如何理解貝拉·塔爾電影中的時間？｜紀念

1955年，貝拉·塔爾出生于匈牙利。1979年，貝拉·塔爾完成《居巢》，這是他的首部作品。他的代表作還包括《都靈之馬》《撒旦的探戈》《鯨魚馬戲團》等，曾與諾獎作家拉斯洛保持長期合作。

我們選取了《貝拉·塔爾：之后的時間》中的相關章節，紀念這位離去的電影大師。

他拍攝的總是同一種影片，他講述的總是同一個現實

從一個時期到另一個時期，從一個世界到另一個世界，（貝拉·塔爾的）場面調度（mise en scène）的風格似乎也發生了完全的改變。年輕的電影制作者的憤怒被轉達為一臺手持攝影機的唐突的運動，它在一個緊繃的空間中從一個身體躍向另一個身體，并盡其可能地貼近面孔，以仔細地查看他們的表情。成熟的電影制作者的悲觀主義流露于漫長的段落鏡頭，它們探索著那些在孤獨中自我封閉的個體周圍的空洞景深。

但貝拉· 塔爾一再告訴我們：在他的作品里，沒有一個社會電影的時期和一個形而上學與形式主義電影的時期。他拍攝的總是同一種影片，他講述的總是同一個現實；他只是每每進行了更深一點的探索而已。從第一部影片到最后一部影片，故事總是關于一個被打破的承諾，一場回到了出發點的旅程。

《貝拉·塔爾：之后的時間》

作者: [法]雅克·朗西埃

譯者:尉光吉

版本:上河卓遠文化｜河南大學出版社 2017年4月

《居巢》（Le Nid familial）向我們展示了年輕的夫妻，拉西和艾倫，徒勞地圍著售房處，希望得到一間公寓，好讓他們逃離父母家令人窒息的氛圍。《都靈之馬》（Le Cheval de Turin）向我們展示了一對父女，他們在一天清晨收拾自己微薄的財產，以離開貧瘠的土地。但越過同一個地平線（我們看見他們在那背后消失），他們再次進入視野，朝相反的方向走去，回到了房子里，卸下那天早上收拾好的東西。兩者的差別恰恰在于，任何的解釋都沒有價值：不再有一位暴虐的繼父封堵了通往應許之幸福的道路。迫使個體離開并把他們再次送回家的，是同一個被風刮過的景象。從社會到宇宙的轉變，導演情愿這樣講。但這個宇宙不是純粹靜觀的世界。它是一個絕對現實的世界，絕對物質的世界，被剝奪了一切讓純粹感官遲鈍的東西，正如只有電影能給它提供的。

對貝拉· 塔爾來說，問題不是發送一個關于幻覺之終結的訊息，最終也不是發送一個變成關于世界之終結的訊息。問題只是拍攝“美麗的影像”（belles images）。影像之美從不是一個目的。它只是對一種忠誠的回報，即忠誠于人們想要表達的現實，忠誠于人們在表達現實的過程中所采用的手段。貝拉· 塔爾從未停止對兩個極其簡單之觀念的推敲。他關注的是：給出人們生活之現實的可能最精確的表達。他是一位完全致力于其藝術的電影制作者。電影是一種關于可感之物的藝術。不只是關于可見之物。因為1989 年以后，他的所有電影都是黑白電影，因為沉默在這些電影中發揮了越來越大的作用，據說，他想要把電影帶回其沉默的本源。但沉默的電影不是一種關于沉默的藝術。它的原型是符號語言。沉默只在有聲電影中具有切實的威力，這得益于沉默給出了摒棄符號語言的可能性，給出了讓面孔通過扭轉其秘密所需的時間——而不是指示情感的表情——來說話的可能性。

貝拉· 塔爾的影像從一開始就和聲音緊密相關：從早期電影的喧嘩中，浮現了人物的抱怨，無趣小調的歌詞開動了身體，而情感被置于臉上；后來，在悲慘酒館的凄涼冷漠中，一個手風琴師讓眾人的身體發狂，繼而，手風琴柔和的樂音靜靜地陪伴著他們被毀壞了的夢想；風雨的嘈雜帶走了詞語和夢想，把它們丟棄在水坑中，那里有群狗抖落自身的雨滴，或者，讓它們飛旋著穿過街道，夾雜落葉和石屑。電影是關于影像和聲音之時間的藝術，是一種發展運動的藝術，這種運動在一個空間里建立了身體之間的關系。它不是一種無言的藝術。但它也不是關于敘述和描寫之言語的藝術。它是一種展示身體的藝術，身體通過言說的行動，通過言語對其施加影響的那一方式，在其他的身體中表達自己。

之后的時間，是純粹的物質事件的時間

存在著兩種有關言語的偉大藝術。一種是文學，它描述我們看不見的東西：它所想象的事物之表象和虛構的人物的感受。另一種是修辭，它通過激發行動的動機，或提前概述行動的結果，來催促行動。它們分別以自身的方式使用另一種藝術。修辭從文學中借用必要的色彩，使承諾變得更為可感，使行動變得更加可信。而文學樂于從詞語的承諾和抵觸行動的現實之間的裂隙中，精心打造故事。正是在這樣的裂隙里，富有行動精神的虛構作品找到了其主導的原型。在如是的虛構中，對騙人之承諾的譴責被呈現為鼓勵，即鼓勵人們為一個不同的未來而工作。如此的批判，有可能通過以自身的方式肯定未來被建構的官方劇本，而成為其同謀。但反過來，當它使這樣的現實— 被修辭之虛構所否認的現實— 在我們眼前變得自主的時候，它就同一切講述有待實現之目的和有待實施之手段的劇本拉開了一段距離。

那么，這，就是憤怒的年輕導演如何成熟的：不是通過失去他們的幻覺，而是通過把他們衷心向往的現實，從那些期待和結局中釋放出來，因為它們將虛構的邏輯束縛于權力修辭學的時間圖式。現實主義的本質是同故事保持的距離，同故事的時間圖式及其因果序列保持的距離。現實主義把持續的情境，和那些連在一起并依次發展的故事，對立起來。

《都靈之馬》電影劇照。

這可以從那道把個體的生活現實和計劃者及官僚分子的時間對立起來的細微裂隙開始。在20世紀70 年代末，一個憤怒的年輕藝術家能夠工作于其中的狹窄的邊緣就此得到了定義：要展示一些事情，它們不在規劃者的視角和個體的生命經驗之間順利流轉；它們不足以迅速地促進承諾之實現；它們在官僚分子的態度中證實了后者對有求于他們的人的苦難和期望并無充分的關心。為了利用這個給出的缺口，將故事之論述束縛于“問題”之暴露的限制必須被打破。必須花更多必要的時間，在公共休息室里闡明“年輕人的住房問題”，其中的“問題”被轉述為暗諷、譴責、抱怨或挑釁— 在狂歡節、酒吧或舞廳里，歌聲中的承諾被空洞的眼神或緊張地擺弄玻璃杯的閑散的雙手證明為虛假。必須召集一群非演員的演員，也就是這樣的故事會在他們身上發生的人，即便事實上不是這樣— 男男女女被召集起來，不是為了表演這些情境，而是經歷這些情境，從而把期待、厭倦和幻滅肉身化，其中，得到表達的正是他們自己的經驗，個體的經驗，并且，他們不是根據慣常的表述法則，而是通過言語、時間、空間、副歌、姿勢和對象之間的關聯來表達。

正是這樣的相互交織構成了一個情境的現實，個體生活時間的現實。首先，它構成了一個雙連畫（diptyque）的部分（現實反對承諾），但不久，它會得到自為的思索；這些關聯總會繼續調動電影，而對它們的利用會要求對其才智、對其能力的愈發緊迫的開發，以賦予每一個詞語其回響的空間，賦予每一種感官其發展的時間。故事要求我們從各個情境中獲取能夠被嵌入一個因果圖式的元素。但現實主義，就自身而言，要求我們更加深入地走進情境自身的內部，以把感覺、知覺和情緒的鏈條，向后擴展得更遠，正是感覺、知覺和情緒讓人性的動物成為了故事對之發生的存在者，成為了做出承諾、相信承諾或不再相信承諾的存在者。因此，情境面對的不再是時間的官方部署，而是其自身的內在界限：在那里，生活的時間和純粹的重復相連，在那里，人的言語和姿態趨向于動物。

這兩個內在的界限事實上標志了一個從1987年的《詛咒》（Damnation） 開始， 以2011 年的《都靈之馬》（貝拉· 塔爾宣稱這是他的最后一部電影）為巔峰的時期。之后的時間（le temps d’après）不是那些不再相信任何東西的人的憂郁而均質的時間。之后的時間是純粹的物質事件的時間，憑此，信念會得到和維持它的生命一樣長久的度量。

《都靈之馬》中的三個時間

自《詛咒》以來，動物作為人借以體驗自身之界限的形象，棲居于貝拉· 塔爾的世界：從水坑里汲飲，在片末和克萊爾對吼的狗；《撒旦的探戈》里被共同體變賣的牛，逃離屠宰場的馬，被伊斯泰克殘害的貓；《鯨魚馬戲團》里可怖的鯨魚；一直到海莉艾特的脖子上纏著的狐皮。在這里，沒有一口供狗汲飲的水坑，沒有一只可喂以牛奶，好對自己如法炮制的貓，沒有過路的馬戲團，只有一位宣布一切高貴的事物都消失了的預言家，還有一群被井水吸引的吉普賽人。除此之外，就只有馬了，它濃縮了多個角色：它是干活的工具，是老奧爾斯多爾夫及其女兒的幸存手段。

《撒旦的探戈》電影劇照。

它也是被鞭打的馬，是尼采發瘋前夕在都靈的街道上擁抱的受虐待的動物。但它也是殘疾馬夫及其女兒生存的象征，如同尼采的駱駝，它是用來承載一切可能之重負的存在者。圍繞著戲劇的這三個角色的關系，有三個時間得到了明確的表達。

首先是把馬趕向一種死亡的衰敗的時間，這種死亡和布朗的死亡一樣，隱藏在木板的后面，雖然我們曾緩緩地跟隨過它的臨近— 在馬兒疲憊的頭上，在女兒的姿勢里— 直到莊嚴的最后三重奏響起，父親摘下馬的籠頭，隨后，女兒在C 小調的縈繞不去的踏板聲中，關上了堅固的大門。

我們還看見這個時間，隨干枯的水井和再也不想被點亮的燈，在房子里的兩個住客面前不可阻擋地前進。

《都靈之馬》電影劇照。

第二個時間是被人嘗試的改變的時間：早晨，父親和女兒把他們的所有家當裝到一輛小推車上，小推車只能讓女兒推，因為父親是殘疾的，而馬已筋疲力盡— 這個圖像會讓誕生于社會主義匈牙利的藝術家想起《母親的勇氣》（Mère Courage）里海倫· 魏格爾推馬車的經典影像。這個段落給了我們《撒旦的探戈》的一個視覺總結：我們看到— 鏡頭仿佛被定位在父親和女兒時常安坐的腳凳旁的那扇窗戶背后— 這隊人馬，遠遠地，如同一個幽靈的影子，慢慢地在刺穿地平線的那棵樹后面消失，然后，從一個模糊的點上再次出現，并走下山頂，回到房子里。

第三個時間是重復的時間，是窗戶背后漫長守望的時間：從那里可以看見遠方光禿禿的樹被隨風狂舞的枯葉掃過。

封閉的圓環總是敞開

回歸之后，攝影機的緩慢運動穿過風、霧和窗欄，接近窗面，在那后頭我們察覺到女兒被長發框定了的橢圓形的臉。接下來的早晨，在沉默地告別了馬兒后，首先出現了模糊的玻璃片，而攝影機的向后運動會向我們揭示風、殘葉和地平線上的樹，接著是老人的背部，和他的思想一樣不可穿越。

這是因為重復本身被一分為二，就像女兒用手指著慢慢地大聲念出的吉普賽人的反圣經：“清晨會變成黑夜。黑夜會結束……”清晨似乎的確在簡短的第六天陷入了黑夜：光緩緩地揭示出桌子，而父親和女兒坐在他們的土豆前。“我們必須吃”，父親說，但他的手在盤子邊上停下，同時，女兒依舊一動不動，沉默不言，她后拉的頭發露出一張蠟白的臉。不久，兩張從黑暗里隱隱浮現的面孔，再次融入黑暗。但他們靜止的身體和茫然的面孔所預示的結局不是最終的災難。結局不如說是這些存在者所面臨的審判的時間，他們此刻雖然一動不動，但他們冷漠而耐心的姿態已經不斷地描繪出拒絕的圖像，也就是拒絕陷入整部影片所呈現的狂風和凄涼的唯一命運。在黑夜里被抹除了的聽天由命的身體，也打上了他們每天清晨堅定地讓自己為到來的一天做好準備的姿態之記憶。在降臨于人物之最終沉默的黑夜里，電影制作者的憤怒依舊完好，讓他憤怒的是那些貶損人和馬之生命的人，那些就像尼采式的先知在第二天說的，讓他們觸及的一切都遭受貶低的“勝利者”，他們把一切變成了占有的對象，他們讓一切的改變失去了可能，因為改變總已經發生，因為他們挪用了包括夢想和不朽的一切。

《都靈之馬》電影劇照。

最后一部電影，貝拉· 塔爾說。我們不要因此把它理解為一部有關時間之終結的電影，它描述的不是一個除此之外就沒有任何希望的未來的當下。它毋寧是一部讓人再也不可能倒退到它之前的影片：它把電影的圖式從被打斷的重復引向了其基礎的元素，從一個人反抗其命運的斗爭引向了其最終的結局；同時，它讓其他的每一部影片只是另一部影片，只是同一個圖式向另一個不同故事的移植。拍攝他最后的電影并不必然開創一個讓電影拍攝不再可能的時間。之后的時間不如說是這樣的時間，其中，一個人知道，每一部新的電影提出的是相同的問題：為什么要拍攝另一部影片，來講述一個原則上總是相同的故事？

我們會說，這是因為對這個不變的故事所規定的情境的探索，和每一個個體用來讓自己支撐情境的那種持續性，一樣漫無止境。最后的早晨仍是之前的早晨，最后的電影仍只是另一部電影。封閉的圓環總是敞開。

本文摘編自《貝拉·塔爾：之后的時間》中的《之后的時間》與《封閉之環，敞開》兩節，因篇幅所限，有所刪節。小標題為編者所加。本文經出版社授權刊發。

原作者/[法]雅克·朗西埃

摘編/張婷

編輯/走走

校對/盧茜