明清，人物肖像畫賞析

中國繪畫史上，人物畫是最早具有獨(dú)立藝術(shù)品格又最具藝術(shù)魅力的畫科，也是最能夠直觀反映當(dāng)時(shí)政治法律、哲學(xué)思想、宗教觀念、道德信念、文化藝術(shù)等社會意識，在中國畫各科中頗具認(rèn)識價(jià)值與教育意義。

浙江省博物館所藏古代書畫在國內(nèi)省級博物館中，以明、清書畫與近現(xiàn)代名家書畫而聞名遐邇，且以浙江籍地方名家為主，這也是浙江省博物館館藏書畫的一大特色。元代的黃公望，明代浙派、武林畫派，戴進(jìn)、藍(lán)瑛、項(xiàng)圣謨、徐渭、陳洪綬等，這些畫壇開宗立派人物與不朽杰作譜就了浙江書畫之鄉(xiāng)的恢弘篇章，同時(shí)也印證了中國美術(shù)史的發(fā)展主脈絡(luò)。“像應(yīng)神全——明清人物肖像畫特展”匯聚南京博物院與浙江省博物館館藏明、清時(shí)期人物肖像畫精品共一百二十件套，兩家單位各占其半。展覽以肖像、道釋畫、仕女畫、風(fēng)俗畫、歷史故事書等人物畫題材內(nèi)容為視角，以名士寫真、人物傳神、行樂故事、佛道神話四個(gè)專題構(gòu)架展覽體系。浙江省博物館參展作品有明代人物畫十二件，清代人物畫四十八件。其中重量級的作品有明沈周《為祝淇作山水圖》，曾鯨《張卿子像》；清陸薪《醉吟圖》，汪漢《九歌圖》，禹之鼎、藍(lán)深合作《云林同調(diào)圖》，羅聘《丁敬像》、《金農(nóng)像》等。它們從不同角度體現(xiàn)了明、清時(shí)期社會生活、民俗風(fēng)貌、宗教信仰、道德信念、思想情趣等，彰顯人物畫的社會文化含義。

一、名士寫真

肖像畫在元代逐漸獨(dú)立成科，并出現(xiàn)了專門的名家。明代文人畫風(fēng)行，文人畫家的興趣更多地專注于山水、梅竹、花烏上，他們一般不具備嚴(yán)格的寫實(shí)能力，不擅也不屑于畫以形寫神的人物畫。人物畫遂淡出繪畫主流而式微，肖像畫逐漸走向民間，無名畫工中涌現(xiàn)出許多的寫真能手，而職業(yè)畫家隊(duì)伍中也有不少兼善肖像畫者。

曾鯨/ 張卿子像

明、清以后，人物畫家用墨染出人面，以凹凸法繪人物小照及行樂圖的風(fēng)氣相當(dāng)流行，曾鯨就是有代表性的人像畫家之一。從傳統(tǒng)肖像畫基礎(chǔ)上走過來的曾鯨，吸取西畫講求解剖結(jié)構(gòu)和立體效果的長處，以筆墨為主要的造型手段，以淡墨烘染面部的凹凸，層層暈染，達(dá)到“如鏡取影，妙得神情”的境界。他曾為董其昌、陳繼儒、項(xiàng)子京、葛一龍、王時(shí)敏、張卿子、胡爾慥、黃道周等不同身份和性格特徴的人畫像。

曾鯨/ 張卿子像局部

《張卿子像》是曾鯨五十五歲時(shí)為杭州名醫(yī)張卿子所畫的肖像，人物比例適中，神態(tài)端莊自然，溫文爾雅。其畫法注重墨骨，以淡墨線勾出畫部輪廓和五官部位，墨骨既成，再以赭色覆蓋于墨線上，鼻翼和面頰兩側(cè)又作深褐色烘染，最后平涂一層淡赭色，使肖像頗具厚度和立體感。是圖為傳世曾鯨作品中的精品之一。曾鯨豐富了肖像畫的表現(xiàn)技法，開拓了明清人物畫的新領(lǐng)域。曾鯨畫風(fēng)對后世影響很大，追隨的弟子眾多，從學(xué)者眾，一時(shí)形成了“波臣派”。該畫派的影響一直延續(xù)到清代中期，上下二百年左右，堪稱最具影響力的古代肖像畫流派。

張遠(yuǎn)/ 槐蔭抱膝圖

張遠(yuǎn)/ 槐蔭抱膝圖局部

曾鯨弟子張遠(yuǎn)《槐蔭抱膝圖》為海寧名士查慎行寫像，此卷作于康熙二十一年壬戌(公元一六八二年)，時(shí)年慎行三十三歲。畫本幅無款，朱彝尊題引首“槐陰抱膝”，查初白自題七絕一首，卷尾有張尚瑗、錢良擇、陸嘉淑、楊雍建、高野侯、張宗祥等名流題詠。圖中濃密的槐樹蔭下，慎行端坐磐石，雙手抱膝，眉目清秀，神情間若有所思。該圖與曾鯨寫真技法一脈相承。無怪乎畫主于二十年后非常得意地在畫上自題詩云：“道是故吾渾不識，笑將顏狀向旁人”。

羅聘 / 金農(nóng)像

羅聘 / 金農(nóng)像局部

“揚(yáng)州八怪”中羅聘堪稱寫真高手，身為金農(nóng)入室弟子，既繼承師法，又不拘泥于師法，筆調(diào)奇特，自創(chuàng)一格。將羅聘筆下的《金農(nóng)像》與《金農(nóng)自畫像》(故宮博物院藏)相比較，可知金農(nóng)長得就是禿頭大腦門這副尊容，畫家并無刻意強(qiáng)調(diào)不求形似。為使金農(nóng)顯得精神矍鑠，作者取金農(nóng)側(cè)面坐于山石上，手捧貝葉經(jīng)作讀經(jīng)狀。畫像抓住金農(nóng)禿頭大腦門、胡須連蜷、服裝簡樸的特徴，突現(xiàn)了金農(nóng)淡定從容，嗜奇好古而又落拓不羈的性格。頭部輪廓以淡枯筆勾勒，人物皮膚皆施淡赭色。胡須顯雜亂施白粉，并以濃墨粗線條勾勒衣紋輪廓，以堅(jiān)勁扎實(shí)的點(diǎn)子積成線條，構(gòu)成粗布條紋玄色衣衫的效果，線條古樸生拙，從中可窺羅聘筆墨的深厚功力。《金農(nóng)像》無作者年款，但從所畫人物造型、筆墨和衣褶線條分析時(shí)間與《丁敬像》相近。

羅聘/ 丁敬像

羅聘/ 丁敬像局部

金農(nóng)青年便與丁敬交好，二人經(jīng)常詩文唱和、書畫相贈。受金農(nóng)影響，學(xué)生羅聘也十分敬重丁敬。羅聘所繪《丁敬像》畫中丁敬倚杖側(cè)坐石幾，光頂高額，腦后僅剩稀疏白發(fā)，脖頸細(xì)長，頸關(guān)節(jié)裸露，造型夸張，“怪”中見美，拙中含趣。衣紋線條以濃墨莼菜條勾勒，轉(zhuǎn)折頓挫堅(jiān)挺灑脫，花青平涂衣衫，襯出丁敬“瘦骨如龍、道氣凝鉏”的不凡氣質(zhì)。此像構(gòu)思造型別出心裁，發(fā)展了金農(nóng)的肖像畫法，追求文人畫的天趣、人趣與物趣，為傳統(tǒng)肖像畫開拓出新的生機(jī)。袁枚在詩堂上題云“看碑伸鶴頸，拄杖坐苔磯。”羅聘畫中有詩，袁枚詩中有畫，詩畫呼應(yīng)，相得益彰。該圖與《金農(nóng)像》相類，亦無作者年款，據(jù)裱邊丁敬手書《送詩客羅君遁夫歸揚(yáng)州》詩及丁敬致羅聘書箚，得知此像并非受命之作，而是羅聘出于對前輩敬仰之情，在杭州畫成后攜歸揚(yáng)州，留作紀(jì)念。據(jù)黃涌泉先生考證，此圖創(chuàng)作時(shí)間可能是乾隆二十八年春天(公元一七六三年)，是年丁敬六十九歲，羅聘三十一歲。

任頤/ 周閑像

在海派中占有重要地位的人物畫家任頤堪稱海派人物畫之巨擘，他對傳承發(fā)揚(yáng)晚清人物畫具有舉足輕重的作用。任頤之前的寫真像像主多為正襟危坐，即使是把人物安置于一定的背景環(huán)境中，或是站者、坐者，或是全身、半身，也都是正面形象居多，以表現(xiàn)像主安詳從容的神情。而任伯年所作肖像畫，或正面、或側(cè)面、均視畫面需要而定，通過像主的眼神、身姿、手勢和其他細(xì)節(jié)來表現(xiàn)人物的性格。《周閑像》是為浙江嘉興名士周閑四十八歲時(shí)繪制的小像，而作者年方一十八歲。周閑是海派早期畫家，寓居吳門，鬻畫為生，善畫花卉，氣象沉厚。兼工仕女，有陳老蓮風(fēng)采。周閑“性簡傲，喜遠(yuǎn)游”頗具魏晉風(fēng)度。為凸現(xiàn)周閑名士風(fēng)采，畫家構(gòu)圖力求簡潔，畫面一無背景，圖作像主全身像，頭戴笠帽，身著古裝寬袖大袍，右手持杖，神情淡定從容，旁若無人地大步行進(jìn)街頭。人物衣褶線條勁緊流暢，風(fēng)生水起，一個(gè)桀驚不馴、才高八斗的鮮活形象仿佛即將從畫中走出。

二、人物傳神

魏、晉時(shí)期的顧愷之首先提出了“以形寫神”的論點(diǎn)，南齊謝赫在吸收顧愷之畫論基礎(chǔ)上，于《古畫品錄》中提出了“六法”的中國畫造型理論，即：氣韻生動、經(jīng)營位置、骨法用筆、應(yīng)物像形、隨類賦彩、傳移模寫。千百年來“六法”成為中國人物畫造型藝術(shù)的創(chuàng)作原則。

王儉/ 壺天洞樂圖局部一

王儉/ 壺天洞樂圖局部二

王儉/ 壺天洞樂圖局部三

王儉/ 壺天洞樂圖局部四

晚明是一個(gè)擾攘紛亂、社會處于動蕩轉(zhuǎn)變型的年代。政治腐敗、宦官專政、污吏橫行、民生凋敝、社會動蕩不安，以李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等為代表在思想界及文學(xué)領(lǐng)域中掀起了一股較為廣泛的新思潮。他們以縱欲主義作為思想武器來對抗傳統(tǒng)封建倫理道德價(jià)值規(guī)范，把追求自身享樂及其滿足看作人生目的，以求得一種心理架構(gòu)的平衡。文人中狂狷悖俗，酗酒、癖變童、狎妓一時(shí)成為時(shí)尚。此種風(fēng)氣反映在繪畫創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大量以縱酒享樂為題材的人物畫。本展中表現(xiàn)醉酒的作品有多幅。王儉《壺天洞樂圖》以文人飲酒為題材，以夸張的手法，繪百余人物在山洞內(nèi)飲酒作樂的場景。作者善以白描刻畫人物形象，運(yùn)筆奔放，線條弛張有度，巧妙運(yùn)用墨的濃淡、枯濕對比，將眾人在壺天洞樂中吟詩作畫、猜拳行令、說唱舞蹈、酩酊大醉諸種形象表現(xiàn)得淋漓盡致。人物畫部神情豐富生動，衣紋線條方折有力，頗具吳偉遺風(fēng)。

陸薪/ 醉吟圖

陸薪/ 醉吟圖局部

陳洪綬入室弟子陸薪與嚴(yán)湛深得師門器重，仿陳洪綬畫幾可亂真，傳世作品不多。《醉吟圖》圖繪三名士酣飲后，其中一人詩興大發(fā)，醉而吟詩的情景。畫畫處理成正面、側(cè)面、背面三種構(gòu)圖，豐富了視覺效果，人物比例頭大身短，畫部表情生動傳神。衣褶線條剛勁古拙，設(shè)色沉著雅致。人物形態(tài)、衣紋勾勒酷似陳洪綬。

陳洪綬/ 羲之籠鵝圖

面對明末甲申之變，懷有一腔報(bào)國大志的陳洪綬，對不合理的社會現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿，對新朝又不與合作的悲愴，使他的心理發(fā)生了裂變，人格遭到扭曲，以狂放不羈著稱。他的才藝全面，不但善長抒發(fā)真撃感情的詩文，還能自創(chuàng)一體書法，更是一位擅長人物，精工花鳥，兼能山水的繪畫大師，尤其在中國版畫史上，留下了華采樂章。陳洪綬的藝術(shù)風(fēng)格往往不拘泥于形似，善用夸張的手法，別有一番裝飾趣味。他所畫人物高古奇駭，衣紋清圓細(xì)勁，設(shè)色清麗典雅，開明代以后一代畫風(fēng)。

陳洪綬/ 羲之籠鵝圖局部

如《羲之籠鵝圖》寫晉代大書家王羲之以字換鵝故事。圖中王羲之頭戴峨冠，身著寬袖敞袍，手執(zhí)藍(lán)底描金竹枝紈扇，神情悠閑瀟灑。家仆左手執(zhí)杖，右手提鵝籠，緊隨其后。人物軀干偉岸，造型夸張，主仆二人形象準(zhǔn)確生動。敷色妍麗古雅，衣紋線條圓勁流暢，具有古樸的韻律。陳洪綬的人物畫對清代及海上書派的任熊、任薰、任頤等影響極大。

華巖/ 松蔭三老圖

華巖是“揚(yáng)州八怪”中成就卓著的杰出畫家，他善于通過筆墨表達(dá)自己真切的內(nèi)心感受。他的人物畫得益于馬和之、陳洪綬、王樹谷，自成一種簡筆畫法，形象有所夸張而不變形，如《松蔭三老圖》為華巖人物畫中常見的高士題材，三老于松蔭下對坐，共賞奇文，松樹雋雅，山石不失蒼渾之風(fēng)。線條似蘭葉描，簡練柔勁，不失形似而更重精神，不僅個(gè)性鮮明，而且更富有意境。華巖的繪畫對當(dāng)時(shí)乃至近代繪畫的發(fā)展起著重要的啟迪作用。

清代后期出現(xiàn)了一個(gè)較大的仕女畫家群,成為當(dāng)時(shí)頗具特色的藝術(shù)現(xiàn)象，其中較有影響的畫家有余集、改琦、費(fèi)丹旭、顧洛、王素、胡錫珪等。他們都熱衷描寫身著古裝，體態(tài)清秀纖弱的妙齡女子，用筆輕柔流暢，落墨純凈，敷色清雅。

余集/ 仕女圖

素有“余美人”之稱的余集，少負(fù)奇才，官至翰林院侍講學(xué)士。詩文、書、畫兼擅，有三絕之譽(yù)。尤其擅畫仕女，風(fēng)神清麗，儀態(tài)靜朗，無脂粉氣。《仕女圖》畫深幽庭院，除太湖石外，別無景物。仕女側(cè)對觀者，體態(tài)清秀柔弱，倚石而立，右手托舉空中，似欲接歸燕銜來的花瓣，人物形象顯得儀態(tài)萬方。人物畫部略敷白粉，粉黛輕掃，朱唇微染，衣紋線條勁緊流暢。

顧洛、奚岡/ 元宵兒戲圖

畫仕女與余集齊名的顧洛曾有一印“丹青不知老將至”，印文是借用杜甫的詩句，其下句為“富貴于我如浮云”。顧洛與寓居杭州的奚岡交好，顧洛寫人物而奚岡補(bǔ)景，在當(dāng)時(shí)被稱雙絕。顧洛、奚岡《元宵兒戲圖》以生動的筆墨，描寫元宵之夜兒童舞燈游戲的歡快場面：侯門宅院的后花園，皓月當(dāng)空，假山前十余個(gè)貴族小孩，身著不同的服裝，畫面由左向右，前面三孩童手舞花燈開道，中間一童邊行邊吹喇叭，后面緊跟著扮成騎馬官員及護(hù)從，地上有三童玩游戲，身邊二老嫗為之擊鼓。縱覽畫面人物共有十四人，然眾人形象無二重復(fù)，尤其是中間吹喇叭的兒童動態(tài)十足，官員扮演者神情則矜持凝重，凸顯兒童天真活潑之神態(tài)，足見作者對人物繪畫的觀察細(xì)微，表現(xiàn)細(xì)膩。奚岡布景宛然天成，假山皸染玲瓏，紅梅與翠竹遙相呼應(yīng)，烘托出花園主人高貴而不俗的身份。而該圖作者對于兒童舞燈的動態(tài)與園子景物的靜態(tài)把握更是恰如其份，充分顯示了三位畫家的配合默契。

倪仁吉/ 仕女圖

浙江大地鐘靈毓秀，不僅蘊(yùn)育了眾多善于操弄筆墨的風(fēng)流才子，也不乏精通丹青的紅粉佳人。浦江才女倪仁吉以精通文史、善工書畫、又擅刺繡、通曉音律的全才聞名當(dāng)時(shí)。《仕女圖》畫一婀娜女子手執(zhí)團(tuán)扇，姿態(tài)柔美，婷婷玉立于山水間，山中點(diǎn)綴的叢菊、團(tuán)扇上的荷花或隱喻該女子出身高潔隱逸世外之意，亦或是作者自況。三、行樂故事

行樂圖是人物肖像畫中的一個(gè)種類，為文人造像或文人自畫，因此它也最具有娛樂性，它往往將像主置身于幽雅的環(huán)境中，或梅竹之間，或松林之下，或與山水結(jié)合，臨流而坐，觀瀑聴泉。這種具有行樂性質(zhì)的肖像畫更多地是傳遺像主的文人情趣。

沈周/ 為祝淇作山水圖

明代出現(xiàn)了人物與山水相結(jié)合的畫，整體看以山水為主體，但畫中人物突出，足以表現(xiàn)人物的活動。沈周《為祝淇作山水圖》，便是一幅將畫主置于自然山水中的作品。為賀祝淇九十高壽，沈周應(yīng)命而作，圖中畫主身著紅袍，頭戴玄紗冠，雙手籠于胸前，端坐于流水之濱。神情閑雅。丹頂鶴口街靈芝向祝淇獻(xiàn)壽。旁襯參天古松，寄托了作者對畫主延年益壽的美意。

羅文瑞/ 洛中九老圖之一

羅文瑞/ 洛中九老圖之二

羅文瑞/ 洛中九老圖之三

唐代詩人白居易于會昌五年(公元八四五年)三月，在故居洛陽香山與胡杲、吉皎、劉真、鄭據(jù)、盧真、張渾、李元爽、僧如滿作耆老集會、宴樂。為了紀(jì)念這次尚齒之會，白居易曾請畫師將九老及當(dāng)時(shí)的活動一一描繪，以圖紀(jì)盛，并書每人的姓名、年齡，故題名為《九老圖》。后人思慕這段風(fēng)雅韻事，出現(xiàn)了許多的摹本或臨本·傳北宋李公麟、南宋劉松年、明謝環(huán)等皆有摹本。羅文瑞《洛中九老圖》也是摹本之一：圖中人物以松、竹、小橋、溪流、山石分隔，九老均為長壽之星，雖已步入耄耋之年，依然皓首龐眉，精神矍鑠，絲毫沒有龍鐘老態(tài)。他們徜徉在綠意盎然的松竹林園間：有二老在展卷觀賞書法；有的相偕在林中漫游。其中一老醉意熏然，帽上簪花邊走還邊手舞足蹈，模樣滑稽有趣；有的圍坐石桌旁聚精會神的下棋；其后還可見幾個(gè)小書童在周圍忙碌。整個(gè)燕集活動繁多，場面愉悅而又熱鬧，是典型的文人雅集場景。人物形象依據(jù)各人特征刻畫生動，筆墨老辣，寓詼諧于端莊，富濃郁的文人意趣與生活趣味。是圖沒有單純停留在客觀臨摹宋人《九老圖》，而是傾注了畫家內(nèi)心的主觀愿望，借以抒發(fā)對長壽、快樂、頤養(yǎng)天年理想生活的向往之情。

嚴(yán)湛/ 賞音圖

陳洪綬的寫意人物畫對清代浙江地區(qū)仍有很深的影響。陳洪綬之子陳字、學(xué)生陸薪、嚴(yán)湛等都承襲了陳洪綬的衣缽。陳洪綬弟子中以陸薪、嚴(yán)湛名聲最大。嚴(yán)湛是陳洪綬的入室弟子，其人物、花卉都不在其師之下，他深得陳洪綬器重，時(shí)常奉命代師設(shè)色，存世作品尤為稀有。嚴(yán)湛作品《賞音圖》無論人物、布景都精工細(xì)作，松樹寓意長壽，圖中二棵巨松樹干倚斜交揖，樹冠如蓋，畫面中心石塊堆疊成案，一女子面對主人撫琴奏樂，主人夫婦分坐石案兩側(cè)欣賞音樂，神情安詳從容。無論是聽琴者，還是撫琴者，都似乎陶醉于悠揚(yáng)的琴聲之中。人物衣褶線條勾勒圓細(xì)勁健，面部及服飾略施白粉，男主人衣服用色一如陳洪綬所喜的朱紅，夫人云肩部分敷以朱砂，與身后石綠暈染的山石形成鮮明對比。淡雅的青綠染松針，淡墨平涂山石，濃墨點(diǎn)苔，間以淡石綠苔點(diǎn)。整幅畫面設(shè)色古樸典雅，層次分明，頗有其師陳老蓮之風(fēng)范。

禹之鼎/ 北山洗寒圖

康熙年間以擅人物畫而供奉內(nèi)廷的禹之鼎，山水畫師法藍(lán)瑛，兼學(xué)宋、元諸家，白描寫真，秀媚古雅，尤精肖像，一時(shí)名人小像多出其手。喜用蘭葉描，取宋代馬和之法，簡逸飄灑，亦能花鳥，名重一時(shí)。《北山洗寒圖》朱北山即朱自恒，該圖繪北山先生裾坐于古梅樹下，飲酒洗寒，神色瀟灑自若，表達(dá)了畫主以梅作友，借酒為飲的傲骨。畫中梅枝虬勁，暗香浮動，周圍襯以婦人、幼子及調(diào)酒小童，為整個(gè)畫面增添了動人的神采。

禹之鼎藍(lán)深/ 云林同調(diào)圖

特展中另有一幅長卷是禹之鼎與藍(lán)瑛之孫藍(lán)深合作的《云林同調(diào)圖》，當(dāng)屬禹、藍(lán)精心繪制之作。此圖卷是清康熙二十三年(公元一六八四年)高士奇四十歲時(shí)在北京請禹之鼎畫像、藍(lán)深布景之作。中坐為釋常岫，浙江黃巖人。其左微笑側(cè)坐相伴者即高士奇。右邊松林中藍(lán)深手執(zhí)書卷款步走來。畫冢以傳神妙筆，描繪出各人的氣質(zhì)特徴，肖像畫部墨骨敷色受曾鯨影響。人物的衣紋線條變化不一，或流動，或挺拔，因人而異。藍(lán)深景布蒼松泉石，與人物頗為契合，筆墨蒼勁老辣，不失武林畫派本色。

四、佛道神話

道釋題材早于隋唐魏晉時(shí)期就被廣泛運(yùn)用于人物畫中，在明、清時(shí)代的畫家中，,以羅漢和觀音入題者較為多見。羅漢是阿羅漢的簡稱，是小乘佛教中佛陀得道弟子修證最高的果位，有三層含意：可以幫人除去生活中一切煩惱；接受天地間人天供養(yǎng)；幫人不再受輪回之苦。

鄭重/ 羅漢圖

被丁云鵬推為趙伯駒后身的鄭重，善寫佛像，亦畫山水小景，摹仿宋、元體均氣韻精研。鄭重《羅漢圖》畫一紅衣羅漢，須發(fā)卷曲，雙耳垂肩，坦胸露肚，趺坐于菩提樹下。羅漢頭微向左上揚(yáng)，雙目注視前方，眉眼之間洋溢著慈愛、平和的神情，左手執(zhí)一白色物件，似向童子講述故事，而三童子顧自坐在布袋里嬉戲。山水之間充滿了天真、祥和的情趣。佛教自宋代以來已開始逐漸趨向世俗化，至明朝則這種世俗化的傾向愈益明顯，鄭重筆下的羅漢顯然減少了幾分道釋畫應(yīng)有的莊嚴(yán)神圣。更多的是凡間世俗的親切與平易。

汪漢/ 九歌圖局部

《楚辭》的《九歌》是戰(zhàn)國詩人屈原據(jù)民間祭神樂歌改作或加工而成，共十一篇：《東皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、 《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。在中國繪畫史上“九歌”是歷代畫家熱衷繪制的題材，李公麟、張渥、陳洪綬等都有以此為題創(chuàng)作的作品。汪漢《九歌圖》卷首集各神于一幀，群巫歌舞迎神作主，表現(xiàn)手法與其他《九歌》題材的作品有所不同。作者以工筆重彩的獨(dú)特手法經(jīng)營畫面，取景布局講究，人物描繪精細(xì)，衣紋細(xì)勁而繁雜，背景山水雙勾點(diǎn)彩，勾畫有序，表現(xiàn)出作者深厚的繪畫技巧。某些人物表現(xiàn)手法受到陳洪綬影響，是研究清代人物畫的難得資料。

金禮贏/ 觀音像

觀音作為佛教中的重要人物形象，成為救苦救難的象征，是人間福祉的化身，因此無論在戲劇還是在文學(xué)創(chuàng)作中，觀音都是以慈眉善目的女性形象出現(xiàn)。浙江籍女畫家金禮嬴，自幼即含毫吮墨，志趣高遠(yuǎn)。凡人物、仕女、界畫樓室、山水、花卉，都能匠心獨(dú)運(yùn)，妙奪古人，尤其精于畫佛像，莊嚴(yán)妙麗。

金禮贏/ 觀音像局部

金禮贏所繪《觀音像》描寫的是《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》中善財(cái)童子向觀音請教佛法的故事。畫中觀音神態(tài)靜穆、慈祥，端坐獅身，給善財(cái)童子講解佛法。善財(cái)童子則匍匐于地，專心聽講，旁襯鸚鵡上下跳竄，學(xué)童子向觀音跪拜。觀音、童子面部略加烘染，衣紋線條流動。畫中已含人間生活氣息，觀音與童子儼然一對母子。設(shè)色典雅，用筆工細(xì)，觀音、童子衣紋及獅子毛發(fā)，鸚鵡羽毛均以淡墨勾線，如行云流水，觀音長發(fā)施以深藍(lán)花青，頗為醒目。觀音、童子、鸚鵡三者神態(tài)相互呼應(yīng)，整個(gè)畫面呈清淡高雅之氣，是觀音繪畫題材中的佳作之一。

金農(nóng)/ 藥師佛像圖

藥師佛是東方琉璃凈土的教主。藥師本用以比喻能治眾生貪、瞋、癡的醫(yī)師，在中國佛教一般用以祈求消災(zāi)延壽。金農(nóng)擅長詩文、書法，中年后才涉足畫壇，他流傳至今的人物畫并不多，但卻能形成獨(dú)特的風(fēng)貌，憑借著書法用筆的功底，他的人物畫逸筆草草，力求捕捉人物的神態(tài)特征。《藥師佛像圖》以虛虛實(shí)實(shí)的線條信手勾勒出山石輪廓，水墨平涂，山石一無皴染，洞內(nèi)藥師佛著朱衣袈裟，袒露右肩，盤踞蒲團(tuán)，手執(zhí)塵撣作閉目養(yǎng)神狀，洞外有小童推磨碾藥。人物神態(tài)特征捕捉準(zhǔn)確，衣紋線條頓挫有力，從中可窺金農(nóng)以書法入畫的成功個(gè)例。

馮箕/ 呂洞賓像

道教題材的人物畫有仙道故事、道教人物和道場畫之分。道教畫中最為常見的是對于神話傳說中“八仙”的描繪，“八仙”是道教供奉的民間廣為流傳的八位得道仙真；鐘離權(quán)、張果老、呂洞賓、李鐵拐、何仙姑、藍(lán)采和、韓湘子和曹國舅。在以“八仙”為主題的道教畫中，有將“八仙”共置于一幅畫的，也有僅畫一個(gè)或兩、三個(gè)的。“八仙”之一的呂洞賓是一位與觀音、關(guān)公一樣?jì)D孺皆知、香火占盡的人物，他們合稱“三大神明”。馮箕《呂洞賓像》僅畫呂洞賓一人，身穿道袍，頭戴華陽巾，身著青鋒劍，左手持三寶神水寶瓶，席地而坐，神情慈善地注視著洗櫻桃的童子，童子專注投入的樣子憨態(tài)可掬。人物面部描繪筆墨工細(xì)，別具神采。整個(gè)畫面風(fēng)格淡雅，張力十足。

余論

元代以降，伴隨著文人畫的勃興，較多的文人畫家轉(zhuǎn)而致力于山水、梅竹、花鳥畫的創(chuàng)作，山水畫的創(chuàng)作已然估據(jù)畫壇主流地位。人物畫祗有少部分宮廷畫師和職業(yè)室匠仍在繼繽，人物畫逐漸退出繪畫主流而走向衰微。明代人物畫較元代略有振興，但較山水、花鳥畫發(fā)展緩，一些接觸民生、關(guān)心國事、接受了具有萌芽狀態(tài)反封建意譏的文人或職業(yè)畫家仍不乏人物畫的優(yōu)秀創(chuàng)作，人物畫從為物件傳神，轉(zhuǎn)向更多地抒發(fā)作者情感。人物畫仍然沿襲前代傳統(tǒng)，李公麟的白描工筆細(xì)密、宋代院畫設(shè)色秾麗、梁楷的減筆都有所繼承。繪畫題材以肖像、道釋、高士、風(fēng)俗、歷史故事居多。明中葉以后，社會醞釀著重大變革，與時(shí)代潮流相脗合，繪畫界亦出現(xiàn)了一種新的傾向。一些文人畫家懷著不羈的情感，開始更為自由地抒寫自己的主觀世界，追求氣韻神采的筆墨效果，這種傾向在吳門派初露端倪，而在晚明徐渭、陳洪綬身上顯得尤為突出。明末人物畫流派紛呈，徐渭的大寫意人物和造型奇異的陳洪綬、丁云鵬、吳彬及注重寫真的曾鯨之“波臣派”，應(yīng)是明末最具個(gè)性的人物畫風(fēng)。成為人物畫新面貌的先行者。

清代人物畫的成就雖然不如山水畫彰顯，但是肖像畫卻有較大的進(jìn)展。當(dāng)時(shí)從宮廷至民間盛行肖像畫，禹之鼎可謂畫盡當(dāng)世名人小像，清中期有徐璋、羅聘、丁以城等，所畫肖像都極一時(shí)之重，后期則有費(fèi)丹旭稱名手。至晚清任頤寫像，更有聲于大江南北。“揚(yáng)州八怪”與“海上畫派”的出現(xiàn)，改變了清代中、后期人物畫的命運(yùn)，將中國人物畫的發(fā)展推向一個(gè)新的高峰。

文/ 浙江省博物館書畫部主任、研究員王小紅