少時粉本老猶存北京畫院藏齊白石畫稿研究，齊白石傳人湯發周發布

內容提要:文章通過對北京畫院收藏的兩百多件齊白石畫稿的整理分類，并與作品對照研究，將齊白石的畫稿分為傳移模寫、寫生狀物、目識心記和自家造稿四大類，這些畫稿記錄了齊白石的藝術方式和發展軌跡，而且揭示了大寫意畫家齊白石是否打草稿之謎。
關鍵詞:齊白石 畫稿 傳移模寫 寫生狀物 目識心記 自家造稿

自從鄭板橋提出"眼中之竹"、"胸中之竹"、"手中之竹"的藝術創作過程之后，在人們的心目中，寫意畫家似乎只需要在心中打好腹稿，便可落筆揮毫。在人們的印象中，齊白石正是這樣一位大寫意畫家，他自己也常在畫中題寫"白石老人一揮"，因此人們認為齊白石作畫也不用打草稿，正如他大刀闊斧的篆刻，不需寫印稿一樣。事實果真如此嗎?齊白石去世后，家屬遵照老人的遺囑將家藏的作品和遺物捐獻給國家，由于他是北京中國畫院(現北京畫院)的榮譽院長，因此這批作品后劃歸北京畫院保管。2010年，經過多年的整理和研究，<<北京畫院藏齊白石全集>>(十卷)出版，其中包括兩百余件齊白石的畫稿，這批畫稿使用的材質極為隨意，有宣紙，也有毛邊紙;有的尺幅較大，有些利用裁下的邊角廢料:有些畫在日記本上，甚至畫在包裝紙上(其中一件<<山水圖稿>>畫在15厘米見方的包裝紙上，從上面的紅字看，可能是包朱砂的牛皮紙，雖經過托裱，仍能看出斜折的折痕)。創作的時間跨度也很大，既有齊白石初學繪畫時臨摹他人的雙鉤畫稿，也有遠游期間對景寫生的寫生稿;既有憑印象和回憶所作的默寫稿，也有為創作而反復推敲的草稿......凡此種種都記錄了白石老人的藝術方式和發展軌跡。這批鮮為人知的畫稿不僅揭示了白石老人作畫是否打草稿之謎，而且為人們進一步認識齊白石的藝術提供了第一手的資料。

<<北京畫院藏齊白石全集>>按畫科分卷，這些畫稿被分到不同的分卷中，計:花木3件，水族7件，禽鳥47件，草蟲11件，人物68件，山水39件，雜畫37件，日記上的畫稿21件，蔬果類無畫稿。此次筆者重新對這些畫稿進行了整理和分類，并盡可能將它們與相關的作品進行對應，編輯出版<<自家造稿-北京畫院藏齊白石畫稿>>一書。全書分為四部分:傳移模寫、寫生狀物、目識心記和自家造稿。"傳移模寫"部分輯錄齊白石臨摹前人的畫稿，既有嚴格遵循原稿的雙鉤畫稿，也有意筆臨摹的畫稿:"寫生狀物"部分多為齊白石歷次遠游的寫生稿(其中有部分日記上的寫生稿)和觀察花木、草蟲、禽鳥的形態之后作的寫生畫稿，尤其是他晚年為了創作和平鴿而進行的一系列寫生，彌足珍貴:"目識心記"部分收錄的畫稿多是齊白石憑記憶繪制，或是他見過的人，或是心儀但無錢買下的作品，體現出他超強的形象記憶能力:"自家造稿"部分占的份額最多，體現了齊白石反復推敲修改的創作的過程。有些畫稿經過一而再，再而三的創作，每次都有新的改進。每類畫稿仍按畫科分類排列，同一畫科的畫稿又盡可能按時間先后排列。部分畫稿還尋找到與之相對應的作品(凡不藏于北京畫院的作品，圖注中均標明藏地。北京畫院收藏的畫稿及作品則不再標注)。北京畫院收藏的畫稿中有極個別可能并非齊白石親筆，如他在其中一幅<<樵夫稿>>上題道:"周璧城求畫樵夫，璧城為我存稿。"周璧城是齊白石的女弟子，她向老師求畫，畫好后，齊白石對這件作品非常珍視，便讓周璧城代自己以雙鉤的形式將畫稿留存。這批畫稿到底有多少非齊白石親筆，已很難辨別，既然是勾描齊白石本人的畫稿，本書仍全部收錄，并不做刻意的區分。

傳移模寫
在謝赫的"六法"中，"傳移模寫"被放在最后，也可讀為"傳移，模寫是也"，指的是臨摹作品。傳,移也:或解為傳授、流布、遞送。
模，亦寫作摹，摹仿也。<<史記.秦始皇本紀>>說:"秦每破諸侯，寫仿其宮室。"繪畫上的傳移流布,靠的是模寫。謝赫亦稱之為"傳寫"，"善于傳寫，不閑其思"。其實早在<<漢書.師丹傳>>中就有了"傳寫"二字:"令吏民傳寫，流傳四方。"把模寫作繪畫美學名詞肯定下來，并作為"六法"之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了<<摹拓妙法>>一文。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創作，因此放于"六法"之末。
和許多傳統中國畫家一樣，齊白石學畫也是從臨摹入手。據他自己回憶，他平生的第一幅畫是同治九年(1870)6歲時，用包東西的薄竹紙覆在同學家房門上勾影的雷公像。畫得與原像簡直是一般無二，從此對于畫畫便感覺莫大的興趣。20歲時，還是雕花木匠的齊白石在主顧家見到一套乾隆年間翻刻的<<芥子園畫傳>>，雖然殘缺不全，他卻如獲至寶，借來用薄竹紙一幅幅勾影下來，足足用了半年的時間，這便是一種"傳移模寫"的方式，正是對<<芥子園畫傳>>的臨摹，將齊白石引人中國畫的堂奧。
"傳移模寫"部分收錄了很多細致的雙鉤畫稿，多為早年的臨本，而且以花木、禽鳥、山水、人物為多，水族、草蟲、蔬果、雜畫較少，主要是因為后面幾類大多是白石老人自家創造，較少借鑒前人的作品。從這些雙鉤畫稿可以看出齊白石早年在勾臨前人的作品上的確下過很深的功夫。其中包括12幅梅花雙鉤稿和四條屏梅花雙鉤稿，后者還有齊白石1928年的一段題跋:"余三十歲前揖服甕塘老人畫梅，雙鉤此幅，年將七十，撿而記之。戊辰齊璜。"齊白石不僅將畫勾臨下來，甚至連畫中的題字也一一勾摹。這種學習的方式沿續到他后來對金農山水人物畫冊和一些不知來歷的畫作的勾臨，對于一些寫意作品，齊白石有時也采用意臨的方式。

圖1、萱草稿齊白石鏡心紙本墨筆22.5cmx27.5cm 無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

齊白石不僅勾勒外形，而且花費了極大的精力去研究賦彩和用筆的技法，耐心地把古人的畫稿勾為粉本并且不厭其詳地做了濃淡暈染、形象比例等等的記錄，并摻入自己寫生觀察的感受。他的<<萱草稿>>(圖1)不僅用雙鉤的形式將花葉的形態細致地勾勒出來，還對敷色方法進行了標注，比如"花瓣胭紅"、"須黃""花里黃色"，花柄標"黃"。葉子的水墨設色方法是"長葉頭上一帶色略濃，根下色淡"。另一幅<<萱草稿>>上則標注"花里外皆黃色，花瓣頭略赭胭色"，"花葉石綠和花青，花枝略淡，非尋常人畫花枝用嫩黃色也"。

圖2、水仙鵪鶉稿 齊白石 托片 紙本 墨筆144cmx43cm 無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

有時對顏色的標注到了煩瑣的程度。比如一幅<<水仙鵪鶉稿>>(圖2)，每片葉子的正反面都分別寫上"淺"、"深"、"濃"、"淡"、"烘"、"微烘"、"一筆橫抹"等字樣，鵪鶉不同部分也分出深淺。這樣詳細而生動的記載使齊白石在花鳥草蟲的寫照上游刃有余，并確實做到了"形神俱似"的程度。
齊白石學習的對象極廣，早年從湖湘民俗繪畫和地方名家胡沁園、潭溥、尹和伯、胡光炳等人人手，遠游期間接觸到的八大、金農孟麗堂、李鮮、羅聘等人的作品，甚至還有唐寅和王居正的人物畫，衰年變法期間，對當代名家，尤其是吳昌碩致力尤深，直至晚年，他還在不斷地學習，甚至對自己學生的長處也謙虛地加以吸收。齊白石對于古代畫家的選擇具有獨到的眼光和偏好。比如他臨習不太知名的花鳥畫家孟麗堂的<<春聲>>、<<芙蓉鴨子>>。前者有墨稿和齊白石臨仿之作，墨稿嚴格遵照原作，甚至連孟氏的題跋也照錄下來，臨仿之作繪于1917年，明顯加人了自己的理解，因此特意在題跋中加以說明:"孟麗堂嘗畫牡丹及雞，謂為春聲。余亦嘗為人制畫，其用筆各有意態也。稚廷大弟亦能畫，以為余與孟公如何。"<<芙蓉鴨子>>有兩張構圖完全相同而尺寸不同的臨作。其中一件應是遠游途中所臨，1923年重新加以題記。另一件作于1919年，構圖與第一件完全相同，但上面有多段題跋，記述了該畫的來源。其中一段云:"余嘗游廣西，于某世家得觀孟麗堂畫，假臨之，乙巳(1905)年事也。丁巳(1917)湖南之大亂，幸此臨本隨帶來京師，未變秦灰。己未(1919)余三來京師，秋江道兄見之喜，請再臨，孟公之真失之遠矣可想也。"1905年，齊白石應汪頌年之邀游桂林，可能就是在桂林見到孟麗堂的畫，那么第一幅<<芙蓉鴨子>>很可能就作于此年，1917年，齊白石為避兵匪之禍來到北京，這件作品使是隨身之物，足見他極重視。至1919年正式定居北京，友人秋江"見之喜，請再臨"。齊白石認為與孟麗堂的原畫"失之遠矣"。但對比早年的臨仿之作，除了為留出題跋位置，芙蓉
和鴨子之間的空白增加外，其他構圖幾乎完全相同。孟麗堂，即孟覲乙，江蘇陽湖人。道光期間，孟氏與宋光寶應聘到廣東授畫，遂定居于粵，成為當地著名花鳥畫家。居廉初學畫于居巢，二人同師事宋光寶與孟麗堂，宋、孟的畫風又深得惲南田畫的神韻，因此嶺南畫派可說是惲南田、宋光寶、孟麗堂、居巢、居廉、高劍父、高奇峰、陳樹人一脈相承。齊白石對孟麗堂獨有偏好，將孟氏與八大、石濤、金農、李同列，可見在他心目中的地位之高，這與時人的評價大相徑庭。這位不被現代人熟知的畫家卻成為齊白石早年非常崇敬的前代畫家，大概他那種放逸的筆法更符合齊白石的追求，他筆下的鴨子便經常出現在齊白石的晚年的作品之中。
齊白石剛定居北京時，因學八大冷逸風格的山水花鳥，不被人所接受，賣畫生涯寥落。關于齊白石對八大的學習，傅申曾在<<白石雪個同肝膽-論八大山人對齊白石的影響>>一文中進行過深人的討論。「從北京畫院收藏的齊白石畫稿中，的確可以找到很多他學習八大的畫稿，下面做一些補充。
齊白石最早接觸八大的作品不知始于何時，但從1903年第一次遠游期間所作的<<癸卯日記>>中便開始有明確記載。如四月"十五日。清晨為樊云門刊大印一，'詩正'二字仿龍宏篆法。巳刻廠肆主者引某大宦家之仆，攜八大山人真本畫冊六頁與賣，欲賣千金，余還其半不可得，意欲去。余勾其大意為稿，惜哉!未印賞鑒印"。同月"廿六日,辰刻,永齋延清閣共有五處，皆送畫與余觀。大滌子畫冊及昨日所看之中幅八大山人之畫佛，伯先生石花中幅，一并留之。有八大山人偽本畫冊，其稿無當時海上名家氣，臨八大山人本無疑，亦留之。余即退去"。齊白石未言明前一次送來的八大畫冊的題材，第二次則為中幅"畫佛"和臨八大的山水畫冊。
齊白石在<<擬八大鴨圖>>上題跋道:"往余游江西，得見八大山人小冊畫雛鴨，臨之作為粉本。丁已家山兵亂，后于劫灰中尋得此稿，嘆朱君之苦心。雖后世之臨摹本，猶有鬼神呵護耶。"可見1904年，齊白石隨王湘綺游江西時也見過八大的畫，而且這只雛鴨給齊白石留下了極深的印象，以至他晚年多次憑記憶繪制這只單腳獨立、仰首向天的小鴨。
1905年，齊白石受汪頌年的邀請，游覽廣西桂林，次年本想回家，為了尋找瞞著家人到廣東參軍的四弟純培和長子良元，來到廣西欽州，沒想到叔侄二人是被齊白石好友郭葆生叫去的。郭葆生時任欽廉兵備道，便留齊白石在官署住了幾個月，教其如夫人畫畫，并叫齊白石為其代筆。郭葆生"收羅了的許多名畫，像八大山人、徐青藤、金冬心真跡""都給齊白石臨摹了一遍，使他得益不淺。
在人們的印象中，八大山人是一位大寫意的花鳥畫家，兼善山水，齊白石對八大的學習自然主要是花鳥和山水，有不少畫稿留存。奇怪的是，不僅齊白石的日記中記載他見過八大的中幅"畫佛"，而且他的畫稿中也提供了他學習八大人物畫的有力證據，這就顯得非同般了。

圖3勾臨人物稿 齊白石托片紙本 墨筆24.cmx17.5cm無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

北京畫院收藏有齊白石一套四開的人物畫稿，成為后來許多創作的底稿，尤其是一幅畫有三個老人和一個青年的畫稿，三個老人分別作搔背、挖耳和捅鼻狀。(圖3)這三個形象后來在齊白石畫中不斷出現，配以不同的背景。

圖4、挖耳(人物畫稿之十一)齊白石冊頁紙本墨筆32cmx27.5cm1936年 中央美術學院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖5、挖耳圖齊白石軸紙本設色154.cmx52cm1941年田家英舊藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖6、挖耳圖齊白石軸紙本設色110.cmx50.5 cm1945年 私人藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖7挖耳圖齊白石軸紙本設色68cmx34.2cm1946年香港蘇富比拍賣行藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖8、挖耳圖齊白石軸紙本設色133cmx33.5cm無年款北京畫院藏 ·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

齊白石用得最多的是中間竹榻上那個挖耳的老者形象，或席地而坐，或斜坐于竹榻上，右手捻著細棍挖著右耳，愜意地瞇著右眼，還睜著左眼斜睨著旁人。(圖4、5、6、7、8)其次是左前方那個搔背老者的動態，齊白石甚至將搔背的老者換成鐘馗。(圖9、10、11)再就是右前方那個捅鼻的老者。

圖9、搔背稿齊白石托片56.5 cmx28.cm1928年紙本墨筆北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖10 、搔背圖齊白石軸紙本設色133.5 cmx33 cm無年款北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖11 鐘馗搔背圖齊白石軸紙本設色67.5 cmx34.4 cm1930年私人藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖12 捅鼻(人物畫稿之五)齊白石冊頁紙本墨筆32cmx27.5cm1936年 中央美術學院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

(圖12)齊白石在1928年作的<<搔背稿>>上題跋道:"曾臨八大山人人物畫冊中有搔背翁，略仿其意，戊辰又二月。"在正式作品上也題"略用八大小冊本"。傅申先生的文章中還提到早年榮寶齋印制的木刻信箋中，有一組白石仿八大人物畫小品四幅:一為<<偷閑>>，二為<<也應歇歇>>，三為<<何妨醉倒>>，四畫一人雙手平舉，作無奈狀。

圖13、榮寶齋木刻水印信件（四開）·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

(圖13)每開都題"八大本，白石制"。其中<<偷閑>>與右側的捅鼻老人極為相似;<<也應歇歇>>與竹榻上挖耳的老人相似。<<何妨醉倒>>與北京畫院收藏的另一件<<扶醉人歸>>(圖14)造型完全一致，此畫上也題:"用朱雪個本一笑。"由此可以推測，這些畫稿很可能就是齊白石所言的八大的人物冊頁。

圖14 扶醉人歸齊白石軸紙本設色135.5cmx37cm 無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

惜這套信箋的原畫現在不知藏于何處，筆者僅在網絡上找到一套類似的圖版，當以此為母本翻刻而成的。傅申先生的文中還提到一幅齊白石的<<人物畫小品>>(圖15)，畫一禿頭白發老者，側立駝背，注視一幼兒在大葫蘆上翻筋斗，雙足朝天，老人鼓掌大樂。白石自題:"借山吟館主者，追思雪個。"

圖15 、齊白石人物畫小品·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

其人物風格與這四開畫稿也極為相似。此外,榮寶齋收藏有一套十二開的<<人物冊>>，第一開<<也應歇歇>>上題:"此冊二十四開，此圖并<<老當益壯圖>>用朱雪個本，苦瓜和尚作畫第一圖用門人釋雪廠本也。"(圖16)這套二十四開的冊頁現存十二開,"苦瓜和尚作畫"已佚，在齊白石的自述中，不僅<<也應歇歇>>來自對八大的學習，連我們自認為是齊白石自家造稿的"老當益社"也來自八大的人物畫。

圖16、也應歇歇(人物冊頁之五)齊白石冊頁紙本設色33.cmx27cm 無年款 榮寶齋藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
八大的山水、花鳥畫存世較多，唯不見人物作品，甚至山水畫中的點景人物也極為罕見，筆者僅見兩幅，分別是美國紐約大都會博物館收藏的<<山水冊>>第十二開(圖17)和江西南昌八大山人紀念館收藏的<<仿文嘉山水圖>>(圖18)。

圖17 山水冊(十二開之十二)八大山人冊頁紙本墨筆21.3cmx16,8cm1699年美國紐約大都會博物館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖18、仿文嘉山水圖八大山人軸絹本設色 38.5cmx28cm江西南昌八大山人紀念館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

前者繪一戴笠文人騎驢經過峭壁下，論者往往將其看作八大的自畫像。后者繪三個文士于山間暢談，用筆極為簡略，甚至缺乏五官的最為基本的描繪。齊白石當初見到的八大人物畫很可能不是真跡，但這些畫卻對他的人物畫產生了深刻的影響。如果齊白石所見為真跡，那么可以借齊白石的臨本來想見八大人物畫的特色:簡率而詼諧。
齊白石對金農的學習也是全方位的，詩、書、畫皆學。他曾對金農的抄金體楷書下了很大的功夫臨習，有一段時間他題畫、寫詩稿都用這種方正的楷書。他后來受李北海的影響，形成了一種更適合用來題畫的行書風格，但金農對他的影響仍是深刻的。他們共同的拙氣、寒士氣在詩品和畫品中都不時流露出來。齊白石對金農繪畫的學習有一套白描稿，與現藏于北京故宮博物院和上海博物館的金農的雜畫冊頁中的幾開非常接近，金農很可能一再重復這樣的題材和構圖，而齊白石見到的其中的一本，以白描的形式將其仔細地臨摹下來，甚至連題跋和印章也一一如實勾摹，體現出他早期學習繪畫的獨特方式。從齊白石另一些畫作的題跋來看，他對金農的山水、人物、花鳥都有學習。(圖19、20、21、22)

圖19、勾臨金冬心風來圖齊白石托片紙本墨筆 28cmx32cm無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖20、雜畫冊(之三)金農冊頁紙本水墨設色31.5 cmx24.2 cm1760年 上海博物館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖21、齊白石臨金農稿托片 紙本 墨筆 27.5cmx32cm 無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖22 、金農雜畫冊(之五)冊頁紙本墨筆 31.5cmx24.2cm1760年 上海博物館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
1914年，隨著古物陳列所的開放，深藏于皇宮的歷代書畫成為北京畫家學習的絕好范本，在"精研古法，博采新知"思想的指導下，京派畫家對于傳統進行了深人的研習，從而深刻地影響了他們的藝術風格。但奇怪的是，齊白石在北京生活了三十多年，除了到琉璃廠游玩觀畫的記載之外，似乎找不到他去故宮觀摹歷代名畫的蛛絲馬跡。北京畫院收藏的一幅齊白石用白描方式臨摹的王居正<<紡車圖>>(圖23、24)讓我們看到這其中的可能性，可惜這只是僅見的孤例。

圖23、齊白石勾臨白描紡織圖托片紙本墨筆39 cmx54 cm無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖24、紡車圖王居正結本設色26.1 cmx69.2 cm北京故宮博物院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
中國畫發展到明末已高度成熟，所形成的強大傳統和程式甚至可能束縛畫家的創造，既有條件真正打進傳統，又能真正打出來，并有所創新的畫家真可謂鳳毛麟角。從"傳移模寫"這部分畫稿可以看出，齊白石師法的范圍極廣，并不局限于一家一派，且有自己獨特的選擇。齊白石對個別自己欣賞的古畫勾臨的習慣，使他有選擇地吸取了傳統中的優點，從而避免了對古代經典的沉迷，反而有利于他的創造。

寫生狀物
齊白石曾自豪地說:"二十歲以后，棄斧斤，學畫像，為萬蟲寫照、百鳥傳神，只有鱗蟲中之龍，未曾畫過，不能大膽為也。"從中既可看出齊白石繪畫題材的廣泛，也可見他在題材選擇上的"原則"，即不畫未見之物。對于可見之物表現的熱情從他兒時便開始了。在第一次成功勾影雷公像后，同學們便常請齊白石畫畫。當時農村可供學習的范本太少，他便畫
自己所見之物。"最先畫的是星斗塘常見到的一位釣魚老頭，畫了多少遍，把他面貌身形，都畫得很像。接著又畫了花卉、草木、飛禽、走獸、蟲魚等等，凡是眼睛里看見過的東西，都把它們畫了出來。尤其是牛、馬、豬、羊、雞、鴨、魚、蝦、螃蟹、青蛙、麻雀、喜鵲、蝴蝶、蜻蜓這一類眼前常見的東西，我最愛畫，畫得也就最多。雷公像那一類從來沒人見過真的，我覺得有點靠不住。"這種樸素的想法促使齊白石一生對觀察寫生的重視。
第二部分"寫生狀物"畫稿中，山水、花木和禽鳥較多，山水寫生稿尤其多。齊白石所畫<<龍山七子圖>>明顯受清末盛行的"四王"畫風的影響，但經過"五出五歸"，他游遍了大半個中國，他常在旅途中寫生，有時甚至直接在日記中記錄沿途風光。雖大多是隨意概略的勾勒，但他非常注意觀察各地獨特的地理地貌、風俗民情，這使他的山水畫少了"四王"傳派陳陳相因的習氣，而多了真山真水的靈動與活潑，加上他善于取舍、造境，開創了自己獨具一格的山水畫風。他雖不常畫山水，但他的山水畫獨具一格。
齊白石第一次遠游到西安、北京、天津等地，沿路畫過不少寫生稿，現藏于遼寧省博物館的<<華山圖>>便是根據寫生稿畫成，<<借山圖卷>>中也有數開是根據寫生稿整理而成，可惜這些寫生稿均未留下，無法得窺其詳。北京畫院收藏齊白石最早的寫生畫稿是他1904年隨尊師王湘綺游江西時畫的<<魚鷹>>，畫數只魚鷹聚集在礁石上，這一情景后來經常出現在齊白石的畫中，有時和家鄉的景物組合起來。1905年，齊白石應好友汪頌年之邀游桂林，他后來與好友胡佩衡論畫時說:"我在壯年時期游覽過許多名勝，桂林一帶山水，形勢陡峭，我最喜歡。別處山水總覺得不新奇，就是華山也是雄壯有余秀麗不足。我以為桂林山水既雄壯又秀麗，稱得起'桂林山水甲天下'。所以，我生平喜畫桂林一帶風景，奇峰高聳，平灘捕魚，即或畫些山居圖等，也是在漓江邊所見到。""北京畫院收藏的齊白石畫稿中有兩件明確是在桂林時的寫生稿。其一為<<雙面山水稿>>，一面以墨筆畫巨崖壁立，近處有船夫搖槳順江而下，巖下停泊幾艘小船，仔細看，巖下方有兩垂釣者，將釣竿插人石磚中，自己則坐在竹筏上。齊白石對于這一獨特的現象非常感興趣，特意在石壁上題字記錄。另一面以墨線米點畫漓江邊既獨立成峰，又重疊交錯的山峰，山下還有竹林民居，這是桂林典型的風光，后來齊白石山水畫中經常表現孤峰獨立，用純色以沒骨法畫山峰的方法很多都來自對桂林山水的印象。

圖25、齊白石 水鳥畫稿 1907年未裝裱紙本 墨筆 26.cmx17.5cm北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
另一件畫稿是一幅<<水鳥畫稿>>(圖25),作于1907年，應該是他第二次去廣西路過桂林時所畫。因見小巖上一只水鳥色形獨特，便抽筆畫下，并加題注:"丁未二月廿六午刻過陽朔縣，于小巖下之水石上見此鳥，新瓦色，其身棗紅色，其尾小可類大指頭。"并對水紋的畫法做了詳細的批注:"石下之水只宜橫畫，不宜回轉，回轉似云不似水也。"在當地人看來，這或許只是一只尋常的水鳥，但齊白石卻發現了它獨有的美，收人畫笥。從他對水紋畫法的批注還可見他對于生活的人微觀察與忠實。
的名字，大概因為聽不太懂當地人的話，他開始把"烏雷山"聽成了"巫雷山"，把"玳瑁山"聽成"玳謀山"，"三墩"聽成"三等"，后來經過交流，終于修改正確。最初齊白石大概是憑眼睛所見隨手勾勒，他最先看到的是日出，隨后看到了遠處的朝煙和后面的遠山，但將日出畫在下方，似乎有點不符合一般人的視覺習慣，于是他在左側特意標出船的位置。如果我們想象他從南而來，將畫上船的位置轉至南方，日出的位置便剛好是東方。畫完后，他又開始設計將來如果以此景人畫的構圖，他在玳瑁山下批注道:"以此山為最近，可作為主山"，而它面的遠山則"宜小"。(圖26)

圖26<<寄園日記>>第30頁齊白石 12.5cmx21cm 1909年北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
齊白石在遠游期間寫過兩本日記:<<癸卯日記>>和<<寄園日記>>，后者在記錄旅途見聞時，也不忘以畫筆將沿途的風光畫下來，留下了小姑山側面圖、采石磯并對岸之金柱關圖、海口之山、欽州三娘灣、欽州舊村等圖。在這些寫生稿中，齊白石對景物進行了細致的標注。比如1909年齊白石在廣州過了年，坐船經海口、北海，第三次造訪欽州。當船只進入欽州的內海三娘灣時，只見一輪紅日從海中躍出，遠處低緩群山隱現于海平面上，一抹朝煙升起在海面之上。齊白石不禁抽出畫筆在日記本上將這一美景繪出，并向當地人打聽遠山
遠游歸來后，齊白石過了近十年寧靜的鄉居生活，這期間他在花鳥上所下的寫生功夫是驚人的，據龍龔(齊白石恩師胡沁園之孫胡文效)<<齊白石傳略>>回憶，齊白石為達到"為萬蟲寫照，為百鳥傳神"，直接的寫生是第一竅門:"從1909年到1919年的11年，速寫的或工細的畫在毛邊紙上的畫稿，最少也在一千張以上。每個畫稿都不出一張信紙大，有的畫幾只蟲，有的畫一只鳥，有的甚至是打亂了的花瓣或折下來的樹葉，每一張都附記月日，作些題識。畫稿的日積月累表明著創作經驗的日將月就，只可惜表現在整幅作品中，齊白石還不敢把來自寫生的表現方法大膽地用進去，因而冷逸有余，生動不足，倒不如畫稿有真功夫，把這個真功夫集中運用于創作，是他定居北京后'衰年變法'時事......"這種寫生稿大多已散佚，但在北京畫院仍收藏有數件，上面還有很多題記，對物形物態進行了詳細的記錄。比如他在其中一件<<花朵稿>>上題記"黃心頭上點墨"，在另一<<花朵稿>>上題記"四開之式"、"只宜四開為好"，完全像是在做科學分析和記錄。在<<棉花稿>>上，記錄"棉花夏秋開也"、"花五出""此(葉)三出"、"花瓣之里有文"、"未開棉之殼似桃子"。<<風仙花葩稿>>對花心、花蒂及已落之花柄、花苞分別進行了描繪，對花蒂及花瓣不同的水墨設色也加以注示:"花蒂淡洋紅色，花瓣洋紅和朱砂色"。1914年畫的<<花卉稿>>雖是墨筆畫成，但對于其色彩也加以注示:"其花紫色，以畫桑子畫法畫之最似，其莖青綠色，其葉干黃色"。感覺花畫得不滿意，又在右下方重畫一遍。一些平常不被人注意的小草，他也描繪下來留存，還題道:"此草不知為何名，略斜斜向上生，亦可戀地而長，余四過都門畫此稿。凡畫長幅，無論花草果木，從上垂下者幅下必空，或布此草甚雅"
齊白石畫蝦、雞、蟹稱為"三絕"，也來自他時常的觀察寫生。他的學生于非閤回憶:"他(齊白石)的畫桌上總是放上一個大海碗碗里放滿清水，養著幾條小魚，有時養著幾
只小蝦。畫畫刻印的閑空時，他總是看看魚，看看小蝦，研究它們的游動。偶然好像有所領會，他就伸紙執筆畫了起來。畫后又看，看后又畫，有時竟把一張紙畫滿了各式各樣的小魚小蝦，同時還換用幾管大小新舊不同的毛筆。畫完，繃在墻上對坐，有時就此睡去。齊老師愛吃螃蟹，也喜歡玩螃蟹，往往放兩只螃蟹在地上或在水里，看它橫行覓食。蒸熟了的螃蟹，他也一樣放一兩只在畫桌上，前后左右地琢磨它，怎樣用色彩來描寫。小雞雛養的時間、研究的時間比畫的時間要多得多。"這和齊白石自己畫跋中的記錄完全吻合，他曾在畫中題跋道:"余寄萍堂后石側有并，并上余地，平鋪秋苔，蒼綠雜錯，嘗有蟹橫行其上，余細視之，蟹行其足一舉一踐，其足雖多，不亂規矩，世之畫此者不能知"。正因為他經常對螃蟹進行觀察，他能畫出螃蟹八足橫行的姿態。而一般的仿作則像是豎著爬行。
齊白石以畫蝦聞名，但寫生之作卻很少留存，唯見一幅工筆小蝦，他還用另一細條紙接在畫上，題上"此小蝦乃予老眼寫生，當不賣錢"。可以看出他在水族畫創作的一個特點。大概因為他常以大寫意表現水族，故往往是通過目識心記，成竹在胸之后再進行創作。
這種習慣一直持續到齊白石晚年。為了創作和平鴿，他曾讓人買了鴿子養在家中，觀察它們覓食飛翔的形態。張次溪在<<齊白石的生>>中回憶是1952年春天，有人約他到頤和園拍電影，在樂壽堂見到汪靄士，梅蘭芳等人。梅蘭芳喜歡養鴿子，對于鴿子的品種和習性很有經驗。拍完電影，梅蘭芳講了許多關于鴿子的故事，又親自放了幾只鴿子在天空盤旋。齊白石仔細觀察鴿子飛翔的姿態，耽擱了半天，才興盡而回。那年，亞洲及太平洋地區和平會議在北京召開，齊白石便用丈二匹繪了<<百花與和平鴿>>為大會獻禮。6
北京畫院珍藏的寫生稿中，畫鴿子的最多，有6件，或用鉛筆淺淺勾一個輪廓，或用墨筆勾出動態，或用水墨點垛而成，或直接用色彩沒骨法繪成。在一幅水墨稿上，他還對最初畫的翅膀不甚滿意，圈去后，再用黃色重繪輪廓，并在旁邊注上"大翅不要太尖且直"。
齊白石有句名言:"作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。"說出了中國藝術重視神韻而不離形似的特征。齊白石的大寫意繪畫看似不求形似，但他對于自然物理物態的尊重有時到了嚴苛的地步。李可染回憶:"今年春節前，老舍先生選了四句蘇曼殊的詩，請老人作畫。內中有一句是'芭蕉葉卷抱秋花'，老人因為不熟悉芭蕉葉卷的情形，時當嚴冬，又無物可作參證，逢人便問芭蕉是從左到右，還是從右到左的。沒有得到正確的答案，結果便沒有畫上卷葉。由此小小事例，可知老人在創作上對物象的真實，是抱著何等重視的態度。"其實老人早年曾有對芭蕉寫生的稿本，還以此為基礎創作過一件作品。他在遠游到廣西時，一次從東興過鐵橋，游覽越南的芒街，見野蕉數百株，映得滿天都成碧色，便畫了一張綠天過客圖，收入他的借山圖卷之內。此后，他又多次以此為題進行創作。但到晚年，因為弄不清芭蕉葉卷的情形，無實物觀察，無人求證的情況下，寧可不畫卷葉，可見他創作態度之嚴謹。今天這件作品還珍藏在中國現代文學館里，果然未畫卷葉。北京畫院珍藏有一件芭蕉畫稿和一件相類的創作，不知是否來自寫生，或是憑記憶繪成。(圖27、28、29)

圖27、芭蕉稿 齊白石托片紙本墨筆26.5 cmx14.5 cm無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖28、芭蕉 齊白石軸紙本墨筆134 cmx33 cm無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖29、齊白石 芭蕉葉卷抱秋花軸紙本墨筆01 cmx36.5cm1951年中國現代文學館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
目識心記
盡管齊白石非常強調寫生，但他的畫稿中真正意義上的對景寫生作品卻相對比較少，很多是憑記憶而作，這與中國畫家憑借記憶與想象的傳統有關。中國畫家一貫主張"外師造化，中得心源",強調主觀情感的傳遞，因而在描繪客觀景物時，主觀臆造往往大于客觀寫實。對眼前展現的景物，中國畫一向提倡飽游飫看，目識心記，反復觀察，細心體會，直至爛熟于心，爾后即興揮毫，方可出神人化。"目識心記"是中國畫在藝術造型上,對客觀自然觀察認識的一種特殊方法,齊白石也不例外，在他的畫稿中便有不少憑借"目識心記"之作。

圖30、追摹八大小鴨 齊白石鏡芯紙本設色 25cmx31cm1935年北京畫院藏 ·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

北京畫院收藏有一件<<追摹八大小鴨>>(圖30)，仿八大山人的<<魚>>稿。齊白石在畫上題跋道:"余四十一歲時客南昌，于某舊家得見朱雪個小鴨子之真本，鉤摹之。至七十五歲時客舊京，忽一日失去，愁余取此紙心意追摹，略似,記存之。乙亥二月,白石。"三十多年前的畫稿，丟失后仍能憑記憶畫出來，足見齊白石超乎常人的形象記憶能力。這只小鴨子后來反復出現在齊白石的創作中，配以不同的背景，僅形態略有變化。

圖31頭像稿 齊白石托片紙本 墨筆 34cmx27cm1927年北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

又比如一次他到廠肆游玩，見一人長得極富特色，回來憑記憶繪出:禿頭亂髯，鷹鼻癟嘴，愁苦中略帶沉吟狀，齊白石以漫畫似夸張概括的筆法將一張生動詼諧的臉躍然紙上，這或許便是他所繪鐵拐李的原型。(圖31)這部分畫稿也體現出齊白石廣泛的取法，他常從民間工藝品中獲得靈感與圖式。<<上學圖>>是齊白石晚年經常創作的題材，表達了他對早年祖父送他上學那段美好而難忘經歷的懷念。原以為他是根據自己的回憶自創畫稿。

圖32、老人與兒童稿 齊白石托片紙本 墨筆 16.5cmx20cm1917年北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

一個偶然的機會，筆者從北京畫院收藏的齊白石畫稿中發現了一件<<老人與兒童稿>>(圖32)，原來1917年他在武漢時見有賣瓷瓶者，上面的雕瓷甚有天趣，"因戲鉤其稿，將付兒輩，他日為有用本也"。

圖33、上學圖齊白石紙本設色34.5cmx25cm鏡心無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

右側一孩童躲于老者身后的造型，與<<上學圖>>(圖33)便極為類似。或許這件畫稿勾起齊白石的回憶，他利用這一圖式繪制了<<上學圖>>，且一畫再畫。
齊白石對于取法對象的選擇非常看重神韻與天趣，他在各種民間工藝品，甚至在磚上的磨石泥漿中都能有所發現。

圖34、摹銅鴨香爐稿齊白石托片紙本筆25.5cmx61.5.cm無年款北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

比如他在一件<<摹銅鴨香爐稿>>(圖34)上題道:"余嘗于友人家(見)銅鴨香爐，通身有神味，非流俗畫家畫鴨也。"齊白石因為這件銅鴨香爐的造型頗有神味，便記在心中，回家勾描下來，用于自己以后的創作之中。

圖35 、磚文若鳥 齊白石未裝裱 紙本 墨筆 28cmx20.5cm1919年 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

又比如1919年他在一件<<磚文若鳥>>(圖35)的畫稿上記敘了這樣一段故事:"己未六月十八日，與門人張伯任在北京法源寺羯磨寮閑話，忽見地上磚紋有磨石印之石漿，其色白，正似此鳥，余以此紙就地上畫存其草，真有天然之趣。"石漿偶然形成的紋理，在善于發現的齊白石眼中也具有"天然之趣"，興致勃勃地留稿記錄，足見齊白石善于發現的眼睛和取法的廣泛。

自家造稿

臨摹寫生，無論是現場記錄或是憑目識心記，都是從前人與自然中取法的途徑，最能體現一位畫家創造力的，還是看其自家的創作。因此，齊白石的自創畫稿便顯得尤為珍貴。在北京畫院珍藏的畫稿中，可以歸為"自家造稿"的最多，其跨度從四十多歲遠游期間一直到新中國成立后人生與藝術的最后輝煌，從這些畫稿與正式作品的對比中，可以看出齊白石由學習前人到自我創造，以及創作過程中反復推敲和不斷修改的過程。

最早的一批自家造稿大概是1905年遠游到桂林時為友人作畫的造稿，其中一幅表現一文士背手立于江邊巨石之上，遙望一帆船消失于天際，表達摯友相送之情。題款曰:"客桂林為郭五造稿，又為汪頌年畫冊。"可能同時為好友郭人漳和汪頌年作過此畫。一幅表現一文士立于懸崖邊眺望對面山峰倒垂的古松。兩畫的山石的皴法都接近石濤，和后來他仿石濤的山水冊頁和<<借山圖>>卷之六的皴法極類似。另一幅構圖極簡潔，僅在右下角用寥寥數筆畫竹林林梢，左上角畫隱滅在云霧中的兩片帆影和剛剛升起的太陽，中間空無一物，與他1910年左右創作的<<借山圖>>一些構圖非常接近，顯示出他自己的思考與創造。禽鳥類的畫稿中有不少是為了某種禽鳥的一個動態的研究，創作時添畫背景，如<<回首公雞稿>>與<<葡萄公雞>>，<<公雞側面稿>>與<<畫公雞存稿>>便有明顯的對應關系。畫稿上標出的修改意見大多在正式稿中進行了改進。比如一件<<瞰鷹稿>>上題"其足未免太大"，在北京文物公司收藏的一件動態相同的<<松鷹圖>>上，明顯已進行了修改，顯得比例更為協調。一些特殊題材或是構圖比較復雜的作品，創作前他會用炭條和墨筆打一個草稿，比如他為好友關蔚山創作的<<白梅喜鵲圖>>，四只喜鵲停憩于白梅樹上，兩兩對望，動態組合變化較多，老人在正式提筆作畫前充分醞釀推敲了一番，喜鵲的大體動態經過充分的設計安排，梅枝的穿插變化也用炭條初步做了規劃，正式繪制時便真正成竹在胸了。些不太好表現的角度，他會事先作稿試作。比如齊白石畫過一幅<<雙棲圖>>，繪兩只烏鴉棲于松干之上。正面的禽類是極難表現的，為了求得一正一側的變化組合，齊白石在繪制之前特意對正面的烏鴉做了一個練習，畫了一幅<<白頸鴉正面稿>>。
人物畫稿是"自家造稿"中最多的(當然有些畫稿很難確定是來自臨摹還是自創，都歸人了這部分),也是齊白石用心最多，最有趣味的部分。

圖36鐘馗搔背稿齊白石托片紙本墨筆47cmx30.5.cm 1926年北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

<<鐘馗搔背圖>>是齊白石晚年常畫的題材，搔背題材見于他早年臨八大的人物畫稿，從老人自搔背演變為鐘馗自搔背，再到小鬼為鐘馗搔背，則是他本人的創造，加上題跋，借此來諷刺那些搔不到別人癢處的隔靴搔癢。北京畫院珍藏有一件<<鐘馗搔背稿>>(圖36)，上面充滿了各種修改的痕跡和密密麻麻的批注。從上往下依次為"肩上不宜須"、"小鬼宜離開一寸許"、"此手扶肩不可少"、"此稿衣褶宜另造"、"或將鬼移于自搔背之稿上亦可，自搔稿之衣褶甚好"、"小卒爪長，搔背好揚眉，踏石了無愁，世間竟有人求福不負髭髹作鬼頭"。因為小鬼的腳畫不下，還特意在右側另畫，并標明"小鬼之腳在此"。后來。齊白石反復畫這一題材，北京畫院珍藏的兩件，其中一幅言"書丙寅詩題鐘馗搔背圖第五回也"，可見他不止畫了兩件。

圖37 、齊白石鐘馗搔背圖軸紙本設色132 cmx37.5 cm1926年北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖38、鐘馗搔背圖齊白石軸紙本設色89cmx47 cm1926年北京畫院藏

這兩件<<鐘馗搔背圖>>(圖37、38)尺幅雖不同，但明顯都從1926年的畫稿中得來，只是石頭的樣式與畫稿略有出入。1936年為王纘緒再畫<<鐘馗搔背圖>>時，石頭與畫稿極類似，但鐘馗的形象增加了一絲似笑非笑的表情，似乎面露愜意，不知此次小鬼是不是已搔到了癢處，此外還改了題跋:"者(這)里也不是，那里也不四(是)，縱有麻姑爪，焉知著何處。各自有皮膚，那(哪)能人我腸肚。"其意義與前詩仍相同。在人物畫中，齊白石還特別喜歡畫鐵拐李，曾為廠肆畫過多幅，都是蓬頭垢面，懷抱酒葫蘆的形象，他曾反復琢磨嘗試過不同的造型。

圖39 、鐵拐李 齊白石軸紙本設色133.5cmx33.5.cm無年款北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

現存最早的一幅畫稿作于1927年正月二十四。他為街鄰作畫后，覺得"其稿甚工雅"便"隨手取包書之紙鉤存之也"(圖39)。這幅鐵拐李身裹斗篷，下穿短褲，足踏草鞋，肩背葫蘆，手拄鐵拐，一邊步履蹣跚地佝僂著向前，一邊轉頭回望觀者，散亂的發須更刻畫出他的落魄，其面相與前一年正月齊白石游廠肆回來所畫的頭像極為神似，只是那個頭像作閉目狀，且為禿頭。同樣構圖的作品在北京畫院收藏了一件，雖無年款，但明顯來源這件畫稿。(圖40)這幅鐵拐李已經非常生動了，齊白石還在不斷探索新的構圖。

圖40 、鐵拐李 齊白石稿軸紙本 墨筆91.5cmx51.5.cm1927年北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖41、 齊白石為廠肆畫窗人物稿之二托片 紙本 墨筆70 cmx46.5cm1927年北京畫院藏 ·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖42 鐵拐李 齊白石軸紙本水墨設色85.3 cmx47.4cm1944年中國美術館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖43 、為廠肆畫窗人物稿之三齊白石托片紙本墨筆69 cmx44 cm1927年北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖44 、鐵拐李齊白石軸紙本設色103 cmx46.8 cm無年款 中國展覽交流中心藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

1927年11月30日便畫了四款，現存后三款:三款鐵拐李面貌與前幅仍十分相似，都身著斗篷，但動態完全不同。第二款足穿草鞋，盤腿而坐，轉頭右望(圖41、42);第三款赤足盤腿，雖仍轉頭右望，但上身不再直立，而是向左傾，眼神稍向右上方斜望，更增加了動感(圖43、44);

圖45 、為廠肆畫窗人物稿之四齊白石 未裝裱紙本墨筆69.5 cmx44 cm1927年 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖46、鐵拐李稿 齊白石托片紙本墨筆83.5 cmx36.5 cm1928年 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

第四為懷抱葫蘆，赤足低頭緩步向前(圖45、46)。前兩件畫稿上都有反復修改的痕跡和批注，第二款斗篷上書"身宜短二寸余"，最初斗篷畫得過窄，他又用淡墨重畫一兩條輪廓，并批注"淡筆好"。經過這樣修改后的稿子當時的創作稿雖未見，但中國美術館有一件作于1944年的<<鐵拐李>>明顯采用了這件畫稿，人物的方向雖做了鏡像的處理，但畫稿上的批注在作品中都得以實現，身體縮短、斗篷加寬后人物顯得更為壯碩敦厚。眼神也稍作調整，斜眼向上，更顯詼諧。第三稿批注更多，比如頭部注明"宜移前，依此一筆"，因為頭部向前，對衣紋也做了相應的調整，均向前移，特加圓圈進行標注。但對一些修改意見，他自己前后觀點也不一致，反復涂改，顯出他不斷推敲的過程。最初他覺得肩及豚(臀)"宜縮短二寸"，后來細看之不縮短亦可。正想把最初批注涂掉，又覺得還是縮短為好，便把"細看之不縮短亦可"涂掉。但很快又覺得沒必要縮短，于是又在左側題上"不縮短亦可"。但他對"宜縮短二寸"的想法一直不愿輕易否定，所以最后還是決定把"不縮短亦可"涂掉，把最初的意見保留下來，并加圈強調，終于定稿，真是用心良苦，難怪他自己也忍不住在畫上題寫"此稿用心頗苦"。一個月后，齊白石再次為鐵拐李造稿，此次改為一手懷抱葫蘆，一手拄杖，仰頭望天，多了幾分無奈與落魄。

圖47、拐李鐵稿齊白石托片紙本 墨筆72 cmx40.5 cm1928年北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

此外，1928年冬天，齊白石還為刻竹扇骨的人畫過一件<<鐵拐李稿>>(圖47)，其稿顯示鐵拐李抱腿蹲坐于地，鐵拐和葫蘆散落于地，似作畏寒狀。

圖48 乞丐圖齊白石軸紙本設色88.5 cmx43 cm無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

在另一件<<乞丐圖>>(圖48)上，齊白石仍借用了鐵拐李的形象來表現"臥不席地，食不炊煙"的乞丐，唯一的區別便是缺少了酒葫蘆，他還不忘在題跋中調侃"添個葫蘆便是神仙"。也許在齊白石心目中，四海為家的乞丐與神游四方的神仙從本質上也沒有什么不同。"自家造稿"部分畫稿中也有部分雙鉤畫稿，而且是晚年的作品，這明顯不是勾臨別人的畫稿，很可能是自己創作后留下的。如北京畫院收藏的一件<<折枝花瓶>>畫稿，便與天津楊柳青畫社收藏的<<桂花月餅>>尺寸相仿，幾乎完全重疊，很可能是創作后勾臨下來，甚至是影描下來的。(圖49、50、51)這并非孤例。

北京畫院收藏的<<雙鼠偷果>>稿便與天津人民美術出版社藏的<<燈鼠瓜果圖>>具有極高的重疊性。(圖52、53、54)當然有些雙鉤稿與正式作品有極大的相似度，但尺寸并不相同。

如<<雙鉤仙鶴稿>>與1934年的<<仙鶴稿>>從形態上便幾乎完全相同，但尺寸并不相同，后者畫上自題"甲戌秋八月再三更正"，這種修正過程仍在繼續，在1950年創作的<<君壽千年>>(中國美術館藏)中，背面而立，回首眺望的造型還是沒變，甚至連腳爪的形態都沒做過多的調整，只是翅膀加了一些黑色的羽毛。這種類似"描紅"的雙鉤畫稿體現出齊白石至晚年仍保持一絲不茍的創作態度。對于一些特殊題材，齊白石會反復打草稿，從炭條稿，到墨稿，再到最后的成稿。

比如他畫捧桃的猴子，先在薄竹紙上反復勾畫設計猴子的動態，他可能先畫了一只回首右望的猴子，一手扶膝，一手回抱一桃，猴子的動態已經很完美，但壽桃太小，總覺得趣味性不夠，于是將紙翻過來，按其輪廓又畫了一只手捧大桃的猴子，感覺好多了。(圖55)

圖55猴子齊白石托片紙本水墨44.5cmx23.5cm 無年款北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

但他可能仍覺得向右望更好，于是又在宣紙上重畫一墨稿，綜合兩稿的動態。(圖56)這成為他1941年創作<<白猴獻壽>>(天津人民美術出版社藏)的藍本。

(圖57)這一形象，老人還嘗試過不同的姿態，比如他嘗試過一手捧桃，一手搭涼棚的造型。到1944年為關蔚山創作<<桃猴>>(圖58、59)時，又將小猴的蹲坐式改為快步疾走，似乎一只淘氣的猴子偷得鮮桃，匆匆逃走，又轉頭回望，看是否被人發現。老人還在畫上題上"既偷走又回望，看必有畏懼，倘是人血所生，必有道義廉恥"，升華了繪畫的主題。齊白石對于一些早年畫稿中的形象非常珍視，后來在畫中不斷使用，一些人物形象反復用于各種場景之中。齊白石少時在湖南鄉間，兒童常以竹竿為馬，他在<<石門二十四景>>的"松山竹馬"中便表現了這樣的場景(圖60)。

圖60松山竹馬(石門二十四景之一)冊頁紙本設色24.cmx45cm 1910年 遼寧省博物館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖61庭院嬰戲稿 齊白石托片紙本墨筆16.cmx29.cm 無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖62、松坪竹馬圖齊白石浙江省博物館藏軸紙本設色 140cmx48cm·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

后來，他又以此為基礎，為朋友滕孝侯畫一幅<<庭院嬰戲稿>>(圖61)，畫后自覺滿意，便勾稿留存。待他30年代晚期再畫<<松坪竹馬>>(圖62)時，畫中的兒童形象再次出現。他的<<荷花鴛鴦稿>>，由于吉祥的寓意，也是一用再用，從20年代一直畫到50年代，畫稿中對細微處的顏色、荷莖的長度、位置都做了事無巨細的標注，因此在正式創作時真正做到成竹在胸，僅稍作變化。這也體現出齊白石作為職業畫家，不斷滿足不同顧客求畫的需要而反復創作的特點。齊白石來自同一稿本的<<老當益壯>>也極多，在北京畫院即收藏了7幅，同樣也是因為這一題材的美好寓意，不僅一般買家喜歡，齊白石自己大概也能從那位不服老的袒腹老者身上尋找到一種一往無前的力量。

余論：
1928年，齊白石在早年的一幅人物畫稿上題跋道:"少時粉本老猶存，如此工夫覺笑人。不忍輕輕卻拋棄，污朱猶是劫灰痕。此幅乃余三十歲以前所借人之本影鉤者。丁未，家山兵戰，所污之朱乃劫灰也。經劫猶存未忍輕棄，遂題記之。戊辰二月十三日，時居京師鬼門關外，白石翁。"這件人物稿明顯臨摹的是民間的趙元帥像，是齊白石30歲之前的畫稿，留有橫三豎二的折痕。在1919年的兵匪之禍中，幸未被焚毀，上面還留下紅色的污漬，待齊白石晚年在北京整理出，愈為珍惜，特題跋記事，體現出他敝帚自珍之感。對于北京畫院珍藏的這一大批畫稿，齊白石又何嘗不是如此，正因為他對于自己多年畫稿的用心留存，才使我們今天仍能得以探尋他藝術發展的軌跡與規律。

注釋:
1、王明明主編:<<齊白石國際研討會論文集>>(上)，文化藝術出版社2010年版。
2、齊白石:<<白石老人自述>>，山東畫報社2000年版，第100頁。

3、齊白石:<<白石老人自述>>，山東畫報社2000年版，第40頁。
4、<<與胡佩衡論畫 題山水冊頁>>，見王振德、李天庥編<<齊白石談藝錄>>，河南人民出版社1984年版，第59頁。
5、于非閣:<<感念齊白石老師>>，1957年9月20日。

6、張次溪:<<齊白石的一生>>，人民美術出版社2006年版，第205頁。
7、李可染:<<國畫大家白石老人>>，<<人民日報>>1950年11月。（選自：少白公子趣說齊白石、齊白石傳人書畫網、齊白石書畫院）