“興”：一種根本的認知、生存與創作范式

“興”：一種根本的認知、生存與創作范式

——基于墨家超驗主義的文學批評

（本文寫作受墨學討論群對話啟發，運用了大語言模型和人機協作。由南方在野整理。）

一

kirill關于“賦比興”的發言讓我很受啟發。賦、比、興，是詩經中非常重要的三種文學手法。

說到詩歌創作的問題。我記得高中語文老師非常鄙夷那種“啊祖國母親，我愛你。”說這個詩句毫無美感。這種詩句，直接而不加修飾地將自己的意思平鋪直敘地說出來，這就是“賦”。“賦”的直陳之力，在敘事、史詩乃至某些需要強烈沖擊力的諷刺詩中，具有不可替代的價值。但如果賦“用力過猛”與“過于真情告白”，那就缺少了“韻味”，毫無美感。而我們的群友山狐鬼大爺的《晨興/野行》則不同，其中“走馬丁丁”之類的句子，是有一點“興”的味道了，繼承了上古《詩經》的傳統。

kirill用“共時性”來理解“興”，是極為精當的。“興”并非簡單的比喻或類比（“比”），而是一種在特定情境下，物象與心緒突然相遇、相互激蕩、自然生發的情感與意義啟動機制。是人心對世界萬象的瞬間、直接、前理性的感應與共鳴，如“桃之夭夭”之繁盛與“之子于歸”之喜悅的天然契合。這種感應超越了邏輯推導，創造出一種情感與意象交融的“場域”。在“興”的世界里，人與物是平等對話、互相映照的關系。不是人單向地用物去比喻（比），或鋪陳（賦），而是在物的觸發下，人的本真情感得以蘇醒和流露。這正是kirill所說的“發自于一個人的真心的那種東西”。

所謂“賦”，就是平鋪直敘；而“比”就是比喻，是用人的情緒去駕馭萬物，將物擬人化。但“興”則不同，它固然有“觸景生情”的味道，但這種“觸景生情”是帶有生成性和共生性的，并非以自我為中心，而是有一種與世界萬物對話的意味。“那個狡猾的小伙子啊，不跟我說話了。就是因為你的緣故，害得我飯都吃不下。”這直抒胸臆的抱怨和告白是賦，它建立了清晰的事件。“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀”，這一種理性的、精巧的修辭設計是比。“ 蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”，這一種氛圍、情感上的引發是興。詩人先描繪了一幅秋日清晨、蘆葦沾霜、河岸迷茫的蕭瑟清冷景象。這個景象本身自帶一種朦朧、蒼涼、阻隔、渺遠的氛圍，這種氛圍自然而然地浸染了、催生了詩人心中那種可望而不可即的悵惘追尋之情。

“賦”是情意直說；“比”是帶著情意去尋物；“興”是物象偶然撞開心門，情意隨之流淌。賦比興，三者最深刻的區別在于創作的起點和動力來源。“賦”與“比”是從明確的意念出發，主動去組織世界；而“興”是從世界的偶然饋贈出發，被動地、驚喜地領受一份感動。興是詩性的“靈魂”，重在感發與共鳴。它是詩歌詩意和生命力的本源。它不依賴邏輯，而依賴瞬間的直覺與共情，使作品具有開放的意境和直擊人心的力量。“興”代表了共時性、本真性的感發。

“興”是帶有超驗性的。它仿佛是人走入自然，去接受某種上天啟示的過程。它可以“觸景生情”，也可以“觸景生理”。就像那種“橫看成嶺側成峰”（蘇軾《題西林壁》）的感悟——宋詩里的哲理詩，往往就帶有這種“興”的味道。宋詩“以理入詩”的高明之處，往往不在于直接說理，而在于從具體物象、生活事件中“興發”出哲理。這正是一種“觸景生理”，是“興”的思維在理性時代的延伸與轉化。“興”是帶有一種超驗性和通感的。比如“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，這里已有轉換，但“興”的手法若用得徹底，應能帶來更強烈的通感體驗，是在欣賞萬事萬物的過程中，悟出某種道理、獲得某種啟發。

故此，興不僅僅是“觸景生情”式的文學手法，而是帶有共生性與超驗性的“與世界萬物對話”、“接受上天啟示”，是有存在論和認識論意義的——一種主客交融、天人感應的認知模式。

二

由此，我又聯想到墨家。一般認為，墨家在文學批評中，有崇尚簡約，先質后文的一面。基于“非樂”、“節用”，墨家對繁復的形式藝術，持有警惕。墨家在文學表達上更多的是采用了近乎當時白話文的文論創作。追求的是“實用理性、意義明確”，反對過度包裝。但提倡工具理性，只是墨家的一個方面。墨家批評等級禮樂，絕不意味著反對音樂本身，更不意味著墨家反對藝術審美。從先秦墨家的文獻來看，他們雖不專門作詩，但其某些文章里卻透露出一種“興”的精神。例如《所染》篇中的“觀染絲而嘆”，便是直接從具體事物中獲得啟發；又如《法儀》篇中“觀百工從事而知規矩”，這也是從觀察事物中領悟道理。這都帶有“興”的意味——觀物而得意——從客觀世界中領悟普遍法則。這為理解墨家“摹略萬物之然”的認知路徑，以及“天志”思想何以可能，提供了一個極其生動的文學性注腳。站在墨家立場而言，“興”可能不只是一個文學手法的問題，而是一種生存論和認識論，甚至是本體論的問題。

我們今天探討的，實際上已觸及“墨家文學”的領域，進入了一個新的層面：即墨家的詩論與文學觀。墨家思想不以自我為中心，而是講究“以天志為法儀”。既然以天志為法儀，便要“摹略萬物之然”，在摹略萬物之然的過程中，于大自然和萬事萬物里獲得啟示。從上天降下的諸多法例之中，獲得一種超越性的靈性和啟發。

因此，倘若墨家要建立自己的詩論或文學批評體系，我認為強調這種“觀物起興”、“因物得意”的路徑是極為重要的。其目標，正是強調在“引物觀己”的過程中，達成人與天、與萬物深刻而超驗的溝通。

《古詩十九首》處于漢代詩歌向文人詩深度轉型的關口，就保留了民歌式的觸景興情（如“青青河畔草，郁郁園中柳”之于“蕩子行不歸”），情感渾成，物我交融，堪稱“興”法在詩歌中妙用。“興”的哲學基礎——在“感”的瞬間，萬物與人同處于一個共情的網絡，無分高下。隨著帝國體制與儒家禮制的日益嚴密，文學中也逐漸植入并強化了社會等級與道德秩序，“比”的隱喻系統恰恰更適合承載這種尊卑、君臣的倫理關系。“興”所蘊含的那種天人感應、物我平等的混沌生機，遂被清晰的、等級化的類比思維所覆蓋。后世（尤其是魏晉以后）“比”的類比邏輯逐漸占據主導，而“興”的共時性感發被邊緣化，的確是中國古典詩學乃至文化精神中一種本源性的嬗變。當“興”所代表的即時應感、真情流露被弱化，文學創作便更容易滑向對既有格式、典故、辭藻的依賴和套用。八股文式的格律詩是這種趨勢的極端體現：思想被程式框定，情感被僵化的義理取代，生動的感發讓位于機械的起承轉合。這不僅是文學手法的問題，更是整個文化表達生態的變遷。

“興”的衰落，意味著詩歌創作從“感于外物”更多地向“運思于內”轉變，這確實是中國古典詩歌乃至文化精神演變的一個關鍵分水嶺。它的式微，意味著人與世界直覺性、詩意性聯結的減弱，是表達走向“僵硬”的關鍵。“興”的逐漸邊緣化，不僅是一種藝術手法的失落，更是一種感知世界、表達自我的本源方式的隱退。 重識“興”的價值，正是為了找回那份物我相感、脫口而出的真誠與詩意。

今天，我們重新審視“興”，其意義遠超文學技巧的復古。而是恢復感知的鮮活性，捍衛表達的本真性，重建人與世界的共情聯結。在高度概念化、媒介化的時代，重尋那種直接與世界相感、相遇的能力。警惕任何形式的表達被完全工具化、套路化，保持語言與情感之間那份最初的聯系。在生態危機與精神疏離的當下，“興”所代表的物我交融、共時共鳴的思維，提供了一種超越人類中心主義、與萬物對話的可能。

三

“興”所強調的“物動其心”與超驗主義“自然即精神象征”的理念，不謀而合。美國超驗主義文學的核心——“與自然對話以獲精神啟示”，正是中國詩學中“興”這一古老傳統的遙遠回響。兩者都強調自然對人心的瞬時觸發與精神超越，共同揭示了文藝創作中一條根本路徑。

最為典型的超驗主義宣言是愛默生的《論自然》。所謂“萬物有靈，皆為啟迪。”愛默生將自然視為精神的化身和心靈的教材。他認為，每一個自然現象（如森林、星辰）都對應著心靈的某種狀態，能觸發直覺，讓人領悟超越感官的真理。這并非理性的比喻，而是直覺的、啟示性的感發過程，與“興”的“觸物起情”高度一致。他的寫作本身就是一場與自然的對話，在其中“進入他心靈的是生活，出來的卻成了真理”。

最偉大的超驗主義代表作，無疑當屬梭羅《瓦爾登湖》。可謂棲居自然，踐行“興”觀。梭羅在瓦爾登湖畔兩年的生活，是一次徹底的“興”的實踐。他并非旁觀自然，而是融入其中，讓湖水的漲落、四季的更迭、動物的行跡直接觸發他對生活、社會與宇宙的思考。例如，他通過觀察冰雪的融化，領悟到個人與社會的“解凍”與復蘇。這種從具體物象中“悟出某種道理、獲得某種啟發”的過程，正是“興”的高層次體現——“觸景生理”。梭羅的文字因此細膩而自然，充滿對自然的至誠感受。

通過超驗主義的鏡鑒，我們可以看到“興”的創作模式具有三層核心意義。第一，重塑創作者與世界的關系：從“駕馭”到“對話”。“比”的邏輯是以人為主體，將自然作為工具（比喻、象征），是心智對世界的單方面駕馭。但“興”的邏輯是將自然視為有靈、能動的對話者。在“興”的過程中，是“物”的偶然性（一陣風、一聲鳥鳴）率先觸動了心弦，創作者是被動的接受者和共鳴體。這打破了主客二分的世界觀，建立起一種平等、共生的關系。愛默生等人創辦《日晷》雜志，正是為了倡導這種發自內心的創作，反對僵化的形式。第二，確保藝術真實的源頭：從“觀念”到“經驗”。那種觀念先行的創作，是先有結論，再找例證，易使作品淪為說教。但“興”具有真實性，強調直接經驗和直覺感悟的真切性。作品的情感與思想源于個體與自然遭遇的獨特瞬間，因此不可復制，充滿鮮活的生命力。愛默生倡導“相信你自己”，其核心就是信賴這種直覺經驗。梭羅的文字之所以有力，正因為它源于兩年湖畔生活的親身“經驗”，而非抽象觀念。第三，開辟精神超越的路徑：從“解說”到“顯現”。解說世界，是旨在用藝術解釋一個已有的、固定的世界。而“興”則強調超越，旨在通過自然之“象”，顯現那個不可言說的“超靈”或宇宙本體。自然萬物是橋梁，創作過程是修行，目標是與更高的真理合一。這使得作品具有了超驗性和開放性，邀請讀者一同進入那個被引發的、深邃的精神空間。

總的來說，美國超驗主義文學以其經典作品，為我們理解“興”提供了一個絕佳的西方范例。這種跨越時空的詩學對話證明了：“興”遠非一種簡單的修辭技巧，而是一種根本的認知與創作范式。它要求創作者謙卑地投入自然，在對話中等待啟示，用直覺捕捉真理，最終讓藝術成為聯結個體心靈與宇宙精神的通道。無論東西方，最高級的文藝創作，往往都始于一次放下自我的、對世界虛心的聆聽，而這正是“興”的靈魂所在。

四

我們以愛默生《論自然》和梭羅《瓦爾登湖》的核心段落為例，看“興”（物動其心）如何具體發生。

在《論自然》的“自然”一章中，愛默生描述了一次林間漫步的精神體驗：“站在空地上，我的頭顱沐浴在清爽宜人的空氣中，飄飄若仙，升向無垠的天空——而所有卑微的私心雜念都蕩然無存了。此刻的我變成了一只透明的眼球。我不復存在，卻又洞悉一切。世上的生命潮流圍繞著我穿越而過，我成了上帝的一部分或一小塊內容。”

愛默生在這里呈現了“興”的完整過程：觸物（自然景象）——起情（直覺感應）——興發（精神超越）。“空地”、“清爽宜人的空氣”、“無垠的天空”。這些開闊的自然元素是具體的、物理的觸發點。他的反應并非理性思考，而是直接的生理與情感體驗——“飄飄若仙”、“卑微的私心雜念都蕩然無存”。這是自然對“心”的洗滌與觸動。在觸動中，產生了核心意象——“透明的眼球”。這個意象絕非精心設計的“比”（比喻），而是在物我交融的瞬間“興”起的精神狀態之自顯。它意味著自我的消融（不復存在）與全知直覺的獲得（洞悉一切），最終達成與宇宙精神（“上帝的一部分”）的合一。愛默生沒有試圖“解釋”自然與精神的關系，而是通過忠實記錄一次被自然“興發”的體驗，讓真理自行顯現。這正是“興”式創作的力量：它不論證超驗，而是讓讀者通過文字，身臨其境地感受到超驗的發生。

在《瓦爾登湖》“我生活的地方；我為何生活”一章中，梭羅寫下了他每日清晨的體驗：“每一個早晨都是一個愉快的邀請，使得我的生活跟大自然自己同樣地簡單，也許我可以說，同樣地純潔無瑕。我向曙光頂禮，忠誠如同希臘人。我起身很早，在湖中沐浴；這是個宗教意味的行動，是我所做的最好的事情之一。”

愛默生呈現的“興”的完整過程是：觸物（日常景象）——起情（情感與態度的形成）——興發（生活哲學的誕生）。“早晨”、“曙光”。這是最平凡、每日重復的自然現象。他將早晨視為“愉快的邀請”，并對曙光“頂禮”。這不是比喻，而是自然規律（日出）直接在他心中塑造出的生活儀式感與虔敬之情。從這日常的觸發中，他“興”起了核心的生活理念——像大自然一樣“簡單”、“純潔”地生活。沐浴不僅是清潔，更是被自然觸發后“興”起的宗教性行為，將生理體驗升華至精神修持。梭羅的偉大不在于發明了深奧哲理，而在于他讓最普通的自然現象（黎明）成為崇高生活哲學的恒定觸發器。他的寫作，便是持續記錄這些“觸景”如何“生情”并最終“生理”的過程，使《瓦爾登湖》本身成為一部“興”的連續實踐記錄。

在《瓦爾登湖》“禽獸為鄰”一章中，梭羅花費大量篇幅，以編年史般的筆觸描寫了兩窩螞蟻在木屑上進行的慘烈戰爭。

“興”的完整過程是：觸物（微觀景象）——起情（全神貫注的觀察）——興發（普世真理的涌現）。不是壯麗山河，而是兩只螞蟻的殊死搏斗，細節如“彼此抱住頭顱”、“觸須折斷”等。他被這微小景象牢牢抓住，稱其為“一場戰爭”，并感到“激奮”和“慘烈”。微觀的“物”觸發了宏觀的、屬于人類的情感。從這具體戰斗中，他的思緒“興”發開來，聯想到了人類歷史上的著名戰役（如拿破侖戰爭）。他寫道：“這不僅是兩個蟻族之間的戰爭，更是一場捍衛原則的戰爭。” 微小的自然事件，成為了洞悉普遍存在的生存、勇氣與沖突法則的窗口。此例極致地體現了“興”的超越性與民主性——真理的啟示不專屬于宏偉景象，它存在于任何一次真誠的觀察中。創作者只需謙卑地投入，最細微之物也能“興”起最遼闊的宇宙觀照。這徹底打破了題材的等級，將創作的核心從“寫什么”轉向了 “如何看”與“如何感” 。

通過這些例子，我們可以看到“興”式創作對作者的要求發生了根本轉變：非主宰，而乃通道；非設計，而乃發現；直覺主義的創作風格。作者不再是意義的獨裁者，而是自然與精神之間的敏感通道或共振體。作品最美的意象與最真的哲理，并非事前設計，而是在與自然的對話中被“發現”和“授予”的。正是這種創作模式，塑造了超驗主義文學真摯、雄健、充滿直覺光芒的獨特文體風格。

愛默生與梭羅的作品強有力地證明：“興”不僅是中國古典的詩學方法，更是一種普世的、關乎藝術本源的創作心法。它讓文藝創作成為一種探索與啟示的修行，最終留下的，是靈魂與自然對話時，那些如金石般閃爍的瞬間刻印。

五

下面我談一下墨家哲學與超驗主義文學觀在思維結構與精神取向上的深層共鳴。墨家哲學不僅不排斥“興”式創作，反而以其獨特的宇宙觀和認識論，為這種創作提供了堅實的哲學基礎與倫理支撐。

首先，在認識論基礎方面。墨家“法天”與“察物”——為“觸景生情/理”正名。超驗主義認為，真理存在于自然之中，需通過直覺與自然對話來獲得。墨家哲學則為這一過程提供了嚴謹的哲學論證。

1. “法天”確立價值本源：墨家《天志》篇的核心是“以天為法”。天，不僅是自然之天，更是正義、仁愛、秩序的最高本源與化身。“天欲義而惡不義”，因此，觀察、體悟自然（天志的顯現），就是去接近最高的真理與價值。這與超驗主義將自然視為“上帝的語言”完全同構。對天的敬虔，必然導向對自然萬物及其內在法則的謙卑探究。

2. “察物”提供方法論：墨家“三表法”之首即“本之于古者圣王之事”，而其認識論的起點是“摹略萬物之然”（《小取》）。《所染》觀染絲而嘆治國，《法儀》觀百工知規矩，正是此方法的典范。它不是主觀臆造，而是要求人徹底投入對客觀事物（“景”）的精細考察中，從中歸納、領悟普遍法則（“理”）。這為“觸景生理”提供了嚴密的邏輯外衣：真理的獲得，始于對萬物本然狀態的忠實觀察與感應。

3. “明鬼”構建靈性語境：《明鬼》篇論證鬼神實有，意在建立一種“上有天帝鬼神，下有山川萬物”的充滿靈性與敬畏的宇宙圖景。這并非簡單的迷信，而是哲學上為“萬物有靈”的體驗提供了存在論空間。在一個有鬼神的宇宙中，自然萬物便不只是物質，更是精神性與信息（天志）的載體。與自然對話，因此具備了與更高存在溝通的超越性意義。

其次，在價值取向上。墨家“非樂”與“節用”——倡導本真與簡約的美學，為超驗主義文學觀提供價值支撐。超驗主義反對僵化形式與庸俗社會習俗，追求本真表達。墨家的社會批判與此高度契合，并上升為一種美學原則。

1. “非樂”反對本真的遮蔽：基于對《非樂》的準確解讀，墨家反對的“樂”，特指統治者耗費巨資、脫離百姓實際的繁復禮樂。其本質是反對一切矯飾、虛偽、徒具形式而喪失精神實質的人造物。這正呼應了超驗主義對當時僵化教條和浮夸文風的反抗。兩者都認為，繁瑣的人為裝飾會遮蔽人與世界直接、本真的聯系。

2. “節用”通向精神性簡潔：墨家“去無用之費”的節用觀，在文學上可引申為對語言冗余、情感浮夸、思想空洞的摒棄。它要求創作如《法儀》觀百工一般，直指核心，言之有物。這種對“簡約”的追求，不是為了貧乏，而是為了讓精神與真理得以毫無阻礙地顯現。梭羅在瓦爾登湖的簡樸生活及其簡潔有力的文風，正是這種“節用”美學在文學與實踐上的雙重體現——剝離一切非本質的東西，讓自然與真理自身說話。

再次，在創作倫理上。墨家“天志”與“兼愛”——塑造作者的姿態，為超驗主義文學觀提供了生存論上的基本態度。超驗主義文學強調作者的獨立、真誠與對更高真理的忠誠。墨家哲學從倫理角度強化了這一作者姿態。

1. 敬虔的觀察者：基于“天志”，作者面對世界（自然與社會）的首要姿態應是敬虔的觀察者與學習者，而非隨意的主觀闡釋者。這要求作者放下傲慢，如《所染》般，讓“物”（絲線、百工、自然現象）本身展示其道理。這與“興”的“物動其心”完全一致。

2. 去私的通道：墨家“兼愛”要求“視人之國若視其國”，核心是去除一己私利與偏見，達到一種普遍性的觀照。在創作中，這意味著作者需要超越狹隘的自我情感，讓個人體驗能通過“天志”與“萬物之然”的檢驗，從而通向更普世的情理。這確保了“觸景”所生之“情/理”，不是偏執的私欲，而是能與讀者乃至天地共鳴的普遍性真理。

最后，墨家哲學體系與超驗主義核心特征具有跨文化的可并置性，這揭示了跨文化詩學中那個共通的、追求本真與超越的“靈性結構”。墨家哲學以其“法天”的宇宙觀、“察物”的方法論、“非樂”的批判性和 “兼愛”的倫理要求，系統性地支持并深化了一種超驗主義式的文學觀。

1. 它告訴作者為何要“與自然對話”：因為自然（天）是最高真理與價值的顯現。

2.它指導作者如何正確“對話”：通過摒除成見、精細觀察、歸納摹略。

3.它規定作者應有的“心態”：敬虔、簡約、去私，作為真理的通道而非主宰。

4.它警示作者應避免什么：避免一切遮蔽本真、脫離實質的虛飾與形式主義。

可見，墨家哲學并非文學的敵人，而是本真文學最深刻的諍友與哲學基石。它與先秦詩學中的“興”能夠相互闡發，能與美國超驗主義共鳴。共同揭示了一個深刻道理：當人類試圖超越表象、直探本源時，無論古今東西，都可能不約而同地走向一種謙卑的觀察、直覺的領悟與本真的表達。這不僅是文學的路徑，也是一種存在的智慧。