符號、圖案與對稱系列之四：奧斯曼土耳其帝國

女士們，先生們，老少爺們兒們！在下張大少。

前文回顧

公元后第一個千年下半葉的大部分時間里，橫跨歐亞貿易網絡商品的最終西行目的地是東羅馬帝國，其首都位于君士坦丁堡（今伊斯坦布爾）。進入第二個千年后，該城在與壟斷地中海地區大部分貿易的熱那亞人和威尼斯人的競爭中逐漸落于下風。14世紀中葉，黑死病重創該城人口；15世紀時，奧斯曼土耳其人征服此城，將其更名為伊斯坦布爾，并定為不斷擴張的帝國的正式首都。在君士坦丁堡陷落前，伊茲尼克和布爾薩曾先后作為帝國都城。這兩座城市在視覺藝術領域均具有重要地位：伊茲尼克以陶瓷生產聞名，布爾薩則以絲綢產業著稱。

奧斯曼人為君士坦丁堡帶來了新的繁榮，推行了大規模的建筑修繕計劃，并大力拓展貿易。憑借該城重要的戰略位置以及對眾多海港的控制，奧斯曼人主導了地中海盆地的大片區域，占據了絕佳的地理位置，得以從亞洲、中東與歐洲之間的貿易往來中獲益。最終，奧斯曼人的統治范圍從安納托利亞（今土耳其大部分地區）和高加索地區延伸至北非沿海地區、敘利亞、阿拉伯和伊拉克。

視覺藝術在貿易領域具有舉足輕重的地位。國家管控的作坊生產地毯與其他紡織品、書法與細密畫作品、瓷磚及金屬制品。波斯風格傳統對裝飾藝術整體產生了深遠影響，建筑領域（特別是清真寺建筑）則形成了獨特的風格特征，其設計大量借鑒了古希臘羅馬建筑遺產（尤以著名的圣索菲亞大教堂為典型）。

圣索菲亞大教堂始建于公元6世紀30年代，由查士丁尼大帝下令建造。這座建筑結構極為復雜，采用穹頂、半穹頂與拱頂相結合的體系。標志性的大穹頂堪稱令人嘆為觀止的技術成就，室內裝飾以大理石與石材鑲嵌為主。城市被征服后，這座教堂被改建為清真寺，更廣為人知的名稱為阿亞索菲亞清真寺。該建筑一直作為奧斯曼帝國首都的大清真寺，直至20世紀30年代土耳其共和國時期被世俗化改造為博物館。

希爾倫布蘭德評述道："奧斯曼建筑在伊斯蘭世界中獨樹一幟，其始終不渝地恪守單一核心理念——即穹頂方形（立方體）單元……這如同貫穿奧斯曼建筑軀體的脊梁"（1999:257）。因此，主要的建筑特征表現為立方體結構上覆穹頂的形態。其他重要元素包括穹頂扶壁、半穹頂、門廊、穹頂回廊、庭院、宣禮塔和噴泉。縱觀奧斯曼時期，數以百計的公共建筑被設計建造，涵蓋神學院、醫院、浴室及清真寺等各類設施。

米馬爾·錫南——作為當時最負盛名的建筑師、皇家建筑師團首席，曾先后效命于蘇丹塞利姆一世、蘇萊曼、塞利姆二世及穆拉德三世——在16世紀設計了眾多清真寺及其他建筑。執政近半個世紀的蘇萊曼常被尊稱為"大帝"，其統治時期被普遍視為文化、藝術與商業活動蓬勃發展的黃金時代。他不僅在伊斯坦布爾及土耳其其他地區推行了大規模建筑修繕計劃，更著力維護與改進土耳其境外的歷史遺跡，包括對伊斯蘭圣城麥加和麥地那的多處遺址進行了擴建工程。

米馬爾·錫南——當時最負盛名的建筑師、皇家建筑師團首席，曾先后效命于蘇丹塞利姆一世、蘇萊曼、塞利姆二世及穆拉德三世——在16世紀設計了眾多清真寺及其他建筑。執政近半個世紀的蘇萊曼常被尊稱為"大帝"，其統治時期被普遍視為文化、藝術與商業活動蓬勃發展的黃金時代。他不僅在伊斯坦布爾及土耳其其他地區推行了大規模建筑修繕計劃，更著力維護與改進土耳其境外的歷史遺跡，包括對伊斯蘭圣城麥加和麥地那的多處遺址進行擴建。

著名的建筑及建筑群包括蘇萊曼尼耶清真寺（伊斯坦布爾）與塞利米耶清真寺（埃迪爾內），這兩座建筑均被視為米馬爾·錫南的偉大建筑成就。艾哈邁德一世清真寺（伊斯坦布爾）始建于17世紀20年代，因內部瓷磚的主色調為藍色而廣為人知（主要在游客中）稱作藍色清真寺。其外觀設計，特別是高聳的中央穹頂，以及建筑的規模、比例與優雅氣質，均深受圣索菲亞大教堂的啟發。六座宣禮塔是其標志性特征。

托普卡帕宮自15世紀末至19世紀中葉作為奧斯曼蘇丹的皇宮及行政中心，由數十座用于居住、教育和行政的建筑物構成，共同形成一座依花園景觀布局、俯瞰博斯普魯斯海峽與金角灣（君士坦丁堡半島）的微型皇家城郭。

大巴扎自15世紀起便持續運營，商賈們在此延續著自古以來的貿易傳統。數百年來，這里交易的商品種類繁多，包括金銀器皿、陶瓷制品、珍貴珠寶玉石、地毯及其他名貴紡織品、玻璃器皿等各類用途器物，以及香料、草藥和各式食材。

書法、細密畫與書籍裝幀

在書籍繪畫或裝飾領域，大量宗教題材作品應運而生。然而奧斯曼時期的大多數裝飾手抄本側重于世俗用途，描繪攻城戰役或展現整個王朝的編年史。正如希爾倫布蘭德所觀察："多位奧斯曼蘇丹皆是藏書家，精英階層成員建立私人圖書館蔚然成風，對知識的尊崇通過裝幀精美的奢華手抄本得以彰顯。奧斯曼學者雖缺乏獨創性，卻在諸多領域筆耕不輟"（1999:176）。

15世紀末至16世紀初的土耳其書籍裝幀以留白藝術為特征，裝飾性圓章或橢圓徽章精準置于封面中央，四隅配以角隅紋樣，常施于彩色皮革之上。希爾倫布蘭德評述道："這種本能上令人愉悅的裝飾布局或許源于數學計算——其比例關系可能與伊斯蘭建筑及書籍繪畫中常見的比例法則如出一轍"（1999:276）。

地毯

地毯術語中"carpet"與"rug"常可互換使用（本書亦然）。若需區分，則用"carpet"指代較大型制品，而"rug"指代較小制品（如最大尺寸不超過125厘米×75厘米），這種尺寸的織品恰好能縱向鋪設在21世紀英式城鎮普通客廳的小型壁爐前。地毯可分栽絨編織與平紋編織兩類，兩者皆通過編織工藝形成裝飾紋樣。栽絨指在編織過程中通過添加繞經線打結的絨頭形成的立體表面；平紋編織制品則通過多種技法（包括掛毯式織法和錦緞織法）制作而成，成品表面無絨頭結構。

最早的奧斯曼地毯可追溯至15世紀初，其風格深受中國紋樣影響。土耳其地毯的編織工藝（無論是栽絨編織還是平紋編織的基里姆、蘇馬克、吉吉姆、齊利等品種）是安納托利亞以東中亞及突厥/土庫曼民族的古老技藝。提及地毯織造區域，必然涉及突厥斯坦——這片邊界模糊的地域自里海向東延伸約三千余英里，橫跨土庫曼斯坦、烏茲別克斯坦、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦直至中國西部的新疆地區（Bennett 1972: 34）。19世紀末至20世紀期間，堅持游牧生活的土庫曼部落族群為抗拒定居政策，陸續遷往波斯、阿富汗和巴基斯坦（Bennett 1972: 34），顯然是為了維系其傳統生活方式。

在現代語境中，"土耳其地毯"這一術語不僅涵蓋土耳其境內生產的制品，亦泛指安納托利亞以東突厥民族編織的地毯。然而本書所述土耳其地毯，并非指向先前提及的廣袤地域，而是特指今土耳其共和國疆域及其毗鄰邊境地區。其用意在于強調奧斯曼帝國時期地毯制造業的重要地位，并對若干典型地毯的構圖特征作簡要闡釋。

土耳其地毯與波斯地毯相似，皆從日常實用的樸素部落手工藝品，演變為工藝精湛、備受追捧的奢侈品。最初主要由游牧民族作為便攜式家居用品生產，后逐漸融入定居城市環境，被推廣為出口商品，并在國家扶持下進行規模化生產，由高級官員監管品質。奧斯曼時期，國家管控的作坊大量生產宮廷御用及外銷地毯。與此同時，安納托利亞各地的游牧族群及鄉鎮聚落，則持續制作著品質、精細度與工藝穩定性參差不齊的地毯制品。

諸多教科書在介紹早期奧斯曼地毯時，都會提及一件約172厘米×90厘米的珍品：其縱向飾邊與兩條橫向飾邊構成裝飾框架，剩余區域橫向劃分為兩個近似正方形，每個方格內均描繪著高度風格化的龍鳳相爭圖案，主體以靛藍繪制，朱紅勾勒輪廓，襯以明黃底色。這件21世紀初藏于柏林伊斯蘭藝術博物館的地毯，其紋樣主題、色彩搭配及構圖細節皆為重要物證，充分彰顯中國藝術對早期奧斯曼織造工藝的深刻影響。

鄉村與游牧地毯通常沿襲祖傳（或傳統）紋樣與構圖體系。多數情況下，其采用的紋樣已演變為變異形態，原始寓意早已被遺忘，主要憑借記憶或參照前人成品進行復刻，并遵循父輩或祖輩傳承的范式準則。

國家管控工坊生產的地毯與鄉村地毯形成鮮明對比。這類作坊確保產品的統一性，而這正是出口市場的核心需求。數百年間，國際市場始終認為此類工坊制品比鄉村地毯更為精致：它們多采用曲線構圖元素，并在嚴格的質量管控標準下生產——例如整件織品的每英寸打結密度保持恒定，紋樣尺寸精準，布局嚴格遵循設計構圖，色彩與原材料類型分毫不差。國家管控產品必定依據等比例藍圖進行編織：這種繪制在方格紙（裱于布面基底）上的設計圖，僅呈現整體圖案的四分之一，每個方格對應一個織結，附著的染色紗線樣本則精確標明各區域的用色規范。

奧斯曼時期，祈禱毯的生產尤為重要，主要與鄉村編織相關，尤其是吉爾迪斯、拉迪克和貝爾加馬等城鎮及其周邊地區。位于安納托利亞西部的吉爾迪斯，其名被用于指代該地區村莊編織的一種著名祈禱毯類型。可辨識出兩種不同的亞型。第一種通常被描述為具有馬蹄形拱門，配以素紅色米哈拉布（祈禱壁龕），其上懸掛著清真寺燈的圖案。在某些實例中，米哈拉布形狀的兩側設有柱子（無明顯建筑功能）（Bennett 1972: 197）。第二種祈禱毯亞型被一些知名學者認為完全不屬于土耳其地毯設計的主流（參見 Bennett 1972: 199），其典型特征為直邊、部分矩形形狀，帶有肩部和V形拱（如同兒童繪制的房屋側視圖），使用深藍、紅、淺黃褐、奶油色或白色，四周環繞著精美的花卉邊框，每個邊框的寬度都超過米哈拉布本身（Bennett 1972: 199）。Bennett（1999）和Schurman（1982）對這些及許多其他地毯類型給予了很好的評價。

拉迪克祈禱毯常繪有三重拱形米哈拉布（祈禱壁龕）。貝爾加馬祈禱毯則多為雙頭米哈拉布設計，內含兩種紋樣之一：或是莖蔓曲折的花卉阿拉伯藤蔓紋樣，兩端飾有風格化的清真寺燈；或是大型中央圓章。無論何種設計，雙頭米哈拉布本身通常呈淺黃褐色、紅色或奶油色，主邊框飾有方形與矩形星形圖案——前者內含八角星紋，后者則呈現"與米哈拉布紋樣呼應的開放式圓章、阿拉伯藤蔓及花卉紋樣"（Bennett 1972: 205）。

當然，存在無數變體，本章前述的圖案和構圖特征絕非所提及地區所獨有。正如 Bennett 所指出的，要進行確定且準確的產地歸屬判定，需要大量積累的經驗，以及對紋樣、構圖規則、紗線類型、染料、色彩搭配和編織工藝的深入了解。眾多在奧斯曼帝國晚期，由定居于安納托利亞各城鎮的工匠在國家管控的作坊中，以及由各個游牧群體生產的、具有顯著差異的地毯系列，均可被識別區分。諸如 Bennett（1972 和 1978）的著作提供了進一步的分類，以及大量圖例和關于識別與產地歸屬判定的提示。

其他紡織品（包括刺繡）

16、17世紀的奧斯曼紡織品大量存世，尤以服飾形式為多。至21世紀初，全球各國國家博物館均珍藏頗豐。托普卡帕宮的藏品尤為令人矚目——希爾倫布蘭德記載其收藏逾2500件，其中卡夫坦長袍即達千件（1999:277）。該宮還藏有大量刺繡品，許多采用宮廷專業團隊制作的金屬線材。另有部分刺繡出自居家女性之手，或受宮廷委托而作。

奧斯曼帝國早期，布爾薩尚為都城之時，紡織業活動（包括原材料進口、生產規模及定價）均受政府嚴格管控。由于堅信優質產品方能保障出口繁榮，當局尤其注重維系高標準的質量管控。紡織與制衣從業者按行會組織，其薪酬由當時政府官僚機構統一核定（Hillenbrand 1999: 278）。

陶瓷

16世紀初，伊茲尼克的工坊已聲名鵲起，奧斯曼政府開始監管生產，推動紋樣種類擴展、整體品質提升及產量增加。盡管色系相對有限，但持續改良——尤以16世紀60至70年代引入鮮亮的番茄紅色為著（Hillenbrand 1999: 270）。流行紋樣包括玫瑰、康乃馨、郁金香、風信子、舟船及各類禽鳥，偶見《古蘭經》銘文成為主體裝飾。關于伊茲尼克陶器特性的進一步闡釋，見本章后續第24節。

奧斯曼時期的紋樣與符號

奧斯曼時期土耳其視覺藝術中使用的紋樣與圖案極為豐富，涵蓋多種幾何形態（如圓形、方形、三角形及六邊形）、自然元素（日月星辰、蛇、魚、花卉、水紋）、人造器物（杯盞、花瓶、各類武器）以及神話意象（龍、美人魚及其他傳說生物）。以下章節將重點探討核心紋樣——其中許多并非盛行于宮廷，而是常見于鄉村刺繡等民間工藝之中。

諸多紋樣的象征意義往往因文化而異，且可能隨時代流轉而嬗變（Munro 1970: 51-2）。以圓形為例，既可詮釋為"法輪"（佛教術語），亦可象征四季輪回，或單純作為日輪意象。符號的疊加常衍生出復合意蘊——如中國傳統刺繡中常見此類表現手法（Hann, Thomson and Zhong 1990: 4）。女神形象及其關聯符號的呈現尤為普遍，根據地域或文化的差異，常與豐饒、生命、死亡或宇宙創生等概念相系。同理，豐饒意象在一文化或區域中以女神形象呈現，在另一文化中則可能化作生命之樹（Paine 1990: 65-6）。

環地中海地區（包括今土耳其大部），大地女神形象常作為紋飾出現在各類手工藝品表面。該形象形態多變，例如呈現半樹半鳥的復合形態（Paine 1990: 66）。其應用可追溯至地中海區域及歐洲大部分地區，例如南西伯利亞巴澤雷克山谷的庫爾干墓葬中出土的公元前4世紀毛氈織物上便有此紋樣（Paine 1990: 66, 67）。亞洲廣大地區的刺繡及其他民間手工藝中，女神形象的衍生紋樣亦十分常見。

在某些情況下，具象紋樣源自基督教圣經故事或版畫印刷品，而非古代神話（Paine 1990: 67）。在伊斯蘭教成為主流宗教的地區，具象紋樣并不常見；即便存在，也因高度風格化而難以辨認。例如原始形態為半女半蛇的沙赫梅蘭，即使在奧斯曼時期，也常以高度風格化的形式出現在土耳其民間刺繡中（Senturk 1993: 151）。

水、魚和船是常見的紋樣，尤其在亞洲眾多海洋民族的視覺藝術中頻繁出現。水通常象征著生命的神秘，具有與生命之源相關的孕育力量。魚紋在土耳其、突尼斯、印度和巴基斯坦的視覺藝術中十分普遍，有時被解讀為靈魂的象征、精神的探尋者或生命的守護者（Paine 1990: 119-20）。在中國傳統文化中，雙魚紋被認為源于佛教，象征婚姻美滿與和諧統一（Zhong 1989: 38）。在土耳其視覺藝術語境中，魚紋則象征豐產、好運或繁榮（Dural 1979）。在孟加拉地區，魚紋同樣被用作豐產符號。石榴、葡萄和瓜果紋樣也是常見的豐產象征，這一寓意在土耳其、敘利亞、巴爾干地區的視覺藝術以及中國清朝的藝術創作中均有體現（Paine 1990: 70）。

在諸多文化背景的視覺藝術領域中，生命之樹是普遍存在的經典母題，呈現出豐富多樣的形態與變體。其基本構成通常為對稱的植物造型，兩側常伴有正面相對的禽鳥、走獸、神祇或朝拜者形象。這種構圖模式自古代延續至今，廣泛分布于亞洲各地。學界對該母題有多種解讀：或視其為支撐宇宙、貫通天地的世界樹，或將其與四季更迭及生命本質相關聯。樹側動物形象因地域文化而異，常見的有孔雀、雄雞，以及龍、獅鷲等源自上古傳說的神獸（Paine 1990: 71-3）。

自古以來，日輪或單純圓形即象征太陽，廣泛出現在眾多文化的視覺藝術中。在環地中海地區，約公元1世紀的陶器上曾出現五重同心圓（每圓代表一顆行星）圖案，其最內圈即為太陽象征（Gombrich 1979: 221）。其他表現形式包括中心帶點的圓、外緣放射光線的圓以及內嵌十字的圓。萬字紋常被視為太陽符號，并與運動、變化的概念相關，馬耳他十字和星形紋樣亦然。月亮的描繪亦屬常見，因其被認為與女性月經周期存在神秘關聯（Paine 1990: 80）。在一些亞洲國家，萬字紋、星紋和圓形常與螺旋紋、三角形共同出現在視覺藝術中。土耳其刺繡中常見漩渦（或風車）紋、三角形和星紋；印度和巴基斯坦則使用日輪、星紋和圓形；中國傳統刺繡中圓形和萬字紋出現頻繁。

奧斯曼刺繡中鳥紋頻繁出現，常與生命之樹、花卉紋樣及太陽符號相伴。鷹、孔雀與雄雞是土耳其及亞洲廣大地區最常見的鳥紋主題，既可解讀為吉祥象征，亦可視為天國信使（Paine 1990: 79-80）。清朝中國刺繡中，成雙成對的禽鳥象征人際關系的和諧；而在土耳其刺繡里，飛鳥則預示著即將到來的喜訊或幸福。

花卉與植物紋樣在世界各地的刺繡及其他家居制品中廣泛應用。就土耳其而言，康乃馨、玫瑰、郁金香、風信子、石榴、松樹及柏樹是其典型紋樣（Palotay 1953-5: 3662）。此類紋樣亦出現于直至20世紀仍受土耳其深厚影響的地區，如匈牙利、亞得里亞海沿岸地區、希臘北部群島及敘利亞北部，盡管各地區的風格化程度不盡相同。

風格化的花朵或花枝，配以彎曲或環繞的枝莖、鋸齒狀葉片及鉤狀莖端，是土耳其陶瓷與刺繡的典型特征（Wace 1935: 5）。摩洛哥亦使用相似紋樣（Wace 1935: 7, 8）。在印度、巴基斯坦和突厥斯坦，花卉紋樣通常被簡化為圓形圖案。波斯與阿爾及利亞的花葉形態則常以阿拉伯藤蔓為骨架呈現。中國傳統花卉紋樣常見蓮花、牡丹、菊花、梅花及海棠花，果實紋樣則多采用石榴與佛手（Zhong 1989: 47）。

由三個圓點構成的紋樣（即"金塔瑪尼"）及云紋帶，自16世紀起便常見于土耳其陶瓷、織物與刺繡。此類紋樣亦見于中國刺繡，其起源被認為與佛教相關（Paine 1990: 115）。

典型的土耳其紋樣（尤見于刺繡）是清真寺與柏樹圖案，由一系列房舍或清真寺式建筑配以樹木花卉紋樣構成。這種風景式構圖是18至19世紀伊斯坦布爾和布爾薩刺繡的典型特征（Wace 1935: 6）。土耳其南部地區亦可發現相似紋樣。由清真寺式建筑紋樣與單株柏樹紋樣交替構成的窄邊框圖案，是土耳其的特色，但也見于今俄羅斯聯邦部分地區的刺繡中（Wace 1935: 5）。石榴或洋薊紋樣在土耳其刺繡與紡織品中常見，偶爾也出現在陶瓷上。據韋斯考證，該紋樣可能起源于小亞細亞（1935: 11）。圖10.1至10.10展示了奧斯曼時期的一系列紋樣設計。

圖 10.1 奧斯曼刺繡細節，19世紀（利茲大學國際紡織品檔案館藏）

圖 10.2 奧斯曼刺繡細節，19世紀（利茲大學國際紡織品檔案館藏）

圖 10.3 奧斯曼刺繡細節，19世紀（利茲大學國際紡織品檔案館藏）

圖 10.4 奧斯曼刺繡細節，19世紀（利茲大學國際紡織品檔案館藏）

圖 10.5 奧斯曼刺繡細節，19世紀（利茲大學國際紡織品檔案館藏）

圖 10.6 奧斯曼刺繡細節，19世紀（利茲大學國際紡織品檔案館藏）

圖 10.7 奧斯曼刺繡細節，19世紀（利茲大學國際紡織品檔案館藏）

圖 10.8 奧斯曼刺繡細節，19世紀（利茲大學國際紡織品檔案館藏）

圖 10.9 奧斯曼刺繡細節，19世紀（利茲大學國際紡織品檔案館藏）

圖 10.10 奧斯曼刺繡細節，19世紀（利茲大學國際紡織品檔案館藏）

伊茲尼克陶器

伊茲尼克陶器得名于安納托利亞的一座城鎮，其生產始于15世紀最后二十五年，持續至17世紀末。早期制品多采用無色釉下鈷藍裝飾。其典型特征是將奧斯曼阿拉伯式蔓藤紋樣與（深受奧斯曼珍視的中國青花瓷啟發的）中國紋樣相融合。中國瓷器似乎為伊茲尼克陶器的生產提供了最初靈感，盡管奧斯曼工匠未能掌握瓷器制作技藝（圖 10.11 – 10.20）。

圖10.11 16世紀土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.12 16世紀土耳其伊茲尼克陶瓷（大英博物館藏）

圖10.13 16世紀土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.14 16世紀土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.15 16世紀土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.16 16世紀土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.17 16世紀土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.18 蘇萊曼大帝圖格拉徽號（Septia Andin 繪，印度尼西亞萬隆理工學院藏）

圖10.19 16世紀土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.20 16世紀土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

16世紀陸續引入其他釉色：最初為松石綠配深鈷藍，繼而出現鼠尾草綠與淺紫。16世紀中葉，標志性的礬紅取代紫色，鮮翠的祖母綠替代鼠尾草綠。至16世紀末，品質漸趨衰退（器形、釉色及玻化程度不復往日精湛），但生產仍延續至17世紀。

21世紀初，大量伊茲尼克陶器存世品收藏于世界各地博物館。更多實例（尤以瓷磚形式）可見于伊斯坦布爾、布爾薩、埃迪爾內及阿達納的清真寺、陵墓、圖書館與宮殿建筑中。需知土耳其陶瓷生產另有重要產地，但判定奧斯曼時期陶瓷的具體生產地并非易事。例如屈塔希亞似曾采用相近的紋樣、原料與工藝，伊斯坦布爾的皇家作坊亦具有重要地位。

最負盛名的伊茲尼克紋樣類型之一是圖格拉式螺旋紋飾，其靈感源自與蘇萊曼大帝皇室徽號（圖格拉）相關的卷軸狀裝飾。采用這種效果的陶瓷制品，典型特征是在白地上以鈷藍繪制精微的螺旋狀卷草紋，其間點綴纖巧花卉與S形藤蔓。

紋樣與圖案的對稱性分析

本案例研究旨在闡釋開展對稱性分析項目的基本原理。研究數據源于一項針對多種手工打結地毯對稱性特征的考察項目（Mason 2002）。

梅森（2002）從以下權威文獻中隨機選取500幅土耳其地毯圖像進行對稱性分析：班尼特（1972）、坎帕納（1969）、塞西爾-愛德華茲（1983）、艾蘭與艾蘭（1998）、甘斯-魯丁（1971）、甘茨霍恩（1998）、哈里斯（1977）、肯德里克與塔特索爾（1922）、米爾霍費爾（1976）、里德（1972）、齊佩爾與弗里切（1989）。通過參照對稱性特征，對500幅樣本的地毯中央區域紋樣進行分析與分類，結果顯示非隨機分布態勢，反射對稱性明顯占主導地位：其中單向反射對稱紋樣占樣本總量近40%；雙向反射對稱紋樣占近25%；四向反射對稱紋樣占近17%。祈禱毯幾乎總是呈現單向反射對稱特征，因其核心的米哈拉布（壁龕）造型即具有此特性（圖10.21）。1所選地毯紋樣多配有復合邊框。500件樣本共統計出2270條邊框紋樣，將其歸入不同對稱類別后，發現以下偏好：二重旋轉對稱（近18%）、雙向反射對稱（近16%）以及無其他對稱特征的簡單平移重復（近15%）。單向反射對稱在樣本中占10%。2

圖10.21土耳其祈禱毯繪圖（CW）

在后繼的關聯研究中，筆者考察了不同源流地毯紋樣與符號的對稱特征。其中"古爾"紋樣作為核心母題，以多元形態廣泛出現在各類地毯中，尤以土庫曼地毯為最。歷史上被稱為突厥斯坦的地區曾深受土耳其文化影響。在土庫曼語境中，古爾紋樣的變體被用于標識部落隸屬關系。該紋樣既可單獨呈現，更常見的是以重復圖案形式織就平行序列。通過對100件地毯樣本（選自前述權威文獻）中單體古爾紋樣的對稱性分析，發現65%的紋樣呈現單向反射對稱（d1類紋樣），而60%以古爾為基礎的重復圖案構成單向反射對稱結構（p1m1）（圖10.22a-h）。雙向反射對稱（d2類紋樣）作為另一重要特征，約占紋樣總量的25%。綜上所述，土耳其地毯樣本紋樣明顯以單向反射對稱為主導，雙向反射對稱次之。

圖10.22a–h 展現單向或雙向反射對稱的土耳其/土庫曼紋樣（CW）

Bauman, J. (1987). Central Asian Carpets. Study Guide , Islamabad: Asian Study Group.

Bennett, I. (1972). Book of Oriental Carpets and Rugs , London: Hamlyn.

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Campana, M. (1969). Oriental Carpets, London: Hamlyn.

Gombrich, E. H. (1979). The Sense of Order, London: Phaidon.

Munro, T. (1970). Form and Style in the Arts: An Introduction to Aesthetic Morphology, Cleveland, OH: Case Western Reserve University Press.

最后照例放些跟張大少有關的圖書鏈接。

青山 不改，綠水長流，在下告退。

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