戲劇沙龍 | 王 馗 | 唱得梨園絕代聲 ——《董生與李氏》的經典性

2026年第3期 總第826期

唱得梨園絕代聲

——《董生與李氏》的經典性

文/王 馗

2026年1月16—17日，北京迎來本年度首場大雪，同時也迎來了福建省梨園戲傳承中心的“傳承版”《董生與李氏》。寒冷凜冽的北方之冬，溫潤如春的戲曲經典，讓有著“宋元南戲活化石”美譽的梨園戲再一次張揚了傳承有序、代有創造的青春魅力。在首演至今的30多年里，王仁杰先生創作的《董生與李氏》已然被看作當代戲曲創作中的高峰之作，而新世紀以來在歐洲巡演時，其舞臺藝術被譽為“達到喜馬拉雅山脈之巔”。梨園戲用這部作品的藝術高度，讓世界分享了它800年薪傳的文化品格。

青春版《董生與李氏》

青春版《董生與李氏》直接傳自2004年由盧昂先生導演的國家舞臺藝術精品工程“精品”版，其最早則源出于1993年蘇彥碩先生導演的首演版，在前后相續的創作傳承中，梨園戲名家曾靜萍、龔萬里、吳幼清等藝術家共同演繹的舞臺藝術確立了這部作品的經典品質。多年來我反復觀看該劇兩個版本的音像，一遍遍地贊嘆渾然天成的舞臺藝術，但也每每為最后一場戲憤憤不已，一對有情人最終還得與死鬼爭競，以口舌之辯換來大團圓，頗有曲終難于奏雅之憾。但是經歷了生活中的種種，見過了君子固窮的困惑艱難，突然之間我才明白了王仁杰先生在事涉男女風情時的文化深意。

該劇用《臨終囑托》《每日功課》《登墻夜窺》《監守自盜》《墳前舌爭》5出戲，在梨園戲“七子班”的傳統規模格局中，用不過8個人的角色與行當配置，將古典劇詩與現代觀念精妙融匯，講述了一個走進人心微妙幽深處的寓言故事。這種結構、人物、語言、風格，傾注了王仁杰先生的文心妙悟。即如劇中引入的《詩經》《論語》《孟子》《登徒子好色賦》以及【越調·天凈沙（東鄰多病蕭娘）】【雙調·太平令（罵你個短命薄情才料）】等經論、辭賦、令曲，信手拈來，渾然無跡，或白或唱，宜雅、宜俗，又在人物自然聲口中，絲毫沒有典故入戲的隔膜。創作者高超的文學駕馭能力讓這部新創作品完全浸潤在古典品質中，接續著梨園戲傳統古劇的文學和舞臺格范。

青春版《董生與李氏》

這部作品雖然在藝術面貌上延續著梨園戲傳統，做到了盧昂先生所確立的“返璞歸真”“逐本求源”原則，但確確實實是一部原創新作，是用梨園戲古典演劇思維來支撐現代故事的原創新作。它的新，走在了時代觀念的最高處，也走在了戲曲藝術的最高處，而且它的“新”和“高”至今仍然難以企及。如果體察到王仁杰先生和該劇的主創者們在思想和藝術上的“深意”，我們就會更加贊嘆這部作品無可替代的原創價值。

該劇隱藏著王仁杰先生怎樣的“深意”呢？概言之，即為兩個“公案”。

青春版《董生與李氏》

一個是思想的公案。劇中借私塾讀書情節，引出了《論語·里仁》《孟子·梁惠王章句上》中所涉的義利之辨，用君子、小人的分野呈現了2000年悠久的傳統文化倫理及其對民族人格的塑造。就憑著劇中具體討論的一句話“君子喻于義，小人喻于利”，那些以文化之道建構起來的仁義禮智信，就成了傳統人生世代背荷并內化的精神準則，這也構成了幾千年來中國文化的奉行者塑造人格、取舍言行的根本立場。而幾千年來，對于圣人之言的理性思辨和拓展延伸，則只能終止于“義”與“利”之間正反二元的簡單選擇。

元明以來戲曲中的主角與配角，實際上大多在正與邪、美與丑、真與假等二元對立中，來傳達思想、觀念、情感的正向選擇。《董生與李氏》設定了“彭員外”這樣一個對立人物，自然要對劇中的“董生”“李氏”給予更加正面的塑造，劇中以學童的討論，用“王爭利、官爭利、士爭利、民亦爭利，舉國上下，人人見利忘義。墮綱紀，壞禮樂，不見真善美，唯有假惡丑，國豈不危哉”的危言論斷，為主人公營造了獨特的文化空間。但是劇作沒有把主人公定位成傳統文化中盡善盡美的君子美人，反而聚焦的是君子人格中的“小人”言行、“小人”心理，拋棄了傳統“發乎情，止乎禮義”的操守，反思著個體價值的合理存在。

青春版《董生與李氏》

劇作恍如鏡像，在前兩出與后兩出中，展現了董生截然相反的兩種言行立場。在前兩出中他面對叮咬的蚊蟲，都能想到承諾對自己的警誡，董生所說的“且慢，人說世上萬物，皆有靈性，此蚊莫非彭員外所遣，見我夜窺其寡妻，故意來警誡我也未可知！死蚊呀死蚊，非是老董鉆穴逾墻，我乃受人之托，不得已而為之。況且，古人有說，目欲其顏，心顧其義，揚詩守禮，終不過差，可也，可也！這一說，果然飛去了”。這樣極具喜劇性的內心獨白，正讓人看到了他的綽號“四畏”背后的慎獨之道，以及這樣的思想教化帶來的僵化人生。但是來自天性本能對“美”與“性”的牽引，又總是讓他的心性與他所遵守的禮義一再地碰撞、對峙。劇中董生自言自語的“古人有說”，即來自對《登徒子好色賦》的文字引述，而在引文前還有一句“微辭相感動，精神相依憑”，那些感于幽微的心靈悸動讓他真成了“枉有賊心無賊膽，心想使壞使不了壞”，這就讓他在內心動搖與操行堅守之間，屢見來自心靈深處的真實，相形之下，他的僵化人生顯得虛偽，甚至猥瑣、不堪。

青春版《董生與李氏》

而在后兩出中，他在生命的自然律動中、在固有道德倫理的悖論中、在尊重了自我與他人的選擇中，完成了對于自我的尋找與發現。彭員外的靈魂用曾經的囑托和承諾、用君子的名義、用仁義的規訓來責難時，董生不得不屈從而一再退縮，但真到了鬼頭刀要殺人、“逼人太甚”的時候，他迸發出的人性本真成了最具自我之“利”的能量，也成了他張揚書生之“義”的動力，甚至成了維護儒生尊嚴的保障。在劇終，董生拿出并燒毀了紙契，仁至義盡地與彭員外做了最后的決裂，實際上這出戲猶如一則寓言，也與曾經腐朽僵化的君子之“義”做了最后的分割。董生最終在人性之利與文化之義間，完成了融合轉化，以飽滿具足而讓人刮目相看的人性涅槃，實現了從“董四畏”向“董不畏”的蛻變。他依靠對“小人”情感、價值的秉持，實現了“千年道統”“凜然正氣”“儒者雄風”在自己身心中的灌注。這種從董生體內滋生的力量，是被“義”所閹割而為“利”所激發的浩然正氣，是他作為一個書生儒者而能成為濁世“男兒”的性之根本，同樣也是他能夠理解美、選擇情、反思自我、糾正錯誤的原始能力。從這個角度而言，董生用個人之“利”，詮釋并拓展了儒生之“義”，成為當代開放思想格局中承載了現代理性的形象，是劇作家對此前創作的《節婦吟》中“沈蓉”形象的反思和超越，是對宋元以來中國戲曲男性主角的完全否定和重新再造，是對傳統文化觀的深度思辨和現代延展。

劇作涉及的還有另一個藝術公案。劇作第三出“登墻夜窺”是聚焦董生、李氏前后性情變化的關鍵戲核，這出戲以董生在【中滾·杜韋娘】中所唱“學一下張君瑞，我意已決”為轉折，與“天下奪魁”的《西廂記》中“張生跳墻”的情節，思維一致，結構相近，而異曲同工，趣味迥別。“張生為什么跳墻”是戲曲研究的一大公案，包括王季思、董每戡、戴不凡、蔣星煜等諸多學者多有探討，尤其是黃天驥先生以此為題，開啟了對《西廂記》的深度研究。“跳墻”作為展示男性沖動下的特定動作，讓《董生與李氏》與《西廂記》這兩部跨越700多年的作品，圍繞愛情心理，形成了結構相近但趣味迥別的藝術場面。張生在聽琴、寄柬后跳墻而被拒，在一次次心靈波折中體驗著愛情的苦樂酸辛，最后以鶯鶯突破心防而成就姻緣；董生以監察窺探時跳墻而入套，在好景好情的驅使下陷入尷尬，遵守本能的召喚，最后“監守自盜”，完成了與李氏的共情共緣。這種跨越數百年文學上的“互文”，讓“跳墻”成為跨越道德邊界和文化障礙的典型動作，完成了從“張生跳墻”向“董生登墻”的現代轉化。

劇作顯然不是對《西廂記》藝術場面機械地移植搬用。如果說“跳墻”情節在張生，只是渲染他對自己猜謎行家的率真，以及在愛情受阻后大喜大悲的夸張，這還無法完成主人公行動線的最后走向；而在董生，卻更多側重他在恪守承諾時的篤定，以及他在誤判猜測后“捉奸”“欺心”的轉折，這顯然已經實現了主人公言行思想的根本蛻變。在藝術思維方面，依靠“跳墻”情節，從張生到董生，《董生與李氏》做到了書生形象的完全超越。

《西廂記》從雜劇到傳奇，以及明清以來對《西廂記》眾多的“翻”“倒”之作，不外是正化、俗化兩個路徑。所謂的正化，即將《西廂記》中涉嫌違反倫理綱常的內容，予以正經化、正規化、正統化；所謂的俗化，即將《西廂記》中貼近世俗的內容予以娛樂化、趣味化、庸俗化，兩種改創方法都聚焦在《西廂記》對于人性本能的書寫和表達。因此，從王實甫的北“西廂”到李日華的南“西廂”，其改編常被視作俗化的代表，至今相傳的《佳期》看似規避了北雜劇中男女主人公當場演唱【元和令】【上馬嬌】【么篇】諸曲的尷尬，但是用紅娘極盡模擬的【十二紅】，顯示了極具偷窺意淫意味的世俗趣味，將俗化的創作立場體現得淋漓盡致。這種俗化的淵藪則與宋代江南祀神時傀儡演劇中的“弄戲”傳統密切相關，《萍州可談》中記載的弄戲“猶如祠神”的祭賽演出，在莊嚴神圣中“穢談群笑，無所不至”，構成了中國戲曲在成熟之際的特殊藝術面貌。而在延續南戲一脈的福建梨園戲、莆仙戲、竹馬戲等古老藝術中，至今保存的《士九弄》《龍女弄》《搭渡弄》《番婆弄》等劇目，讓人清晰地看到“弄戲”在聚焦旦、丑之間情感關聯的獨特表達。尤其如梨園戲“小梨園”在情感描寫上，多存彼此調弄、幽默風趣的“弄戲”風格。在這樣延續而下的傳統中，《董生與李氏》最可貴的是遵守了南戲一貫以來的傳統，在當代新創中尊重并濃墨重彩地承續了梨園戲對于男女情感表達的劇種思維。劇作家的藝術視野不但正視了“弄戲”形象的人性本能，而且對其所依托的更為深遠的鄭衛文化傳統做了新的文化闡釋。《董生與李氏》引用了與衛風相關的《碩人》詩篇，以及《論語·壅也》對“子見南子”的評論，一改傳統詩教觀的倫理導向，而是回歸國風“鄉土之音”的天真本位，真實地聚焦在對女性生理之美的直觀印象，用董生從刻意的規避，到生理的吸引，再到本能的隨順，真正體現出他對李氏的人性態度，張揚出獨特的人性之趣、文化之趣和藝術之趣。

也是在這樣的書寫中，《董生與李氏》的主人公行動走向便與《西廂記》及數百年來傳統愛情戲中的傳統敘事范式背道而馳。應該說，元明以來那種背逆正統倫理道德的愛情行為，除了肯定其基礎的人性動機和青春憧憬外，一涉現實，主人公便最終歸正，即便如《牡丹亭》跨越生死的柳夢梅、杜麗娘，也最終在御賜封誥中走向正統；更遑論有情人崔鶯鶯與張生在事發后，也只能默默接受現實的冷處理，努力用世俗功用來換取姻緣的成就。王仁杰先生顯然用更加冷靜的現實觀照和更加務實的行動抉擇，讓他筆下的董生與李氏，在彭員外鬼魂的糾纏中，做出了共同的選擇。他們寧愿赴死，也要維護自己對情感的自主抉擇，這就讓傳統愛情戲中止步于倫理綱常規范的男女愛情，真正地走向了人性最終的勝利。值得注意的是，《董生與李氏》在情感戲弄調侃中，讓男女主人公的情感真正獲得了合情、合理、合法的確認，尤其是董生外丑內生的行當設定，李氏外冷內熱的情感渲染，都讓主人公的行動之趣得以揮灑。從這個角度而言，王仁杰先生創造的“董生”和“李氏”這兩個人物形象，是對當代人生的完全契合，以及對古典愛情題材中人物走向的徹底翻改。湯顯祖在《答呂姜山》中提出“凡文以意、趣、神、色為主”，“趣”既是作品讓人喜聞樂見的風格情趣，也是結構、形象，甚至語言進行表達的思維立場，在梨園戲則如丑、旦故事中的“弄戲”傳統；更如《董生與李氏》中主人公在義利之辨中，張揚調弄游戲、幽默調侃的書寫手法。這種“趣”在今天的創作中普遍缺失，而王仁杰先生卻讓南戲這種800年情感書寫傳統一脈相承，最終在曾靜萍的表演中得到淋漓盡致的舒展。豐厚的梨園戲傳統通過《董生與李氏》這部原創作品的搬演，完成了現代轉化與當代再現，這正是32年來人們推崇該劇的重要原因。

在《董生與李氏》經典化的創造過程中，龔萬里、吳幼清、蘇彥碩、曾靜萍、盧昂等兩代藝術家群體，創造了梨園戲舞臺表演藝術的新范式。尤其是曾靜萍老師創造的李氏形象、龔萬里先生創造的董生形象，在梨園戲嚴謹的科介范式和泉腔演唱中，一句曲、一步科中融入人物心靈的細膩悸動，延伸了傳統戲曲“程式化”的藝術認知。例如，李氏在幽閨中吟唱的元人小令【天凈沙】【太平令】，在輕吟曼唱間，讓幽閉在心的閨怨、春情，一字字地流露出來，極具勾人情感的藝術魅力，這是南音泉腔聲歌藝術的技術所在，也是中國古典戲曲獨重“聲情”“曲情”的藝術所在。這種高度自由的創造同樣體現在劇中每一個藝術片段的呈現中。劇中人物的表演絲絲入扣，相得益彰，共同構成了當代梨園戲藝術家對該劇表演藝術的至高準則。在《董生與李氏》中所確立的表演范式，當然來自傳統，但傳統只是表演的起點，真正讓人流連忘返而細回慢品的藝術，恰恰得益于演員表演的過程，其對傳統科介的活化、對梨園戲傳統的貫通、對現代演劇法則的同頻共振，都顯示了他們讓古老的梨園戲活在當下的所有創造。

隨著青春版的上演和巡回演出，梨園戲青年的一代演員讓王仁杰先生、龔萬里先生、曾靜萍女士等主創共同確立的藝術范式得以精彩再現。當然，新一代演員的創造還有諸多提升空間，但《董生與李氏》這部優秀的當代經典樹立起了梨園戲如何完成傳統與現代轉化的諸多原則，這是年輕的藝術家群體需要高度珍視的。有一點尤為重要：技術層面精益求精，藝術層面無限深掘，梨園戲的劇場審美才會魅力無窮。

（作者系中國藝術研究院戲曲研究所所長，中國戲曲學會會長）

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責編 羅松

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