高伯樵｜電影正典是可能的嗎？

“靈韻經典電影細讀”叢書：《東京物語》《低俗小說》《異形》《末路狂花》《猜火車》《美國往事》《花樣年華》《銀翼殺手》，廣東人民出版社，2026年3月出版

2003年，保羅·施拉德（Paul Schrader）——《出租車司機》（Taxi Driver）和《憤怒的公牛》（Raging Bull）的編劇、《三島由紀夫傳》（Mishima: A Life in Four Chapters）的導演——在與幾個媒體記者、出版社編輯吃飯時，談及當代人對電影史缺乏一個完整且具體系性的認知。雖然電影史只有區區百年歷史，但隨著很多膠片灰飛煙滅，默片、黑白電影被掃入歷史塵埃，戰爭、語言、政治、商業、技術疊床架屋式的障礙使得電影的全球化并未像其他全球化商品那樣普及。于是一位記者建議他寫作一本《西方正典》式的《電影正典》，鑿開鴻蒙、手洗日月、正本清源、復塑傳統，編定一份最偉大、最經典、最無法繞過的經典電影片單。飯桌上，費伯&費伯（Faber & Faber）出版社的編輯當即許諾了一份口頭合約，并隨后與其正式簽約。

然而，施拉德這本《電影正典》計劃只寫了一份十二頁的導論便宣告作罷。這并非施拉德的執行力出了問題：簽約后，他立馬去自己曾任教的哥倫比亞大學旁聽了包括藝術史、電影美學史在內的三門課程，并且開始著手搭建框架，結撰目錄，編制片單（他確實提供了一份包含三檔、六十部電影的核心片單）。

但最終，他還是放棄了這一名山事業。一方面，固然是吾生也有涯，而影也無涯似的力不從心：電影史的體量比之文學史，大得不可以道里計，且大部分文學經典已然經歷了數百年乃至上千年的汰換淘洗，西方文學的萬神殿已然趨于穩固、定型；另一方面，文學史研究源遠流長，《諾頓選集》（Norton Anthology）、《拉加德-米夏爾選本》（Lagarde et Michard）這樣的經典選集更是深入人心——哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）大可以站在巨人們的肩上指點江山。

而施拉德所面對的只有十余種編纂質量良莠不齊的《世界電影史》可供參考，數十個影史經典榜單供其汰選。作為一門誕生年月日都尚且可考的新興藝術，經典電影榜單仍處于波動之中，對某些經典之作此消彼長的褒貶時而有之；一些所謂經典被淘汰，而另一些（票房）被侮辱與（膠片）被損害的電影又被重新發現，請上神壇。在這種變動不居的情況下，如果想要鐵口直斷，何為萬世不易的電影正典，無疑是一種冒險的審美選擇。

保羅·施拉德

更難決斷的是，就算要寫這本“正典”，應該以影史核心人物（大師導演），還是核心作品（經典電影）來建構？布魯姆的《西方正典》以偉大作家為坐標展開，但丁、莎士比亞、歌德、狄金森、托爾斯泰等等巨擘構筑了這座西方文學圣殿的基座，那些偉大的杰作誕生于他們之手，作品幾乎都可視作是個體創作。

但電影并非完全是個體意志的表達。除極少情況外，受限于電影的商業投資結構，它幾乎都要受到來自資方的掣肘，此外，它也幾乎都是由眾多分工各異的電影人創作的、面向最廣義大眾的、造價不菲的文化商品。電影自誕生之日起，就混雜了大眾的趣味偏好、投資人的商業決策、制作流程中的集體協作、資金預算的壓力等外在于個體創作的客觀影響。僅就近幾年而言，電影創作就接連受到了疫情、編劇工會和演員工會的雙重罷工等場外因素影響。所有這一切都在無形中影響著“導演”的個人意志在電影中的表達。雖然藝術家多少都要面臨戴著鐐銬跳舞的困境，但導演們所受的客觀限制未見得比必須聽命于教皇或是美第奇家族的米開朗琪羅或拉斐爾小多少；而相比于文學家打磨手工藝制品般的創作形式，電影集體協作的復合屬性則使它更像一個工業制品。

絕大多數情況下，電影無法像小說、詩歌一樣，被歸結在某個個人的名下。就算是“作者論”意義上名字可以作為電影簽名的導演，也經常無法完整地掌控自己的作品。遑論好萊塢大片廠時期的電影（如《亂世佳人》），解雇導演如砍瓜切菜，偉大的電影并不必然需要一位藝術大師安坐導演椅。

其次，電影的歷史實在太短。自1895年12月28日盧米埃爾兄弟在巴黎大咖啡廳（Le Grand Café）的地下室放映《工廠大門》起，滿打滿算，電影也就一百三十余年的歷史，比起別的藝術形式，甚至都不能算年輕，而只能被看作是稚嫩了。在這短短的歷史時段中，電影不僅要完成一系列從默片到有聲、從黑白到彩色的技術轉型，還要實現一整套藝術內在的演化過程：從建立一套視聽語言幻境的語法，到解構這套幻境機制、模糊現實與虛構的自覺式自反的“從格里菲斯到阿巴斯”的電影實踐思想史（如果存在這么一種思想史的話）。

比電影史還要短暫的，是人們得以全面評價影史遺產的歷史。早在VHS、VCD發明之前，電影評論、經典評選就已存在。但除非能夠頻繁造訪世界各地的電影節，或是在類似于電影資料館這樣的地方供職，否則，哪怕是專業的電影研究者也無法較為全面地了解世界各國的優秀電影。學者波德維爾（David Bordwell）就感念于比利時皇家電影資料館（Cinematek）和丹麥電影資料館（Danish Film Archive）在二十世紀七十年代前后為自己的研究敞開的方便之門，讓他得以在平板放映機和老式剪輯機（Steenbeck）上觀摩了大量在美國難得一見的電影——這對于普通影迷而言，是無法想象的資源壁壘和技術壁壘。這還沒有考慮到國別文化、語言字幕、拷貝進口許可等諸多限制。換言之，除了少數精英影評人和可以自由參加電影節的媒體人外，觀眾群體里的絕大部分人的觀影，只能局限在本國本土的上映院線片。

大部分影迷真正突破重重壁壘，得以較為全面地看到豐富的世界電影，無疑是拜VHS、VCD、DVD等磁性、光學儲存介質的家用普及化所賜，而這也就是近四十年的事。正是借助這些新興事物，更多人才能看到越來越多的歐洲電影、小語種電影、第三世界電影，在一輪輪與膠片的老化、降解、醋酸綜合征的賽跑中探索發掘，在一堆堆毋庸諱言的四五流電影中披沙揀金。越來越多的電影被發現、整理和搶救。無論是影史本身，還是影史經典的目錄，仍處于被不斷改寫、重寫、擴寫的過程中。

而在此過程中，那些新被指認為經典的電影，它們所占據的關注度，要遠遠多于那些新被請上神壇的電影人：近有《視與聽》最近一次十年評選評出的影史最佳《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman），遠有1983年在中國香港的電影回顧展上被重新發現的《小城之春》；《獵人之夜》（The Night of the Hunter）更是因其剛上映時的糟糕口碑斷送了導演查爾斯·勞頓（Charles Laughton）的職業生涯，成為了他勞頓一生唯一的一部電影，但這部電影卻在二十世紀七十年代被影評人們重新發掘，煥發出別樣的光芒。標準收藏（Criterion Collection，簡稱CC）更是成為了那些電影新經典的最大礦藏：哪怕一個影迷已經刷完了經典電影榜單里的大部分電影，開始為無片可看而發愁，CC也能為那些有探索精神的觀眾提供一個令人放心的櫥窗購物（window shopping，看而不買）窗口。

電影《讓娜·迪爾曼》海報

電影《小城之春》海報

同樣可以作為選擇窗口的，還有英國電影學院的經典系列（BFI Classics）叢書，這套叢書自1996年創設以來，已有三十載，至今共選擇了近二百九十部電影，在一百頁上下的篇幅內，以單一電影為單位，詳解每一部經典電影都應有的三重向度：以電影制作過程為主線的前史回溯，以電影本體為主的審美分析，以拍攝軼聞、媒體傳播、學界評價為核心的接受過程。

英國電影學院的經典系列叢書

在BFI的這套“經典”標準里，既包含著傳統英美偉大譜系中的名篇（如《公民凱恩》），也有早已被奉進萬神殿的歐陸大師佳作（如《白日美人》），同時也不乏已然步入圣域的東方美學杰作（如《七武士》《東京物語》），此外，選片還兼及了千禧年前后的一代新經典（如《花樣年華》《低俗小說》），還有因社會種族、性別觀念的變遷而使美學價值、社會意義愈發奪目的遺珠（如《為所應為》《末路狂花》），也同樣不排斥大眾喜聞樂見的娛樂大片（如《異形》）。這套電影叢書曾于十二年前由北大培文譯介了其中近十冊，最近則又有八冊被廣東人民出版社的“靈韻經典電影”細讀系列引進。

靈韻經典電影細讀叢書《花樣年華》

某種程度上，BFI經典電影細讀系列可以視作施拉德未竟的“電影正典”寫作計劃的升級版，抑或擴充版：著眼于具體的經典電影本身，聚焦于作品獨特美學特質的挖掘、含詠，調和了學院電影研究要么過度理論化、要么過度技術化的非此即彼的矛盾——它應該歸入迷影群體才會關心和著迷的那種電影史，而這種電影史總是伴隨著“電影已死”的反復宣告。

宣布“電影已死”并不新鮮。蘇珊·桑塔格曾在她發表于1996年的《電影的衰落》（The Decay of Cinema）一文中，哀嘆“迷影精神”（cinephilia）的消逝。在她看來，正是好萊塢和家庭錄影帶毀掉了人們的藝術體驗。但無可否認的是，正是好萊塢為一代迷影文化提供了如塞壬歌聲般的誘惑入口——那些能夠逃離魅惑的奧德修斯將走進藝術電影的深水區，那些粗制濫造、毫無營養、散發著香晶爆米花氣味的電影化為腐土后，也能破土生出茁壯的新苗。正是VHS、VCD、DVD乃至其后網絡傳播的流行，才使得越來越多的研究者、影迷、學生參與到對電影廢墟的考古，使得更多的世界電影迎來新生。

互聯網放大了多元的聲音，也降低了觀影的壁壘，因而，批評傳統顯得稚嫩而又短暫的電影評論史，迎來了黃金的千禧時代，無論是在精英化的報刊雜志（如《紐約客》《村聲》），還是在平民化的網絡社區（如Letterboxd、IMDb），人人都可以對電影評頭論足上幾句——寶林?凱爾、羅杰?伊伯特等傳統影評人獨掌話語權的時代逐漸遠去，人們關于偉大電影的定義也愈發寬泛乃至大膽。

如果一部偉大的電影一定要具備前人所未企及的開拓性、創新性，那么唯需“出新出奇”，就可以把人類審美經驗中最為核心的敘事傳統拋諸腦后了嗎？如果它一定要有充滿張力且余韻悠長的故事，那就意味著無需在意包括場面調度、光影塑造、表演層次、聲音設計在內的視聽追求嗎？如果一定要強調高妙的藝術水準，那么電影所表達的政治觀點、社會觀點就可有可無了嗎？一部偉大電影所表達的觀點需要擲地有聲、振聾發聵，那么它就不可以復雜、曖昧、彷徨嗎？若它要容納道德的含混、存在的荒誕、正義的力所不能及，就意味著它不可以質樸簡潔、自然剔透嗎？事實上，每發出一次反問，都會拓寬我們對經典電影的定義與邊界。

任何電影都受制于由票房體現的所處時代的短視、受眾審美傾向的變動不居、觀影習慣的在地固化，也會遭受來自某些時刻某些學者和影評人的冷漠和傲慢，更會面對時間的腐蝕、戰火的毀滅、工資微薄的庫房管理員的遺忘和粗心。所以進入電影正典的標準才顯得那么寬泛，因為任何此時此刻將某部電影扔進垃圾堆的決絕，或許都可能成為未來的遺憾。也正因此，電影正典更需要一片一議的考量，而非武斷地以大師、作者、名導作品集為單位的掛一漏萬。

審美是一場漫長的戰爭。它不以十載、一代人、半個世紀乃至百年為具體單位。它是一場從新穎出奇，到邁向成熟，到臻至巔峰，到淪為套路，再到成為傳統，最后迎來從傳統套路萬有引力中逃逸的游擊戰。今天銳意進攻的先鋒派，或許明天，或許兩百年后就成了反動的老朽勢力。

靈韻經典電影細讀叢書《猜火車》

偉大的電影：可以很長（《柏林亞歷山大廣場》），也可以很短（《一條安達魯狗》）；可以票房很好（《亂世佳人》），也可以票房很差（《游戲規則》）；可以上映，也可以沒上映（《我是古巴》）；可以有故事，也可以沒有故事（《持攝影機的人》）；可以政治正確，也可以政治不正確（《一個國家的誕生》）；可以是移動的圖像，也可以全部都是靜止的畫面（《堤》）；可以講中文、英文、法文、韓文、印度語甚至外星語，也可以并非默片但一句話都不說（《四次》）；可以是黑白，可以是彩色，也可以全片只有一種顏色（德里克·賈曼的《藍》）；可以是關于人的，也可以跟人毫無關系（紀錄片《微觀世界》）；可以被拍攝出來，也可以未被拍攝出來（庫布里克的《拿破侖》）；甚至我們可以說，偉大的電影可以很偉大，但也可以不偉大（《意志的勝利》）。

對于偉大的經典電影清單的渴求，來源于人類本能上對秩序的原始渴望。無論這個正典更接近翁貝托·艾柯筆下那張“無限的清單”，還是更像影評人羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）在博客里憤怒批判的“清單狂熱病”（list-o-mania）。正典、清單不會因為某個比較文學系出身的學術明星，在媒體上高喊幾句打倒正典強權就銷聲匿跡，也不會因為某本老牌電影刊物的關門大吉而無人問津。它會像CC標準收藏那不斷增長的編號，或是持續出版的英國電影學院經典系列一樣，繼續迭代我們對于經典電影的認知。