn)場上的中國人為何能寧死不屈，以血肉之軀頑強抗爭，最終拖垮侵略者的進攻。答案，或許就藏在千千萬萬普通中國人的覺醒與抗爭之中。電視劇《八千里路云和月》，正是對這一歷史追問的深情回應。

傳統(tǒng)抗戰(zhàn)劇多采用編年史式的線性敘事與英雄傳奇模式，而該劇則采用并非單一、線性的敘事，而是由眾多平等、獨立、相互對話的聲音和視角，共同構成歷史的“復調敘事”，并通過好幾個普通中國人的形象塑造，完成對宏大歷史的細膩書寫。面對這樣一部作品，部分習慣了“爽劇節(jié)奏”的觀眾反映開篇“敘事拖沓”“倒敘勸退”。然而，創(chuàng)作者的“慢”，恰恰是對“人民史觀”最真摯和最真實的影像堅守，在歷史的巨大離亂中，人的成長本就步履緩慢且滿身泥濘。

“公路”史詩：非線性敘事下的精神跋涉

《八千里路云和月》可被視為一種特殊的精神“公路”史詩劇。劇名“八千里路”本身就暗示了空間的轉移，這讓該劇具備了“公路片”的敘事驅動力，而這一類型的劇作核心是人物在移動中完成心理成長與救贖。劇集中呈現(xiàn)的南京、上海、武漢等每個地理空間，不僅標示著人物的物理位移，更對應著其心境的流變，成為他們于苦難中成長的精神“路標”。

與其說該劇嚴格遵循了公路類型的范式，不如說它借用了公路片“在路上”的核心精神與結構框架，并將其與非線性敘事巧妙結合，以一種更具野心的方式，將物理的“路”升華為一種精神的、時間的和民族的“史詩之路”。

“倒敘”與“公路片”模式的結合，構成了該劇的敘事骨架。劇集起始于丁玉嬌的講述——跟兒子“月明”介紹“我的家”，向觀眾展現(xiàn)了這趟“公路旅途”的現(xiàn)實“終點”。隨著臺詞“月明，你知道你有兩位父親……”響起，畫面轉向1944年，孟萬福與張云魁時隔七年的重逢。丁玉嬌講述中的“兩位父親”也由此現(xiàn)身。然而，這里實際上是故事層面的“終點”。緊接著，敘事隨著“兩位父親”的對話推進懸念，并由此倒溯回真正的“起點”——1937年的南京，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)。這種結構打破了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)劇順敘的模式，產(chǎn)生了一種巨大的情感張力，賦予了劇集一種蒼涼的史詩宿命感。當觀眾帶著“已知結局”的目光，隨人物重走這“八千里路”，每一處風景、每一次危機都因此增添了難以言喻的揪心與不忍。倒敘提前亮出了底牌，而這“八千里路”的沿途風景則細細描摹了生命探索的過程，讓我們明知道路的盡頭可能是犧牲，卻依然被他們在途中展現(xiàn)的向死而生的從容所震撼。這正是倒敘結構賦予這部“公路抗戰(zhàn)劇”的最高級人文悲憫。

同時，劇集采用“前線戰(zhàn)場”與“后方百姓”雙線并行的復調敘事結構：一邊是旅長張云魁浴血奮戰(zhàn)、蒙冤后尋找救國正道的軍人線，另一邊是孟萬福、丁玉嬌、田家泰等普通人在亂世中掙扎求生的百姓線。兩條線索上的人物，分別經(jīng)歷著不同形態(tài)的蛻變，卻并非孤立地獨行，而是彼此交織、互為推力。在非線性敘事的編排中，情感重量層層疊加，最終使每一條人物的“路”從地理位移升華為精神意象。這種歷史復調敘事與公路史詩敘事模式的巧妙融合，構建起一個完整而立體的抗戰(zhàn)敘事格局，其深層意圖在于揭示：戰(zhàn)爭從不只是前線將士的孤絕之戰(zhàn)，而是整個民族共同的生存狀態(tài)。導演通過不同人物視角的切入，全景式地呈現(xiàn)了中華兒女同呼吸、共命運的抗戰(zhàn)圖景。

祛魅與重塑：普通中國人群像與“人民史觀”

該劇主創(chuàng)是《覺醒年代》的原班人馬，但不同于《覺醒年代》聚焦于文化巨匠的群像塑造，該劇將鏡頭對準了戰(zhàn)場上的“失意者”與煙火人間的“小人物”——士兵、主婦、廚子、商人、學生等……通過對這些鮮活個體的塑造，還原了普通民眾在戰(zhàn)火中的掙扎、覺醒與抗爭，共同繪就了四萬萬同胞同心抗敵的集體群像。

作為戰(zhàn)場“失意者”的張云魁，褪去了完美英雄的光環(huán)，其信仰破碎與弧光的重塑真實可觸，折射出那個年代無數(shù)軍人在絕境中堅守底線的精神底色。演員王陽談到在塑造角色時，要著力賦予其“接地氣”的“活人感”。導演張永新進一步指出，“張云魁身上魅力是總在苦難中尋找生的向上的勁”。正如在劇集中，“張云魁會趴在土地上看小草，這不是一種表象的看生命，而是軍人鐵血與小草柔弱的巨大反差中，看到他身上的童真，看到他笨拙背后的赤誠之心和真正豁達的格局”。張云魁的成長并非一蹴而就，而是在蒙冤、掙扎中，一步步從舊軍人的邏輯走向真正的革命信仰。這種有曲折、有反復的生命軌跡，塑造了一個極具“活人感”的悲劇英雄。

與之相對，廚子孟萬福則代表了“好死不如賴活著”的市井小民。孟萬福的出場極富畫面感：穿著沾滿面粉的圍裙，在灶臺前顛勺，嘴里喃喃念著娶媳婦的平凡愿望。他對戰(zhàn)爭沒概念，對國家也沒概念，只想過好自己的小生活。然而，正是這樣的小人物，在親眼目睹戰(zhàn)友一個個死在眼前、目睹張云魁以命換命的犧牲之后，原本怯懦的內(nèi)心開始有了變化。他的覺醒不是突然的“開竅”，而是被戰(zhàn)爭一點一點磨出來的。從“只求安穩(wěn)度日”到“主動扛起責任”的轉變，孟萬福的成長不是英雄史詩，而是無數(shù)普通中國人在民族危亡之際最真實的內(nèi)心寫照，是“國民性”覺醒的深刻隱喻。

此外，于和偉飾演的田家泰，這個商界名流表面與日本人合股經(jīng)營，背負“漢奸”罵名周旋于十里洋場，實則是心懷家國、為前線輸送給養(yǎng)的隱秘利刃。畢彥君飾演的張汝賢，作為老派讀書人，承載了士大夫階層在民族危亡時刻的最后風骨，當他發(fā)現(xiàn)祖宅被設計賣給日本人時，亦未作爭執(zhí)，坦然接受，展現(xiàn)了一種屬于舊時代文人的隱忍與堅守。

更難能可貴的是，該劇打破了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)劇中女性作為“點綴”或“附屬”的單一視角，以女性記憶作為全劇的敘事起點。

丁玉嬌的成長軌跡，是劇中最完整、最震撼的女性成長史詩。她從一個“十指不沾陽春水的旅長夫人”，在命運的連環(huán)重擊下，一步步淬煉成堅韌的地下工作者。演員萬茜將這個角色定義為“非典型性”的大家閨秀，其“非典型”正在于她將傳統(tǒng)女性的堅韌與現(xiàn)代女性的獨立精神融為一體。丈夫蒙冤后，她沒有被悲痛擊垮，而是為捍衛(wèi)丈夫的名譽毅然踏上申訴之路，這份清醒的憤怒和對公正的執(zhí)著是她走向獨立的起點。此后在上海的磨難讓她迅速完成身份轉變，從“被保護者”成長為家庭的“守護者”，最終在田家泰和曾雪飛的引導下，將個人命運融入民族解放事業(yè)，成為一名堅定的地下交通員。韓小月作為孟萬福的未婚妻，她曾是典型的傳統(tǒng)女性，一心等待愛人歸來。戰(zhàn)爭打破了她的人生規(guī)劃，她追隨慰問團到武漢，在戰(zhàn)火中成長為一名戰(zhàn)地護士并加入新四軍，完成了從依附于男性的“小家碧玉”到擁有獨立信仰的“戰(zhàn)地護士”的蛻變，是那個時代無數(shù)走出家庭、投身時代的年輕女性的縮影。她們的覺醒，并非對男性的依附，而是在戰(zhàn)亂中完成了人格的獨立，共同構成了劇中最為動人的女性成長篇章。

這些人物都屬于非典型的抗戰(zhàn)形象，他們共同構成了劇集“不刻意書寫傳奇英雄，只著力刻畫凡人脊梁”的敘事立場。英雄會遭遇挫敗、陷入困頓、心生迷茫；小人物會怯懦、會計較、會萌生退意，但也會變得堅強與勇敢；女性角色擁有獨立完整的成長軌跡；普通老者也會以絕不妥協(xié)的姿態(tài)完成最后的堅守……這些在傳統(tǒng)敘事中較少展現(xiàn)的真實人性側面，在劇中被逐一呈現(xiàn)，最終匯聚成一曲關乎民族、個體和歷史的壯闊史詩。歷史的進程與民族的命運，歸根到底是由廣大人民群眾所推動的。這部劇也正是以這樣的視角，體現(xiàn)出鮮明的“人民史觀”：人民是歷史的主體，戰(zhàn)爭的勝利并非依靠少數(shù)力量，而是源于千千萬萬普通人的堅守、犧牲與抗爭。人民是歷史的創(chuàng)造者。物質積淀、精神傳承與時代變革，終究都來自人民群眾的實踐與力量。

在當下“短平快”內(nèi)容泛濫、市場屈從于“爽感邏輯”的影視生態(tài)中，《八千里路云和月》的“慢”與“深”顯現(xiàn)出一種逆流而上的孤勇。該劇在敘事上的反套路與對復雜人性的探索，本質上是對當代觀眾審美智識的極大尊重。這部劇不僅是一次對歷史的回望與對話，更是一次針對當下影視行業(yè)創(chuàng)作風向的有力糾偏。它啟示我們：宏大的歷史題材有著經(jīng)久不衰的生命力，關鍵在于我們能否找到那條連接過去與現(xiàn)在、溝通歷史宏大敘事與人民群眾個體命運的“八千里路”。在未來的劇集市場中，唯有此類誠意之作，方能經(jīng)得起時間的洗禮，留下經(jīng)久不息的文化回響。

作者：陳 吉

圖片：網(wǎng)絡圖

編輯：沈毓燁

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