「詩翼人文坊·文本細(xì)勘」特邀研究員歐陽沫沫丨另一種歷史的精神——論阿爾兼談《一只鳥穿過黃昏》

歐陽沫沫，青年學(xué)者，詩翼人文坊·方英文研究中心專職副主任，現(xiàn)供職于某大學(xué)數(shù)字人文中心副教授。

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文本細(xì)勘

存在著一種歷史或歷史精神，它放棄對事件元素整體的建構(gòu)與書寫，而是從整體的側(cè)面尋找孤立的個體元素，在試圖還原“整體”的構(gòu)建觀念中抓住整體最逼真的細(xì)節(jié)，通過對于細(xì)節(jié)的把握與敘述，企圖言說個體與整體在事件中的復(fù)雜關(guān)系，企圖在已有的觀念中傳達(dá)一種比觀念事實(shí)更具體的見證。

這一見證，從內(nèi)部支撐了整個歷史框架與譜系的血肉清晰。這種歷史或歷史精神是在歷史洪荒中對于個體存在價值的觀照與肯定，它揭示出整個歷史的中心不是事件而是以人為中心存在關(guān)系，在一張譜系上發(fā)現(xiàn)建構(gòu)關(guān)系的主體即人的真實(shí)處境。倘若存在這種歷史或歷史的精神，那么以下的言說便得以可行。

馬丁布伯認(rèn)為：“個人歷史與人類歷史之間有種種差異，而兩者在一點(diǎn)上卻是完全一致的——它們標(biāo)志著‘它’之世界的延伸擴(kuò)張”（見馬丁布伯《我與你》三聯(lián)版：p55），在以他者為參照的存在體系中，我們始終把他者作為一種指示或路標(biāo)。人存在語言的屋內(nèi)向外言說，即從“我”向“他”開始轉(zhuǎn)化，一種通往的聯(lián)系由此生成。但在以他者作為參照的互動中他者卻逆向返照此在，即由他者再次觀照此在。由此，無論是個人歷史或是人類歷史都在指向它中構(gòu)成一致。在這一意義上，個人歷史與人類歷史產(chǎn)生了“握手言和”的可能，而非走向彼此的分歧。

在內(nèi)陸深處的一座小城里，作為70后詩人的阿爾以疏離時代的方式向外界傳遞著自己的寫作。他從自我生活的領(lǐng)域開始建立書寫的空間，但并不幽禁自我的視野，而是向外自己眺望，從自我生活空間開始通過眺望與更廣泛的外在空間構(gòu)成聯(lián)系，于是在自我空間與外在空間的敞開中，阿爾以敏感、深邃的眼光伸向個人生活的領(lǐng)域，并從這里向外突破。

阿爾的書寫不局限于狹隘的地域經(jīng)驗(yàn)，而是有著更多的歷史承擔(dān)與責(zé)任書寫，有著更多的精神承載與思想視野。作為寧夏先鋒詩歌的開拓性人物，阿爾不沉溺于空洞無物語言的書寫，他獨(dú)辟蹊徑避免陷入語言技術(shù)帶來的狹隘與偏頗，從對于語言有著更深的理解，即從維根斯坦認(rèn)為的世界是由語言構(gòu)成的本質(zhì)出發(fā)，走向在一個更高場域的書寫。

他以自我經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)開始向著更廣闊的經(jīng)驗(yàn)空間拓展，讓歷史的焦點(diǎn)從宏大主題的中偏向?qū)€人生命的關(guān)懷，從書寫事實(shí)的變遷中，召喚生命個體在城市空間中的生態(tài)鏡像與世俗經(jīng)驗(yàn)，召喚人棲居大地形象的疼痛與重負(fù)，恐懼與顫栗，遺忘與反抗。

正如布羅茨基所說：寫詩也是一種死亡的練習(xí)，但除了純語言的需求外，促使一個人寫作的動機(jī)，并不全然是關(guān)于他易腐的肉體的考慮，而是這樣的沖動，他欲將他的世界，即他個人的文明，他自己的非語義學(xué)的統(tǒng)一體中某些特定的東西保留下來。藝術(shù)與其說是更好的，不如說是一種可提供選擇的存在，藝術(shù)不是逃避現(xiàn)實(shí)的嘗試，相反它是一種賦予現(xiàn)實(shí)以生氣的嘗試。藝術(shù)是一個發(fā)現(xiàn)肉體卻發(fā)現(xiàn)詞的靈魂。”(布羅茨基《文明的孩子》一文，見《文明的孩子》中央編譯出版社，1991年版p93-94)。阿爾詩歌的意義在于他以“對心的約定”連接那些“真實(shí)的靈魂”對照“天宇固有的天平”（引述西蒙娜薇依詩歌，詳見《柏拉圖對話中的神》三聯(lián)版：p310）,在對照中形成參照與衡量的尺度，形成生活的歷史與記憶，形成一種城市獨(dú)具文化價值的經(jīng)驗(yàn)闡釋現(xiàn)象。

一只鳥穿過黃昏，很快

瞬間的相遇，這時的風(fēng)向右輕輕吹

楊樹的葉子黯淡下來

哪些事物會不安呢？

山影在不遠(yuǎn)處，清晰的那股光

是淡橘色的，她傾斜著

其實(shí)最早被折斷是我

傍晚的布魯斯低低盤旋

一個詩人和這個世界失卻了聯(lián)系

照片的過去還在鹽池

現(xiàn)在的以后有多少可以回憶

一只鳥穿過黃昏

更少的鳥，更少的翅膀

在黃昏一個一個消失——

這首《一只鳥穿過黃昏》是阿爾詩歌中最具典型性的代表。開篇第一行“一只鳥穿過黃昏”的場景中預(yù)設(shè)了兩種空間：一個是“自我空間”，一個是“他者的空間”，自我在場與他者在場共同構(gòu)成場所的在者，自我在場作為主體的導(dǎo)向最終指向他者在場，因之，隨著轉(zhuǎn)向兩種空間走向不均等的矛盾的對立，自我在場或顯示或隱藏，都始終存在，但在轉(zhuǎn)向中卻呈現(xiàn)出擠壓、收縮、破壞、疊置、虛構(gòu)、否定、伸張等復(fù)雜的具體表。

“自我”作為陰性的在場者始終溶解來自于他者在場的暴力性行為，正如阿蘭博斯凱說“在每個詞的深處/我參與我的誕生”即“自我在場”參與了“自我誕生”，參與時我已非我，而是他者。“自我”身上“具有魅力的”“柔軟的”陰性超過他者身上所具有的陽性，即具有破壞性傾向的詞，在“自我在場”中得到消解、轉(zhuǎn)化、闡釋。從自我空間向他者空間通往中，“自我”與“他者”相遇，在相遇中開啟具有歷史內(nèi)涵的對話，昭示出戲劇中應(yīng)有的人與物，場景切換，矛盾彰顯，時空跨度的拱形上，重回與返回、在場與隱退清晰地澄清那些被塵埃遮蔽的原型，在被時間賦予事物應(yīng)有的秩序上，形成墜落與升騰，形成這場戲劇應(yīng)有的風(fēng)景。

自我空間轉(zhuǎn)向他者空間，自我在場與他者在場形成碰撞、焦慮、影響后開始一場“對話”便開啟，“很快”“瞬間”提示著相遇的速度，暗示著這場“對話”的緊張，源自于毫無準(zhǔn)備的防御策略，同時也說明這場對話激烈的對抗性。“風(fēng)向右輕輕的吹”言明方向的變化，轉(zhuǎn)向開始，同時說明時間流逝，“輕輕”顯示出“自我”應(yīng)有的溫暖，并不依靠他者獲取能量而是與“他”對抗，走向?qū)υ挼膶用妗＿@說明自我毫無防御準(zhǔn)備策略，但已從詞的能量場中獲得神秘的啟示與力量。

它無需逃避或退出“無需自由便能創(chuàng)造一個”（引子布羅茨基《我主的紀(jì)元》一詩，詳見《從彼得堡到斯德哥爾摩》漓江出版社1987年版，P155）具有強(qiáng)大氣場的神秘者，置身于自我空間與他者空間之外，“自我”的溫暖與神秘者我們無法預(yù)知中建立聯(lián)系，從“清晰的那股光線/是淡橘色的”中我們可以分享來自“自我”與神秘者接觸并建立聯(lián)系的喜悅。

“楊樹葉子的黯淡”作為近處的他者空間在場的存在者與“不在遠(yuǎn)處的山影”共同承擔(dān)著轉(zhuǎn)向時的重負(fù)，光的流轉(zhuǎn)指示空間的變化，物與詞的語義間的聯(lián)系，因光明作為神秘者的代表而更加緊密。“不安的事物”不僅是楊樹枝葉與山影，還有“我”與神秘者在天宇的交談——布魯斯低低盤旋。“低低”無疑告訴我們神秘者身上能量的巨大以及“自我”與神秘者溝通產(chǎn)生了極強(qiáng)的效應(yīng)。

“她傾斜著”向我們表明自我空間與他者空間的界限，也充分顯示著兩者之間在“對話”中的沖突所在，與力量對比。“她傾斜著”作為一種虔誠的姿態(tài)暗含著一種宗教的行為：祈禱。“祈禱”來自塵世被遮蔽與被遺忘的事物。而沖突產(chǎn)生的疼痛則很早被自我空間的主體“我”發(fā)現(xiàn)并且承擔(dān)。“我”對疼痛的指認(rèn)也反映出這場對話的尖銳性，作為饋贈的禮物光無疑是這場詩的見證。

“一個詩人與這個世界失卻了聯(lián)系”，主體消失，揭示著自我空間與他者空間相互消解后的重疊，“詩人”作為一種象征的偶像與身份，旨在尋找兩種空間重疊后的“自我”，即重疊中身份與地位喪失，試圖通過詞來獲得回歸合法的位置，面對眾多事物目光的凝聚產(chǎn)生具有的陽性，自我身上有些恐懼、有些顫栗、有些茫然不知所措，對眾多事物產(chǎn)生一種敵意的友誼，“照片的過去還在鹽池”，“還在”最能反應(yīng)此刻的所有向內(nèi)的活動。

作為獨(dú)立的主體發(fā)出“照片的過去還在鹽池”的聲音，“照片”是記錄者指向過去，此處時間過去的“重復(fù)性”加深歷史的跨度，即現(xiàn)在與過去，現(xiàn)在與現(xiàn)在，過去與過去。時間回溯的層次與空間轉(zhuǎn)換的節(jié)奏讓那些沉睡的事物逐漸蘇醒，“現(xiàn)代的以后”成為對那些事物蘇醒抽象的刻度，“一只鳥穿過黃昏”宣告對話中自我的獲勝，雖然作為存在于他者空間的穿過，使得自我隱藏于事物的表面。但“一只”向外暗示著自我隱藏于光明之后，于神秘者同在。

照片作為歷史與修辭、時間與故事、社會與倫理的見證與記錄者，容納著那些來自生命個體破碎的日常經(jīng)驗(yàn)與情緒語式，“鹽池”作為地理意義的坐標(biāo)，讓照片記錄的內(nèi)容在歷史語境中復(fù)活，通過還原在場的敘事能力而得以重現(xiàn)，在適度的開放中消解來自于人類歷史的普遍經(jīng)驗(yàn)，這種普遍經(jīng)驗(yàn)向著未來敞開并且選擇性的傾斜，“更少的鳥，更少的翅膀”正在迎接未來書寫手勢的磁場中消失，“一個一個”對于“消失”的語境的限定與消解，企圖塑造一種源于內(nèi)在圖景中的韌性關(guān)系秩序，它穿越人類世俗經(jīng)驗(yàn)與事實(shí)，并于它們形成補(bǔ)充與升華，這種效應(yīng)源自于我們對于歷史的意義的理解，人把自身的世俗經(jīng)驗(yàn)與神的超世俗經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行比對，并在從中發(fā)現(xiàn)“只有理解神的生命，把它作為內(nèi)在的與人的悲劇同源的東西，才能理解人的產(chǎn)生及其命運(yùn)的意義，也就是理解神人的關(guān)系，這一關(guān)系乃是上帝與世界的相互關(guān)系之謎。

因?yàn)槭聦?shí)上，世界的中心是人，人的命運(yùn)——通過人并且為了人——決定著世界的命運(yùn)。于是，神的內(nèi)在生命的最深奧奧秘和運(yùn)動的多元化的生活的奧秘便可以理解了。這是神人關(guān)系的奧秘、愛與自由的奧秘、自由的愛的奧秘。正是這種把內(nèi)在的神人關(guān)系看作一幕自由的愛的悲劇的認(rèn)識，暴露和揭示歷史的根源。”（別爾嘉耶夫《歷史的意義》學(xué)林出版社，2002年版，p41—42），也就說在“黃昏”這一幕象征自由的愛的悲劇的認(rèn)識的事物中，歷史暴露了自己的根源，它通過自我揭示與呈現(xiàn)，向我們展現(xiàn)出人與神同源的悲劇性所在，只有這樣我們才能理解人并且理解人與歷史的命運(yùn)和意義。“消失”的全部意義在于它進(jìn)入歷史的場域中重新得到否定遺忘的肯定。

不論是《多年以后》還是《這個夜晚》，或是《在剩下的時間里》或是《一個A》，或是《那些》，詩人阿爾都在召喚日常生活經(jīng)驗(yàn)的歷史意義與自我形象，他從銀川那些夜晚下餐桌上紅酒在唇上的滑動中尋覓，他從騎車或行走的軌跡中追問，他從那些瓦礫的記憶與女人孤獨(dú)的哭泣中發(fā)現(xiàn)，那些“現(xiàn)在看得見卻無法觸摸的紛飛泥土”那些在此處響起破碎、在別處鼓出膨脹的聲音。阿爾就是阿爾，一個別具意義的A，不免讓我們響起卡夫卡那個K，一個A，坐在世界中心，寧愿響起意大利的卡爾維諾，也不愿想起意大利的比薩。

一個閱讀與寫詩享受像如廁般自由的塞上浪子，抽出自我空間的位置點(diǎn)數(shù)，消失與發(fā)揮在書寫自由的詩歌想象，記錄著一座城市的瓦礫與塵埃、觀照這一座城市個體與眼淚，那些破碎像泡沫揮發(fā)著時間的濃香，它們始終提示著這個世界敘述盲音的存在，時刻在向阿爾傳達(dá)拒絕被遺忘的痛苦與擔(dān)憂，這是另一個世界，另一種存在。

2014.9.29

銀 川

【詩人簡介】阿爾，銀川詩歌學(xué)會會長，媒體從業(yè)者、策劃人，寧夏先鋒詩歌開拓性人物，曾創(chuàng)辦民刊《原音》，并主持策劃、主編了《中國先鋒詩選》《國企0862》《名旦》《紅伶》《綻放》等書。先后策劃“2003年銀川大地詩會”，第一屆和第二屆“中國銀川音樂詩歌節(jié)”，銀川中秋賞月詩會（共三屆），“守望生命——悼5.12汶川大地震大型詩會”和“2009中國第二屆70后詩人高峰論壇”等等大型活動。

本文選自：本文系詩翼閱讀工作室原創(chuàng)稿件