文藝評論｜什么樣的展覽才算“好”

本文刊登于《浙江日報》2026年3月27日 第7版文韻周刊

什么樣的展覽才算“好”

范白丁

正值春季旅游熱，當下許多游客在做攻略時，會特意查詢展訊，把觀展作為旅行的重要環節。

看展熱潮，早已有之。法國皇家繪畫與雕塑學院舉辦的常規沙龍展始于18世紀，是比較早的公共展覽形態。那時的沙龍展就已成為一種重要的文化生活，不同社會背景的觀眾抱著不一樣的目的涌入展廳，專業人士或者業余愛好者也開始談論展覽的好壞。

何為好展覽？時間過了近三百年，今天還在被討論，將來也還會繼續。只是當前的展覽生態相比過去，要更復雜多元。

理解“觀眾是誰”

如今，許多展覽在類型、性質、目的、理念、邏輯、展品和呈現方式上都有較大的差異，卻均被稱作展覽，所以很難針對“何為好展覽”的問題給出一般性答案，就好比無法脫離具體情境去探討“何為好藝術”。因此，首先需要對這一問題加以限定。不妨以面向普通公眾的藝術作品展為界，事實上這個范圍也已足夠寬泛。

展覽面向公眾，這意味著策展人要善于準確理解其主要的觀看者，并悉心思考公眾與展覽的關系，商業展更是如此。沙龍展官方就曾宣稱把學院成員的作品聚集到公開場合展出，就是要接受公眾的評判。公眾是個籠統的概念，人人都是公眾的一分子，但在年齡、性別、職業、身體狀況、興趣愛好、文化需求等方面有所不同，公眾就是由這些具有差異性的人群總體所構成的。

但另一方面，無論是藝術家還是策展人，在提到公眾時，往往又假設其是一個打破了社會性區隔，具有一致趣味和價值的文化共同體，代表了大多數人的態度。這種多元和總體并存的特征，就要求展覽的設計者們既要把握潛在觀眾群體的大體定位，又要考慮到觀眾內部的差異化需求，在兩者間尋求一個合適的平衡點。

應當注意，不存在一概而論的公眾畫像，每個展覽都有其主要的觀眾群體，從而構成展覽特定的出發點。比如，《黑神話：悟空》和《宋韻今輝》都是群眾喜聞樂見的展覽，但顯然兩者在策展思路、視覺呈現及文本表述等方面都截然不同。

知道“話題在哪”

當然，對齊目標觀眾群體并不意味著放棄其他觀眾，展覽方總歸希望收獲更多流量，哪怕不同的觀展群體，也會被某些共通的展覽特質所吸引。

貢布里希提到過一次親身經歷：“我在巴黎參觀柯羅畫展（柯羅是我特別喜歡的藝術家），我不得不排長隊，并夾在人群中擠進展廳，因為我去的那天是假日。值得一提的是，在那次畫展上展出的大部分可愛的繪畫是來自于街對面的盧浮宮。”他接著說：“我們處在一個愛曝光的時代，只有新奇事物才算得上新聞。即便比起曇花一現的轟動事件，你更偏愛世界七大奇跡，但如果你想引人關注，就無法忽視前者。”這是他幾十年前的觀察，今天的情況差不多。

同樣的作品，為什么拿到展覽上，人們就趨之若鶩？原因之一在于展覽更需要產生樂趣和話題，圍繞主題將別處聚集而來的作品進行重組，帶來新鮮感和娛樂性。

相比博物館內常設的陳列，展覽有明確的閉幕日，向觀眾暗示錯過后的遺憾感，如果再將平時位于天南地北的藏品匯聚一堂，則進一步增強了展覽的稀缺性。展覽方懂得利用這種心理策略，制造奇觀當然不是壞事，人們需要消遣愉悅，當今天的觀眾可以在展覽和綜合體之間選擇周末活動時尤為如此。

擅長“寓教于樂”

在AI崛起、信息通達的時刻，以何種方式使觀眾收獲知識就顯得格外重要了。依我看，好展覽帶給人們的樂趣和教益相輔相成難分彼此，簡單說，寓教于樂。

在西方擬人像傳統中，掌管歷史的繆斯克利俄一手持喇叭象征娛樂，一手持書本象征教益，優秀展覽也應當像歷史一樣兩者兼顧。展覽不只有娛樂，盡管多少免不了要借助奪人眼目的景觀，它的主要價值還在于其含有博物館的部分屬性，一如哈斯克爾的比喻，展覽是短暫的博物館。

什么是展覽的博物館屬性？展覽雖然不具備博物館的收藏功能，但在有限的展期內，將召集的藝術珍寶或大師杰作融入特意營造的敘事空間，展覽一樣能變成如博物館般的臨時藝術殿堂。藝術圣殿中的名作，散發靈韻，直擊心靈，從感官上就構成了動人的情景，人們爭先恐后，甚至長途跋涉去瞻仰和他們一樣遠道而來的真跡，或許在將來還要時常回味當時身臨其境的印象。

展覽奇觀帶來樂趣的同時，也在以體驗性的方式啟迪智識世界，這也是為什么文藝復興時期的人文主義者相信在教化人心方面，依靠感官要比單純的說教更有力量。

提示“當下價值”

說到展覽如何在悅目之余讓觀眾有所獲益，一樣也會面對和歷史研究相似的問題。史學家除了要考證史實外，還需為讀者建立一種歷史秩序，既要重建歷史的原貌，也要對今天的世界有所啟示。展覽通過教育性的陳列向觀眾說明作品的歷史價值，同時還得憑借明確的問題意識和敘事邏輯呈現當代價值，兩者需兼而有之。

不少專業人士都接受了一種觀念，即策展人有權重新解釋甚至再造作品的意義。這樣的策展理念有助于打破固有概念的限制，提出閱讀作品的新視野，展品集體為展覽主旨服務。事實上，哪怕藝術家對自己作品的解釋也非一成不變，作品的意義和解釋本就是一個復雜的問題，就像歷史解釋無法完全避免解釋者自身的立場，所以克羅齊說一切歷史都是當代史，展覽對藝術品的知識傳遞也必然體現特定時空的當下價值。

然而展覽的當代視角在煥發往昔活力、創造時代新意的同時，也一定程度上伴隨著損失展品原始信息的隱患。比方說，將物件從原在情境中剝離，再將之置入玻璃柜或聚光燈下，就已經在觀者對作品的感知上打了折扣，許多學者也都曾注意并討論過種種現代展示的弊端。所以，盡管誰也不敢保證歷史原貌的確定無疑，但展覽不該就此放棄以歷史性的態度向觀眾解說作品本義的責任。換個角度看，正是展覽潛在的原境短板，有時反倒能幫助我們超越限制，更直觀地重現可感可觸的歷史景象。

比如《剩山圖》和《無用師卷》的合璧展出、“劉李馬夏”杭州重聚，又或者將素未謀面的藝術家并置一室以勾勒出風格演變的形狀。一種歷史性的展覽態度并不意味著否定非歷史化的展覽手段，而好的展覽就如同好的歷史著作一樣，往往要在告知事實和揭示意義兩端保持平衡。

展覽成功與否，終歸要看每位觀眾自身的感受，好壞的標準常常因人而異、隨時而變。印象派的頭幾次展覽曾被形容為“災難”的故事，可見判斷展覽或者藝術品的價值往往要承擔風險。不過恰恰是歷史的局限性，才讓我們意識到，應當不斷思考展覽的本質。何為好展覽，將是一個持續更新的話題。

（作者系中國美術學院藝術人文學院院長 教授）

來 源｜浙江日報

編 輯｜黃筱柔

責 編｜劉 楊

審 核｜徐 元

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