認識電影：角度（angle），往往可以成為作者對題材內(nèi)容的一種評注

拍攝物體時的角度（angle），往往可以成為作者對題材內(nèi)容的一種評注。若角度較小，則可作為渲染情感色彩的一種細膩形式；若角度極大，則可表示一幅影像的重要含意。角度的界定取決于攝影機的機位，而不是被攝主體的位置。一個人物的影像，用仰拍與用俯拍，確實會帶來迥然不同的解讀。兩個影像中的題材內(nèi)容可以相同，但是我們從兩者中獲得的信息清楚表明：形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式。

電影現(xiàn)實主義派力避極端的角度。他們拍攝的場景大多取平視角度，離地五六英尺（約1.5～1.8 米）— 近似于實際觀察者可能觀看一個場景的方式。這些導(dǎo)演總是力求捕捉物體最清晰的視象。平視鏡頭鮮有內(nèi)在的戲劇性，因為這類鏡頭往往中規(guī)中矩。幾乎所有導(dǎo)演都要采用一些平視鏡頭，尤其是拍攝常規(guī)的說明性場景時。

形式主義導(dǎo)演并非始終關(guān)注物體最清晰的影像，而是關(guān)注最能捕捉到其本質(zhì)的影像。極端角度會造成畸變。然而，許多電影導(dǎo)演認為，通過扭曲物體的表象真實性，可以獲得更大的真實— 象征性真實。現(xiàn)實主義導(dǎo)演和形式主義導(dǎo)演都知道，觀眾往往對攝影機的鏡頭產(chǎn)生認同。現(xiàn)實主義派希望觀眾完全忘掉攝影機的存在，形式主義派則經(jīng)常提醒觀眾注意攝影機的存在。

電影有五種基本拍攝角度：（1）鳥瞰景象（bird’s-eye view）；（2）俯拍角度（high angle）；（3）平視鏡頭（eye-level shot）；（4）仰拍角度（low angle）；（5）傾斜角度（oblique angle）。標定鏡頭時，還有許多中間型角度。譬如，仰拍和大仰拍就可能有相當大的差別— 盡管這類差別往往只在于程度不同。一般而言，角度愈極端，被拍攝的題材內(nèi)容就愈令人分神，愈惹人注目。

鳥瞰景象也許是最無方向感的角度，因為它需要直接從空中往下拍攝場景（圖1–12b）。因為我們很少從這種視角觀看事物，所以這類鏡頭的題材內(nèi)容最初可能顯得難辨和抽象。因此，電影導(dǎo)演往往避免采用這類攝影機機位（setup）。但是，在特定語境中，這種角度可能極具表現(xiàn)力。實際上，鳥瞰鏡頭使我們猶如萬能的諸神，翱翔于場景的上空。而入鏡的人影則顯得渺小如蟻，脆弱無助。

1–12a 邦妮和克萊德（Bonnie and Clyde，美國，1967）圖中為費·唐納薇（Faye Dunaway）和沃倫·比蒂（Warren Beatty），阿瑟·佩恩（Arthur Penn）導(dǎo)演（華納兄弟/Seven Arts/Tatira-Hiller Productions 供圖）

俯拍往往讓人物顯得身陷困境、無能為力。俯拍角度愈大，就往往愈含宿機的角度：俯拍通常顯示地面或地板，仰拍顯示天空或天花板。因為我們往往把光亮與安全聯(lián)系在一起，所以高調(diào)照明一般不具威脅性，讓人安心。但是也不盡然。我們按照社會習慣總是認為危險潛藏在黑暗中，所以，這個場景中光天化日下的致命襲擊反而倍顯恐怖，因為它實在出乎意料。

1–12b 竊聽風暴（The Lives of Others，德 國，2006）圖中為塞巴斯蒂安·科赫（Se- bas tian Koch）和馬丁娜·蓋德克（Martina Gedeck），弗洛里安·亨克爾·馮·唐納斯馬克（Florian Henckel von Donnersmarck）導(dǎo)演（Wiedemann & Berg 供圖）

拍攝鳥瞰鏡頭時，攝影機位于題材內(nèi)容的正上方。這部奧斯卡獲獎影片以20 世紀80年代的東德為背景。一名竊聽專家監(jiān)聽一名戲劇作家（科赫飾）和他的演員女友的生活，收集他們作為國家敵人的罪證。注意這個角度的宿命論含意，人物仿佛像昆蟲標本那樣被固定住了，顯得脆弱無助，被上面牢牢控制。

1–12c 堅不可摧（Unbroken，美國，2014）圖中為多姆納爾·格里森（Domhnall Gleeson）和杰克·奧康奈爾（Jack O’Connell），安吉麗娜·朱莉（Angelina Jolie）導(dǎo)演（三藝娛樂/ 朱莉帕斯/ 傳奇影業(yè) 供圖）

如同任何極端角度一樣，鳥瞰鏡頭拍攝自一個不尋常的制高點，從而往往把視覺素材變成近乎抽象的畫作。這部影片以二戰(zhàn)為背景，取材自美國奧運選手路易斯·贊佩里尼（Louis Zamperini）的生平。這個鏡頭展現(xiàn)了他和另一名美軍士兵被日軍飛機擊落后委身木筏，恍恍惚惚漂浮海上的情景。陽光炙烤，饑餓難挨，精疲力盡，他們幾乎弄不清自己身居何處。一艘日本船只的不祥陰影映在海面上，船上的軍人持槍瞄準眼下的幸存者。這是一幅美而怪異的影像，超現(xiàn)實又引起幻覺—它是邪惡的預(yù)兆，預(yù)示了他倆將身陷日本戰(zhàn)俘營的恐怖場景，贊佩里尼在那里飽受精神折磨，但仍堅韌不屈。

通常，俯拍鏡頭并不那么極端，因此不至于令人迷失方向。攝影機置于升降機（crane）或自然的隆起物之上，但是，觀者的居高臨下感并不強烈。俯拍角度讓觀者有縱覽全景的感覺，而未必暗示人物的命運或宿命。俯拍角度壓縮被攝物的高度，且通常取地面或地板作為背景；還會減緩運動，因為這種角度往往不宜表達速度感，而有助于表示無聊乏味；也會令背景或環(huán)境的重要性更突出，場地常常看似吞沒了人。俯拍角度會減弱被攝主體的重要性。從上往下拍攝的人物，顯得無害和渺小。這種角度在表現(xiàn)人物的自卑感時很見效。

一些電影導(dǎo)演力避各類角度，因為它們有過分操控和評判之嫌。在日本大師小津安二郎的影片中，攝影機通常置于距離地面4 英尺（約1.2 米）處—有如一位觀者按日本人的坐姿觀看事件。小津平等對待自己的人物，他的處理方法不會讓觀眾以高人一等或憐憫感傷的態(tài)度看待這些人物。他們大多是普通百姓，規(guī)規(guī)矩矩，勤勉盡責。但小津讓他們展示自己。小津認為，使用各種角度就會默示價值判斷，因此他始終讓自己的攝影機保持中立和冷靜。平視鏡頭允許觀眾自行判斷眼前呈現(xiàn)的是哪一類人物。

1–13a 德州電鋸殺人狂前傳（The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning，美國，2006）圖中為R. 李·埃爾梅（R. Lee Ermey），喬納森·利貝斯曼（Jonathan Liebesman）導(dǎo)演（新線供圖，劇照攝影：Van Redin）

仰拍鏡頭可以使人物顯得殺氣騰騰、強壯有力，因為他們赫然聳現(xiàn)于攝影機（和觀眾）之上，猶如巍然聳立的巨人。我們仿佛跌落在最脆弱無助的位置上— 被釘在地上，受人控制。在這個鏡頭中，構(gòu)圖的封閉形式、毫無生氣的色彩、把人物的臉投入陰影中的陰森背光，更加深了恐嚇感。這個影像幾乎可以命名為“無路可逃”。

1–13b 蝙蝠俠：俠影之謎（Batman Begins， 美國，2005）圖中為克里斯蒂安· 貝爾（Christian Bale），克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演（華納兄弟/DC 漫畫公司供圖，劇照攝影：David James）

這是從多層大樓的底層拍攝的一個極低角度鏡頭。蝙蝠俠從上面飛下來，就像黑翼之神從天而降。如同大多數(shù)采用極端角度的鏡頭，這個鏡頭的內(nèi)容變成一種幾近抽象的圖案，迫使我們調(diào)整自己的空間定位，它有意讓你暈頭轉(zhuǎn)向。

仰拍角度的效果與俯拍角度相反。它們會增加被攝物的高度，從而有助于表示豎直感。更具實用價值的是，它們可以使身材矮小的演員顯高。還可讓運動速度顯得更快，尤其在暴力場景中，仰角鏡頭可以捕捉混亂感。在仰拍角度中，環(huán)境通常被簡縮到極致，天空或天花板往往是唯一的背景。仰拍角度可以在心理上強化被攝主體的重要性。人影如烏云壓頂，使觀眾產(chǎn)生危險感和壓迫感。從下往上拍攝的人物會令人恐懼和敬畏（圖1–13a）。因此，宣傳片或描寫英雄事跡的場景常常采用仰角鏡頭。

1–14a 青山翠谷（How Green Was My Valley，美國，1941）阿瑟·米勒（ArthurMiller）攝影，約翰·福特（John Ford）導(dǎo)演（二十世紀福斯供圖）

抒情性（lyricism）是一個含義模糊但必不可少的評論術(shù)語，它強調(diào)情感的強度和表現(xiàn)方式的感性豐富度。lyricism 的詞源是lyre（七弦琴），一種類似豎琴的弦樂器，所以抒情性總是讓人聯(lián)想到音樂與詩歌。影片中的抒情性也表示一種狂想曲式的豐沛。盡管抒情特性可以獨立于題材內(nèi)容，但是完美的抒情性是一場戲情感內(nèi)容的風格化外現(xiàn)。約翰·福特是大制片廠時代的超級大師之一，也是視覺藝術(shù)領(lǐng)域一流的抒情詩人。他不喜歡在自己的影片中直抒情感，偏愛通過形式傳達感受。類似圖中的風格化照明效果和形式構(gòu)圖總是體現(xiàn)強烈的情感。福特堅持認為：“應(yīng)該用圖而不用話去說故事。”

1–14b 南國野獸（Beasts of the Southern Wild，美國， 2012）圖中為奎文贊妮·瓦利斯 （Quvenzhané Wallis），本·理查森（Ben Richardson）攝影，貝赫·澤特林（BenhZeitlin）導(dǎo)演（Cinereach 供圖）

即使是這類低成本的先鋒派影片，也能夠營造出無比奢華的視覺抒情效果。這部影片的預(yù)算為180萬美元（按好萊塢標準，簡直微不足道），大部分演職人員都不是專業(yè)人士，然而它是一場風格盛宴。令人驚訝的是，這是電影攝影師本·理查森掌鏡的第一部故事片。這部影片具有異于常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)，是印象式和刻意碎片化的作品。這個寓言化故事發(fā)生在路易斯安那州浴盆鎮(zhèn)的一個非裔美國人小社區(qū)，這個社區(qū)位于密西西比三角洲的一個偏遠地界。

影片由六歲的小主人公“小玉米餅”（瓦利斯飾）做旁白（voice-over），探討了她與怪病纏身、舉止粗魯?shù)淖砉砀赣H之間麻煩不斷的關(guān)系。故事在視覺上是從“小玉米餅”的視點展開的，包含了想象中的猛獸、預(yù)示末日浩劫的怪異氣象和炫目的空靈影像。可愛的奎文贊妮·瓦利斯是電影史上獲得奧斯卡最佳女主角獎提名的最年輕的演員。

傾斜角度指攝影機的側(cè)斜狀態(tài)（圖1–15b）。在投映的影像中，地平線是歪斜的。用傾斜角度拍攝的人物，仿佛就要向一邊跌倒。這種角度有時用于拍攝視點鏡頭（point-of-view shot）—譬如，表示醉漢踉踉蹌蹌的步態(tài)。在心理上，傾斜角度可以暗示緊張、轉(zhuǎn)變和逼近的運動。場景的自然的水平線和豎直線變成不穩(wěn)定的斜線。傾斜角度不常使用，因為它們會使觀眾迷失方向。但是，在描寫暴力的場景中，它們恰恰可以有效捕捉到這種視覺的焦慮感。

1–15a 十二怒漢（12 Angry Men，美國，1957）圖中站立者從左至右為E.G. 馬歇爾（E.G. Marshall）、亨利·方達（Henry Fonda）和李·J. 科布（Lee J. Cobb），西德尼· 呂美特（Sidney Lumet）導(dǎo)演（聯(lián)藝供圖）

西德尼·呂美特導(dǎo)演始終深知技巧可以如何塑造內(nèi)容。他堅持認為技巧應(yīng)當是內(nèi)容的仆人。這部影片的大部分內(nèi)容發(fā)生在陪審團所在的狹窄房間里，十二位男性陪審員力圖對一起謀殺案下定論。呂美特寫道：“影片愈往下發(fā)展，我就要房間顯得愈小。”隨著陪審員之間的沖突愈來愈激烈，呂美特改用焦距愈來愈遠的透鏡，以此強化身陷困境的感覺。他的策略還包括角度的漸變：“我用高于平視的角度拍攝影片的前三分之一，然后降低攝影機高度，用平視角度拍攝中間的三分之一，最后三分之一是用低于平視的角度拍攝的。這樣，臨近結(jié)尾時，天花板開始顯現(xiàn)。不僅墻壁仿佛移近了，天花板也壓了下來。愈來愈強的幽閉恐怖感大大增強了影片最后部分的張力。”

參閱西德尼·呂美特所著的《導(dǎo)演》（Making Movies , New York: Vintage Books, 1996），在講解如何實際制作大投資影片方面，這是最好的實用性論著之一，書中還包括與商業(yè)和藝術(shù)有關(guān)的問題。（中文版已由后浪出版公司推出）

1–15b 速度與激情7（Furious Seven，美國，2015）圖中為杰森·斯坦森（Jason Statham），溫子仁導(dǎo)演（環(huán)球/MRC/ 中影/ One Race Films/ 原創(chuàng)影業(yè)/電通/ 速7制片公 司供圖，劇照拍攝：Scott Garfield）

傾斜角度，有時稱為“德式傾斜鏡頭”（Dutch tilt shot），是在拍攝景物時，讓攝影機向左或向右傾斜。既然我們很少這樣看世界，傾斜鏡頭就可能稍許打亂方向，破壞橫平豎直的正常感受。在《速度與激情7》這類動作片中，傾斜鏡頭俯拾皆是，因為這是一場貨真價實的速度、爆炸、追逐和驚人特技的狂歡。為了突顯影像的不穩(wěn)定狀態(tài)，可以用手持攝影機強化場面調(diào)度的失控感。有位影評人戲稱這類影片為“撞燃”片。

《速度與激情》品牌系列可是賺翻了，它吸引了全年齡段觀眾，尤其是13歲的男孩。除了女演員米歇爾·羅德里格斯（Michelle Rodriguez）在這個系列中穩(wěn)定登場外，動作類型片皆以男性為主導(dǎo)，仿佛注射了睪丸素。女人通常年輕、漂亮、性感，而且多是陪襯。參閱Mark Gallagher的專著《動作人物：男人、動作片和當代冒險敘事》（Action Figures: Men, Action Films, and Contemporary Adventure Narratives , New York: Palgrave Macmillan, 2006）。

本文摘自《認識電影》（全彩插圖第14版）