如何用“法式精神分裂鏡頭”拍攝《七宗罪》

歐內斯特·海明威曾經寫過這樣一句話，"世界是美好的，我們應該為之奮斗"，我同意后半句。

——《七宗罪》

大衛·芬奇導演的《七宗罪》是 20 世紀 90 年代電影中里程碑式的作品。在這個駭人、陰暗的故事中，警探薩摩賽特（摩根·弗里曼飾演）和他的熱血搭檔米爾斯（布拉德·皮特飾演）共同遭遇了一個連環殺手的挑戰——這個兇手根據《圣經》中的“七宗罪”展開了一系列的殺戮，每次都制造出一件令人毛骨悚然的觀念藝術品。

兇手變態地控訴受害者的“墮落”，諷刺的是，這正好扭曲地再現了薩摩賽特對于“文明社會墮入混亂”所持的厭惡。而這種哲學上的相似性使得薩摩賽特能夠解開兇手故意留下的隱晦線索。兩位警探最終得以滲透到兇手奇異的世界里，不料，卻陷入了兇手對最后一宗罪“暴怒”怪異而可怕的闡釋中。

盡管《七宗罪》的情節是絕對吸引人的，但是其很大一部分力量都在于導演大衛·芬奇構想出的獨具一格、新穎且高度視覺化的世界。影片營造出了棱角分明的肅殺的世界：一個尋常然而又未指明的美國都市，這里被刺耳的噪音包圍著，經常下雨，地鐵的碾壓聲隆隆作響。這是一個倒霉又煩人的地方，一個致使米爾斯的妻子翠西向薩摩賽特坦陳“我討厭這個城市”的地方。

多虧了高質量的新線影業白金版 DVD，《七宗罪》中兩名警探徒步追兇的著名追逐段落如今得以被影迷們更細致地研究。這份制作精良的 DVD 將本片以最原始的 2.40:1 的寬銀幕比例呈現。影碟中還附送了一些內容，包括大衛·芬奇和其他人的評論，以及追逐段落一幅接一幅的畫面組成的故事板。

（動圖預警）

達呂斯·康第

法籍電影攝影師達呂斯·康第出生在德黑蘭，是一名富有詩意和高度獨創性的藝術家。他的父親是一名電影發行商。康第兒時隨家人遷往巴黎，后又去往紐約大學學習電影。國際化的背景使他常與不同國家的導演合作，包括大衛·芬奇、丹尼·博伊爾、讓-皮埃爾·熱內、王家衛、伍迪·艾倫和邁克爾·哈內克。

在每部影片中，康第都利用照明成功地創造出獨具魅力且復雜精致的世界。作為攝影指導，他憑借《貝隆夫人》一片獲得過奧斯卡獎提名，并憑借《黑店狂想曲》獲得了法國的愷撒獎。

主要作品

《黑店狂想曲》（Delicatessen，1991）

《童夢失魂夜》（The City of Lost Children，1995）

《七宗罪》（Se7en，1995）

《偷香》（Stealing Beauty，1996）

《貝隆夫人》（Evita，1996）

《異形 4：浴火重生》（Alien： Resurrection，1997）

《海灘》（The Beach，2001）

《戰栗空間》（Panic Room，2002）

《藍莓之夜》（My Blueberry Nights，2007）

《午夜巴黎》（Midnight in Paris，2011）

《愛在羅馬》（To Rome with Love，2012）

《愛》（Amour，2012）

切至追逐戲

當兩位警探追蹤一條線索來到一幢大型的廉租房，追逐段落的好戲上演了。當他們叩響嫌犯的門，一個提著一袋雜貨的男子出現在了他們下方的樓梯上。這個神秘的陌生人扔掉了袋子，朝警探們開槍射擊，然后立馬跑掉了。米爾斯慌忙追了上去。

接下來五分鐘的段落在制作上可謂技藝精湛。通過剪輯制造的混亂感表現得很當代。事實上，經過對不同的圖像和形式的拼貼，這場戲可以說是一個后現代的追逐段落，混亂不堪卻又引人入勝。

攝影機在很多時候模擬了米爾斯的視點鏡頭（POV）：他沖動地追隨著兇手，途經樓梯組成的迷宮、走廊和公寓，穿過屋頂和寬闊的地下室，從某個應急出口跳下，穿過擁擠的街道，最終來到一條險惡的小巷。

布拉德·皮特的表演對營造這一段落的緊張感來說是至關重要的。他的角色不是什么“骯臟的哈里”①，米爾斯明顯受到了驚嚇，瞄準了他的目標——這又為他的表演增加了一些情緒的張力。跟大多數追逐戲不同的是，這個段落將追逐者置于真正的險境：米爾斯一直沒開槍，并且不斷地遭遇對方火力。追逐不時地被一系列跳躍和落下的動作打斷，賦予了動作一種節奏感。米爾斯跳到了一個屋頂上，兇手躍過一排護欄；兇手潛至車流中，米爾斯從應急出口滾下來。

① “Dirty Harry”，是克林特·伊斯特伍德在同名影片中飾演的一個心狠手辣的警探。——譯者注

當米爾斯在那條暗藏殺機的小巷里獨自一人悄悄接近兇手時，危險到達了頂峰。兇手最終察覺到了米爾斯就在小巷里，于是用槍指著他的頭。在警探任由他宰割的情況下，這個擋住了臉的罪犯選擇了離開，留下了顫抖的米爾斯。米爾斯盡管受了傷，但終究還活著。

堪景

追逐段落內景部分的場景是在洛杉磯的亞歷山大酒店拍攝的，康第認為這幢破舊的建筑“有一種失落的莊嚴感”。酒店的選景以及追逐段落用到的走廊給這位電影攝影師留下了不可磨滅的印象。“當我們來到酒店，”他回憶道，“我們聞到了一股陳腐的味道，是許多古老的氣味和樟腦丸的氣味混合而成的。這讓我感覺再次回到了德黑蘭我父母的房子里，那里有同樣的陳舊、慢慢腐爛的氣味。

同時亞歷山大酒店的氛圍也讓人感覺到它曾經榮光閃耀，但已經失去光彩許多年了。我們在走廊勘景時，會不時地踩到避孕套、注射器和自制的吸毒工具。我看到一群極為沮喪的人——我見過的最悲傷、最痛苦的一群人。他們看起來就像住在地獄，整個人都毀掉了。我想在電影中也將這些展現出一點來。”

紀錄片的審美趣味

康第回想起，當他和大衛·芬奇發現需要在幾天時間內完成這個段落一百來個鏡頭的拍攝時，他倆曾經一致地感到了沮喪。“我們以為這根本不可能，”他回憶說，“因為走廊很狹窄，現場幾乎沒法容納兩臺攝影機同時拍攝。于是我告訴大衛說，這個酒店現在的樣子已經是極好的，我們實在不應該改變什么，或者到處都支上燈。他說，‘是的，但我們不能就這么拍，我們不是在拍紀錄片。’我就提議說，我們把這個景最好的部分用紀錄片的風格拍出來——這需要運用我通常會反對的許多做法。但我是被這里自然的光線深深吸引了——走廊里確實如此——于是我只做了很少的照明，以求盡可能地重現。我們用相當現實主義的方法拍攝了這個段落，并且拍攝了大量的鏡頭。

康第說，他被這種匆忙的制作節奏產生的結果震驚了。“并不是拍每個片子時都會發生，但有時就是會有某種感覺，在你做照明的時候指引著你，（這回拍攝）我被引向了外側的窗戶。當然，當你在拍電影的時候你不會想著這回事。這關乎一種思路：你得選擇放手，不去改變一些東西，而不是重新布光，或者企圖把它做得更好看。我當時不斷地對自己說，‘不了，就這樣吧，這樣的照明管用，可以的。’”

混合風格

康第將羅伯特·弗蘭克的圖片攝影杰作《美國人》當作《七宗罪》視覺風格的主要靈感來源。弗蘭克是一名瑞士攝影家、電影制作者，他于 20 世紀 50 年代游歷美國，他帶回的大反差黑白照片中展現了荒涼的美國風情：咖啡館里被遺忘的女服務員、超現實的沙漠高速公路、南部實行種族隔離的巴士上板著臉的乘客。在弗蘭克拍攝拉斯維加斯一處酒吧內景的照片上，閃閃發亮的墻壁仿佛預示著亞歷山大酒店的走廊。

而弗蘭克對康第的影響遠不止如此，康第說，弗蘭克的圖片作品為他展現了美國和美國公民荒涼的、令人不安的一面。“當你看著他的照片，”康第宣稱，“跟《七宗罪》里的差別并不大。我們的主人公正是羅伯特·弗蘭克照片的主角，或者是他們的后代。”

《美國人》

此外，在將芬奇的驚險電影形象化的過程中，康第也借鑒了一部分精心拍攝的電影。他列舉了歐文·羅伊茲曼為影片《法國販毒網》所做的攝影，以及戈登·威利斯在《柳巷芳草》中的工作。兩個對比鮮明的例子，都對他拍攝《七宗罪》的方法有很大影響，尤其是在追逐段落上。

他熱情地說：“追逐段落了不起的地方在于，它不停地在非常有形式感和非常現實主義的畫面之間來回切換。我想要得到《法國販毒網》和《柳巷芳草》的混合體。《法國販毒網》中（的攝影）可能是不太‘好看’的，但是它如此的有效——因為它是如此的真實。《柳巷芳草》則相反，它更多地充斥著形式感很強的時刻。在《七宗罪》里，我試圖經歷這兩種不同的氣氛，從粗糲的現實主義到唯美的畫面。在追逐段落中，米爾斯看起來幾乎就要墜入地獄了。根據他所在的樓層，光線和色彩逐漸發生了改變。”

《法國販毒網》

《柳巷芳草》

運動的畫面

追逐段落的構圖在大部分的跑動中都讓觀眾直接看著米爾斯的鞋子。許多鏡頭是主人公的過肩鏡頭，而其他的則是模擬他的視點鏡頭。在視覺上對兇手隱匿處理，加強了我們對米爾斯的視點的認同感，兇手通常都離攝影機很遠，并且永遠看不清臉。為了加強干擾，有一個鏡頭中薩摩賽特很容易被錯當成是兇手。

整個追逐過程中，攝影機在持續地運動，有時甚至是狂亂地運動。當米爾斯跑著穿越康第制造的一層層樓宇之間富于變化的照明環境時——在公寓里，在外面的屋頂上，又回到室內，然后又來到室外——方位上的迷惑也增加了混亂的情緒。

攝影師解釋說，攝影機運動的力量來自于十分不同的技巧的組合。他透露，“我們對這個段落的設計結合了全景鏡頭和特寫鏡頭，流暢的斯坦尼康鏡頭和晃蕩的手持跑步跟拍鏡頭——不用斯坦尼康，不用彈簧支架，只有掌機員扛著攝影機在跑。當兇手開槍時，攝影機會做出反應。我自己拿了另一臺攝影機，有時會直接帶著機器撲到地上。大衛很喜歡這種運動感，并且給它起了個綽號叫‘法式精神分裂鏡頭’（French Schizocam）。于是我們把斯坦尼康、手持攝影、固定鏡頭和軌道運動鏡頭混合使用。這種持續不斷的混剪幫助這場戲建立了節奏感。”

光線的方向

不出意外地，光線的方向也是康第為《七宗罪》所做的視覺設計的基石。“當我著手準備這部片子，我想的是光線不一定非得照在人物身上，”他說，“太多時候，照明都出現在它‘應該’在的地方。而我想把發光的元素放在人物身后，不要放在前景。很多時候人物都在光區之外，之后當有什么事驅使他們過去——例如，他們要去找個什么東西，才走進光區。”

與康第不直接用光照射人物的策略相輔相成的是，他習慣于將光源放在較遠的位置，然后在靠近表演區的位置用黑旗和柔光片來塑造光線造型。“我總是會柔化光源，”他解釋說，“我會把光源放得很遠，再遮擋、漫射，尤其是在拍特寫的時候。”

《七宗罪》中有許多場景都是以人物背后的光線形成剪影來表現的。然而，在某些情況下，康第也會走向與此相反的另一極端。“通常，影片中光線來自演員后方，或者側面，”康第肯定道，“當然，也還是會有一些高調照明的段落，譬如在警察局，那兒有許多燈并且電力資源充足。聽起來可能有點過分簡單，但我就是在用明亮的照明來表現那些看起來更有安全感的地方。”

在追逐段落中，將人物塑造成剪影的光線往往來自他們身后的光源：窗戶、壁燈、車頭燈或者明亮的背景。“我喜歡生動的光線。”康第說。事實上，這部影片的光線始終有著明顯的存在感，它不僅提供了人物發展的環境，同時也表現為一股生動的力量。這個現象在光源自身發生移動的時候就更為明顯了，比如那個兇手在繁忙的街道上密布的車頭燈中摸索著前進的近乎抽象的鏡頭。

走廊策略

追逐段落中深邃閃亮的走廊閃爍著無數的綠色和橘黃色的壁燈光，以及幽藍的日光，為整場戲獨特的神秘氣氛作出了很大的貢獻。通過對煙的使用又加強了這種氣氛，制造出隨著距離而增強的漫射效果。

反光是攝影師職業生涯中的另一個痛苦之源，他們通常都會想方設法消滅反光。然而，在《七宗罪》的走廊場景中，康第卻選擇了容納反光，實際上，他甚至故意加強了反光，制造出一種獨特的氣氛。他對這種攝影問題的解決方案很有啟發性：在走廊里安放有色的光源，于是走廊的墻壁就形成了如同暗淡的鏡子般的反光面。

如上圖所示，層層疊加的橘黃色、綠色和日光的反光給畫面增添了驚人的視覺豐富性。為了獲得更大的靈活性，康第把反光的“貼紙”粘貼在走廊的天花板上，從而允許他將光線反射到下面的人物身上。另一個小技巧是在現有的走廊中間制造假窗戶，在畫面中引入另一個日光散射光源。我們可以在圖 兇手背后看到一個這樣的假窗戶，還有更明顯地，下面這個鏡頭里，黃色的窗簾透出一些微光，從背后照射著米爾斯的剪影。

康第解釋說他選用綠色既是源自他對現實主義的追求，也是出于他對現場的自然品質的觀察。“這些房間里有大量的綠，它們來自舊的油漆、霉菌和日光燈管，”他注解道。然而，康第承認，出于“對顏色的需求”，他通過“給光源加一些綠色或橘黃色的色紙”來加強這種色彩飽和的感覺。他還使用了調壓器來讓橘黃色的燈光進一步變暖。

下面這張圖就從更近的視角為我們展示了這組強烈的藍色日光與橘黃色、綠色的室內照明的組合。

白天的電視

隨著殺手進入一個全新的照明空間，走廊的戲被打斷。他進入了這棟樓里的一套公寓。米爾斯緊隨其后，攝影機也飛快地帶著我們穿過第一個房間，穿過黑暗的過道，然后進到一間臥室，那里的三個孩子正在看電視。

對這個房間現實主義的處理方式與我們此前看到的怪異的走廊形成了反差。這個室內日景是以一種經典的形式拍攝的，攝影機右側的窗戶給柔和的藍色日光提供了依據。這個光被兩盞道具臺燈和一盞雙球形壁燈發出的暖光平衡。康第指出：“我們正通往室外日景，離外面又冷又暗淡的光線越來越近。”

閃光

孩子們將米爾斯指向衛生間，偵探進去之后遭到了兇手的射擊，兇手已經降至窗外一處狹小的屋頂。這一小段是按“法式精神分裂鏡頭”的風格拍攝的，在這個段落中展露了室外日景的第一瞥。

穿過令人感到幽閉恐懼的走廊之后，米爾斯跳到了下方的屋頂上，觀眾得以休息片刻。康第強調，這個片刻對于整個段落的節奏是個關鍵。“時不時地，觀眾需要被太陽或者是日光晃花眼，”他說，“即便我們把他們放在美麗的暗光中，有時也需要給他們劈頭蓋臉的一道閃光。我覺得顏色和光照上需要有節奏感。”

墜入黑暗

在對日光的簡單一瞥之后，隨著兇手躍過一段墻壁，觀眾重新被帶到黑暗中。在康第最喜歡的一幅畫面里，兇手黑色的剪影被臟臟的橘黃色的墻壁襯著，光線是從下面來的。“如果我只能從這個段落里挑一幅畫面的話，就是這一個了。”攝影師說。

從這時起，追逐段落開始呈現一種更風格化的、近乎超現實的視覺風格。殺手跑過了一段寬闊的門廳，巨大的光束從窗戶里射出。康第承認，這里的戲劇化照明是沒有現實依據的。他提出，“假如你能贏得觀眾，你就有條件來做一些奇怪和冒險的事情。你可以容許自己有一定的自由度，就像是在放縱某種感官。”

室外日景

米爾斯最終出現在消防通道里，來到觀眾曾經從窗戶遠遠望見的室外。康第沉思著說：“在這個段落中主人公一直在尋找日光。”長焦鏡頭和迅速的剪切增強了緊張感，而一個非平衡構圖的德式斜角鏡頭則捕捉到了從消防通道攀援而下的兇手，米爾斯被孤零零地留在街道上方，搖搖欲墜。攝影師提示說，他“特意不去打亮”街道的外景。

盡管街上的大部分光線來自天空，康第仍舊部署了一些光源來突出這些鏡頭中的雨。“我不知道這樣做有沒有效果，”他承認說，“但我習慣用兩個大光源從上方照明雨天的外景。我稍微給雨打一些冷色的逆光，這樣做只是為了輕微地突出雨點。當然，前提是我確信不會有人察覺到雨點上打了光。”當兇手在車流中蹣跚前行，車頭燈提供了一些黃光。米爾斯跳下，努力撐起雙腳，攀扶著汽車的發動機蓋，又急匆匆地進入了小巷，整個過程剪輯和構圖都很有活力。

進入小巷

小巷朦朧、陰暗，給人不祥之感。“在視頻上注意不到的一點是，景深很有限，”康第指出，“我們故意制造了很淺的景深。在室內，我們用T2或者T2.5的光圈。在室外，我們始終加了ND濾鏡，在T2.8的光圈下拍攝。”這樣一來，虛化的背景就為米爾斯搜尋兇手的過程增加了緊張感。

路邊一輛重型卡車亮著昏黃的燈泡，為小巷的全景鏡頭增加了不祥的感覺。這些光亮暗示著車內可能有什么人在，車輛仿佛成了有生命的實體。康第回想起，他讓人把卡車打磨了一遍，并且把車頭燈調暗了，“因為它最初的樣子太輕浮。我希望卡車看起來很沉重，幾乎是黑白的—— 一輛被灰塵包裹的臟臟的卡車。”

在屋頂上，攝影師透過大柔光屏打了幾盞強勁的HMI 燈，制造出柔和的光線，從上方照著整個場景。強烈的柔光形成了明亮的背景，一定程度上平衡了卡車、米爾斯和殺手組成的一團暗色調。同時，來自頭頂的光線也賦予了卡車潮濕的表面、米爾斯的外套和殺手的槍閃亮又好看的輪廓。

講故事

顯然，康第技術上的精湛表現，源于他對拍電影這件事有詩意化的追求。跟許多藝術家一樣，他受到靈感的引誘，而靈感又被他自己的感官和記憶加以豐富。

“對我來說，‘現實’只是一種特定視角的虛構，我經常用‘現代性’（modernity）來形容它。當你用畫面講故事時，需要專注于敘事，自然而然地就會跳出自己的世界，但這個過程中仍有相當大的分享夢和詩意的空間。”

本文摘編自后浪電影學院

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