蘇勇丨舞臺(tái)元素與演員表演應(yīng)相融共生

【舞臺(tái)藝術(shù)眾家議】

舞美設(shè)計(jì)始終應(yīng)為演員的表演提供有效的空間、支點(diǎn)。演員扎實(shí)的表演功底，才是戲劇打動(dòng)觀眾、贏得口碑的核心競(jìng)爭(zhēng)力。

當(dāng)下舞臺(tái)上，舞美、燈光、服裝、音樂(lè)等曾經(jīng)作為輔助性要素的“物”，正越來(lái)越多參與到戲劇敘事和舞臺(tái)表達(dá)之中。它們不再是單純的客體，而是擺脫了背景屬性，具有了更為主動(dòng)的符號(hào)意義。這種變化深刻地改變著當(dāng)前的舞臺(tái)格局，使戲劇由“演員為中心”逐步向“舞臺(tái)為中心”過(guò)渡。當(dāng)舞臺(tái)上的所有元素都深度參與到戲劇表達(dá)之中，創(chuàng)作者不僅要處理好人與人之間的關(guān)系，更要精準(zhǔn)把握人與“物”的互動(dòng)邏輯，才能形成戲劇表達(dá)的合力。

從“演員為中心”轉(zhuǎn)向“舞臺(tái)為中心”對(duì)傳統(tǒng)戲曲帶來(lái)明顯挑戰(zhàn)。中國(guó)的美學(xué)體系中，藝術(shù)的首要功能不是再現(xiàn)，所以形成了一整套包括唱念做打程式和服化道在內(nèi)的虛實(shí)相生的戲曲語(yǔ)言體系。無(wú)需實(shí)景，一桌二椅便可演繹千軍萬(wàn)馬，靠的就是演員傳神的表演。戲曲的音樂(lè)則更能體現(xiàn)出演員的核心地位。為什么過(guò)去的角兒都有自己專(zhuān)屬的琴師？因?yàn)檫@些專(zhuān)業(yè)的、長(zhǎng)期合作的琴師會(huì)根據(jù)角兒的嗓音狀態(tài)、臨場(chǎng)發(fā)揮，隨時(shí)進(jìn)行托、襯、墊、補(bǔ)，角兒再根據(jù)觀眾的反應(yīng)對(duì)唱腔進(jìn)行推敲、調(diào)整、打磨，最終淬煉出那些我們今天所說(shuō)的立得住、留得下、傳得開(kāi)的經(jīng)典唱段。

當(dāng)舞臺(tái)上物的元素不斷增多，曾經(jīng)專(zhuān)屬于演員的風(fēng)采被分流，在一定程度上消解了戲曲演員個(gè)人表演的分量。傳統(tǒng)戲曲中的服化道只是用來(lái)表征角色身份，和具體角色沒(méi)有直接關(guān)系，如無(wú)論什么朝代，只要是帝王人物，戲曲舞臺(tái)上用的就是同一套行頭，演員才是賦予角色靈魂的關(guān)鍵。當(dāng)服化道變成為某一角色量身定做，表演似乎越來(lái)越依賴(lài)外在物質(zhì)支撐。為追求交響化的音樂(lè)效果，一些戲曲劇目的音樂(lè)設(shè)計(jì)需要用到龐大的樂(lè)隊(duì)伴奏，在實(shí)際中又不可能場(chǎng)場(chǎng)帶著樂(lè)隊(duì)到全國(guó)各地演出，往往采用播放伴奏音樂(lè)的方式。演員不得不遷就伴奏，節(jié)奏、氣口、音高等都必須分毫不差地卡進(jìn)預(yù)先定好的聲軌，即興的快意與創(chuàng)造的可能也隨之消失殆盡。

從“演員為中心”走向“舞臺(tái)為中心”，也意味著舞美設(shè)計(jì)在更大程度上決定著戲劇的成本，甚至能夠影響一部劇的成敗。如在話劇《北上》中，燈光不僅起著空間切分的作用，不同光色的運(yùn)用對(duì)于渲染舞臺(tái)情境、勾勒人物心緒、引導(dǎo)觀眾情緒等方面還有著至關(guān)緊要的作用；在舞劇《兩京十五日》中，燈光甚至是風(fēng)格化的，舞臺(tái)的陰郁氛圍皆由燈光營(yíng)造。在這些作品中，演員的表演與調(diào)度必須嚴(yán)格服從光影構(gòu)建的視覺(jué)體系，才能達(dá)到表達(dá)效果。物帶來(lái)的成本更直接影響了演出的頻次。在歌劇《沂蒙山》中，那座會(huì)移動(dòng)、會(huì)變形、有生命力的“沂蒙山”極具視覺(jué)沖擊，它不再是一個(gè)沉默的背景，既是一種物理空間，也構(gòu)造著人物的心理空間，還是一種精神象征，作品通過(guò)演員與舞美的共生與互動(dòng)揭示主旨精神。但這也造成了一種后果，表演效果與舞美設(shè)計(jì)緊密綁定在一起，演員若是離開(kāi)了舞美，便無(wú)臺(tái)可依。而這座舞美的“山”帶來(lái)的成本卻限制了演出的頻次，作品本身在音樂(lè)的民族性、敘事的流暢性、主題的深刻性等方面的優(yōu)秀表現(xiàn)反而無(wú)法有效傳達(dá)給更多觀眾。再比如，一些熱門(mén)舞劇依靠舞美設(shè)計(jì)營(yíng)造出強(qiáng)烈視覺(jué)效果，舞臺(tái)上卻出現(xiàn)了一些和舞蹈沒(méi)有任何關(guān)系的道具，反而造成“舞”的缺席。這令觀眾在走出劇場(chǎng)時(shí)，難免思考“究竟是來(lái)看舞的，還是來(lái)看舞美的？”

當(dāng)然，隨著當(dāng)代戲劇從“演員為中心”向“舞臺(tái)為中心”的過(guò)渡，舞臺(tái)上人與物的共生已然是大勢(shì)所趨。我們不妨從以下兩個(gè)方面去考量如何處理舞臺(tái)上人與物的關(guān)系。

其一，物的在場(chǎng)對(duì)演員的表演提出了更高的要求，唯有不斷提升演技才能使表演成為牽制舞臺(tái)上“物”的核心。如婺劇《三打白骨精》，盡管這部劇的舞美本身也具有極高的美學(xué)價(jià)值，但演員的真本事、真能耐、真絕活兒使“人”的獨(dú)特光彩與藝術(shù)魅力在舞臺(tái)上充分綻放，最受觀眾稱(chēng)贊。這也為今天的戲劇演員帶來(lái)啟發(fā)，扎實(shí)的表演功底，始終是戲劇打動(dòng)觀眾、贏得口碑的核心競(jìng)爭(zhēng)力。其二，舞美設(shè)計(jì)始終應(yīng)為演員的表演提供有效的空間、支點(diǎn)等。如秦腔歷史劇《無(wú)字碑》在舞臺(tái)上設(shè)立了一條從守舊或底幕通向中心表演區(qū)的通道，這條通道極具象征意義，只有飾演武則天的演員可以穿行其中，其他演員則嚴(yán)格按照過(guò)去的出將入相上下場(chǎng)。這一設(shè)計(jì)隱喻著她的人生道路獨(dú)樹(shù)一幟、無(wú)人能及，既強(qiáng)化了人物特質(zhì)，也升華了作品主題。

從“演員為中心”走向“舞臺(tái)為中心”在帶來(lái)挑戰(zhàn)的同時(shí)，也為戲劇表達(dá)開(kāi)辟了新的可能。我們既要堅(jiān)守蘊(yùn)藏著文化根脈的傳統(tǒng)，也要與時(shí)俱進(jìn)，在新的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)與演藝空間中，不斷挖掘戲劇表達(dá)的新范式，開(kāi)創(chuàng)當(dāng)代中國(guó)戲劇的新面貌、新格局、新境界。

（作者：蘇 勇，系江西師范大學(xué)副教授、江西省評(píng)協(xié)舞臺(tái)專(zhuān)委會(huì)主任）

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