從明代周全《獅子圖》看中國寫實獅子圖的淵源

在中國傳統藝術中， 無論在建筑、雕塑、繪畫、墓葬以及各類工藝品中，獅子的形象無處不在。與傳統藝術中趨于變形且完全中國化的獅子形象不同，明代周全《獅子圖》呈現了獅子真實的樣貌，這在中國古代的獅子繪畫或雕塑中十分少見。

作者梳理了中國寫實獅子圖像的歷史淵源以及周全《獅子圖》創作背后的故事。

明代周全《獅子圖》（圖8.1），絹本設色，縱123厘米，橫198厘米，現為掛軸形式， 今藏東京國立博物館，描繪了一只成年雄獅與三只小獅子玩耍嬉鬧之景，背景為溪流、古松以及修竹數竿。獅身朝向畫面左側，獅首左轉正視觀者，神情不怒自威。 圖中的獅子高度寫實，獅身上的毛發均以細筆一絲不茍地描繪出來。背景的河流、 岸石以及松竹、藤蔓則頗帶寫意筆法，屬于明代浙派風格，全圖富于裝飾性。圖左上角有作者署款“直文華殿錦衣都指揮周全寫”，下鈐“日近清光”印，表明這是一件明代宮廷繪畫作品。與傳統藝術中已完全中國化的獅子形象不同，周全《獅子圖》呈現了獅子真實的樣貌，這在中國古代的獅子繪畫或雕塑中十分少見。

圖8.1 周全《獅子圖》東京國立博物館藏

中國寫實獅子圖像的歷史淵源

作為一種珍稀的大型猛獸，獅子往往和勇猛、力量、威嚴、勝利聯系在一起， 深受眾多國家和地區人民的喜愛，具有很強的文化象征意義。漢代以后，隨著絲綢之路的開通，伴隨真獅的引進以及西域國家獅子圖像、文化的傳入，特別是受佛教的影響，獅子的形象得以在中國廣泛傳播，逐漸和中國本土的猛獸老虎一樣，成為中國傳統文化中具有特殊吉祥意義的動物，被中國人所喜愛。在中國傳統藝術中， 無論在建筑、雕塑、繪畫、墓葬以及各類工藝品中，獅子的形象無處不在。

圖8.2 西安碑林藏東漢石獅

傳統的中國獅子形象自漢代以來經歷了一個長期發展變化的過程，早期的獅子形象往往接近于虎，如西安碑林所藏咸陽沈家村出土的一對東漢石獅（圖8.2）以及河南博物院藏許昌石莊村出土的東漢石獅等，南北朝時許多佛教造像中的獅子則受到西域國家的影響。唐代以后，中國傳統的獅子形象大體固定，這可以唐乾陵的蹲獅（圖8.3）和天安門前的兩對明代漢白玉石獅（圖8.4）為代表。兩者共有的突出特點是頭部比例較大，圓顱、闊嘴、大眼，鬣毛呈螺旋狀卷曲。乾陵石獅更顯粗獷， 但兩者一脈相承，總體變化不大，體現了很大的穩定性。

圖8.3 唐乾陵蹲獅

圖8.4 天安門明代石獅

中國化的獅子形象雖然體現了獅子的諸多特點，但與真獅形象相比還是有著顯著的差別。一方面，主要還是因為中國并非獅子的產地，絕大多數中國人從未見過真獅，藝術家的創作受既有獅子圖像的影響很大，具有很大的歷史慣性。另一方面， 獅子在中國文化中是一種能食虎豹、辟邪鎮惡的神獸，具有特殊意義，其形象在不斷演變過程中吸收了很多中國本土文化中的因素，特別是受到虎、豹、麒麟等中國傳統動物元素的影響，經歷了再創造的過程，體現了古人對這一神獸的美好想象。

類似周全《獅子圖》那樣呈現真實獅子形象的藝術作品在近代以前比較少見， 往往出現在有西域國家進貢獅子的時代。如早期雕塑中較接近真獅形象的劉漢造石獅以及武氏祠孫宗造石獅（圖8.5），兩者造型接近，時代應相差不遠，后者作于東漢建和元年（147）。東漢時期見于記載的西域貢獅至少有四次，劉漢是當時洛陽名匠，很可能見過獅子。

圖8.5 嘉祥武氏祠東漢石獅

其他接近真獅形象的雕塑作品多集中在北朝至隋唐時期的佛教造像中。比較突出的是龍門石窟六獅洞中北魏造護法獅子（圖8.6），以及西安碑林藏北魏交腳彌勒造像碑中兩只浮雕護法獅子中的一只（圖8.7），十分逼真，一般認為這是受到外來西域造型藝術影響的結果。值得注意的是，北魏時亦有西域國家貢獅的記載， 一在太武帝太平真君十一年（450），盾國獻獅子，一在孝莊帝永安三年（530）， 嚈噠國獻獅子。六獅洞開鑿于北魏末年，一般定在孝明帝時期（516—528），這與嚈噠國所獻獅子到洛陽的時間非常接近。六獅洞的雕工應是皇家工匠，有可能看過真獅，因此上述作品中的獅子形象可能并非單純是受西域藝術影響的結果。順便提一下，對盾國，學者多不解其具體情況，筆者以為盾當即嚈噠，乃不同音譯， 嚈噠在5世紀中葉至6世紀中葉一度占據中亞的廣大地區以及南亞的一部分，領土范圍超越了之前的貴霜帝國，勢力強盛，此為嚈噠與中國發生聯系的最早記載， 早于一般所認為的北魏太安二年（456）。

圖8.6 龍門石窟北魏六獅洞護法獅子

圖8.7 北魏交腳彌勒造像碑石獅浮雕，西安碑林博物館藏

另外，中國國家博物館藏唐獅紋金花銀盤正中有一浮雕獅子，活靈活現，與真獅樣貌無二（圖8.8）。此盤于1956年出土于西安八府莊東北，位于大明宮東側， 應為唐代宮中用物。唐代自高祖武德、太宗貞觀到高宗顯慶、玄宗開元間，西域各國貢獅不絕，盤中的浮雕獅子應是以唐代皇家苑囿中的真獅為本，故能肖似。其他如西魏大統二年（536）高子路造像中的一只護法獅子、襄陽賈家沖南朝畫像磚中獅子等也比較近似于真獅，但不及前述幾例。

圖8.8 唐獅紋金花銀盤，中國國家博物館藏

繪畫作品中，文獻中畫獅的記載可以追溯到六朝時期。蘇軾曾在鎮江甘露寺見過一幅陸探微畫的獅子屏風，所畫為一獅二菩薩。此護法獅“奮髯吐舌，威見齒舞”， 蘇軾稱其“筆法奇古，決不類近世”，不由讓人懷疑是不是因其與傳統中國獅子形象不同的緣故。除陸探微外，東晉至劉宋時期的畫家王廙、戴逵、宗炳也都畫過獅子題材的作品，宗炳是根據當時去西域求法僧人敘述所畫，戴、王所畫不知是否以真獅為藍本。這些獅子繪畫也和北朝石刻一樣，多和佛教有關，體現了佛教對獅子藝術的深刻影響。

古代繪畫中近于真獅樣貌的寫實性繪畫為數不多，以致見到此類作品時古人往往會產生詫異，甚至誤獅為獒。貞觀中，閻立本奉命圖繪西域康國貢獅，其《職貢獅子圖》著錄于《宣和畫譜》。周密《云煙過眼錄》載此圖繪“大獅二，小獅子數枚， 皆虎首而熊身，色黃而褐，神采粲然。與世所畫獅子不同。胡王倨坐甚武，傍有女伎數人，各執胡琴之類，并執事十余，皆沉著痛快”。《云煙過眼錄》還著錄了閻立本另一件《西旅貢獅子圖》，“獅子墨色，類熊而猴貌，大尾”。周密稱兩圖中所繪獅子“殊與世俗所謂獅子不同，聞近者外國所貢正此類也”。

圖8.9 錢選(傳)《西旅獻獒圖》，私人藏

閻立本所繪應較接近于真獅，與傳統中國獅子形象不同，這使周密感到詫異。 現存傳為錢選所作《西旅獻獒圖》（圖8.9）繪西域使者獻獅之景，圖后題跋稱系摹自閻立本之圖，對比周密所述，此圖較接近《西旅貢獅子圖》。圖中獅子雖與真獅形象有較大區別，但從其頭部、肩部鬃毛密布來看，亦能辨認出所繪為一雄獅， 此圖可能摹自一個較早的古本。

圖8.10 陜西富平唐李道堅墓獅子圖

閻立本之作雖已不存，不過唐人所繪寫實獅子的繪畫在唐高祖曾孫李道堅墓中還能見到（圖8.10），稱得上是惟妙惟肖。李道堅卒于開元二十六年（738），開元中拂菻、吐火羅、波斯、米國等均曾遣使貢獅，畫家顯然見過當時宮中飼養的真獅。

圖8.11《元人畫貢獒圖》，臺北故宮博物院藏

宋元時期也都有外國進貢獅子的記載，當時的畫家必定也創作過一些較寫實的獅子繪畫，如文獻中記載李公麟曾畫過白描的《于闐國貢獅子圖》，可惜此圖未能保存 下來。清宮舊藏有一件《元人畫貢獒圖》（圖8.11），雖名為貢獒，實系貢獅。此圖可能為明人摹本，除鬃毛有些失真，已十分接近真獅的形象，其祖本有早至宋元的可能。

現存古代繪畫中，反映真獅形象的繪畫主要集中于明清時期的宮廷繪畫中，但水平亦有高下之分。從清代宮廷畫家劉九德、張為邦及部分佚名畫家所繪獅子圖來看，雖然已十分接近真獅，但水平不高（圖8.12），較為呆板，精致程度遠不及周全《獅子圖》。這些較為寫實的獅子繪畫部分作于康熙年間，有些則是雍、乾時期的仿本。康熙十七年（1678）八月，葡萄牙人曾將一只獅子運抵北京獻給康熙皇帝， 可惜的是此獅到京后只存活了不到三個月，為時甚短。此后直到20世紀初，未再有真獅入華。由于接觸時間甚短，未能細致觀察，又迭經轉摹，導致清宮寫實性獅子繪畫水平普遍不高，細節多有缺失。

圖8.12 張為邦《狻猊圖》 臺北故宮博物院藏

故宮博物院還藏有一件郎世寧（Giuseppe Castiglione）所繪《太師少師圖》巨幅油畫，繪大小獅若干。此圖原應系某處宮殿墻上的貼落，后被揭下卷起存放，保存狀況不佳，從公布的黑白照片看，整體比較寫實，水平亦較高（圖8.13）。但所繪獅子眼睛過大，頭部細節與真獅有差異，以郎氏技藝之高，如見過真獅當不至于如此失真。郎氏在歐洲時有可能接觸過一些西方的獅子藝術作品，此圖或是憑記憶進行的創作，或就是以清宮所藏的一些獅子畫為藍本創作的，故不免存在錯誤。

圖8.13 郎世寧《太師少師 圖》(局部) 故宮博物院藏

相較而言，現存明代宮廷寫實性獅子繪畫的水平則要高得多，這與明代宮廷長期豢養有獅子密切相關。在早期的法海寺壁畫中，護法獅就摒棄了傳統的中國獅子形象，采用了真獅的樣子，十分傳神（圖8.14）。壁畫系由正統前期的宮廷畫家所繪， 此時距宣德末年西域國家進貢獅子才短短數年，該獅很可能還在宮中，畫家應當見過真獅。

圖8.14 法海寺壁畫獅子

周全《獅子圖》中的獅子亦是高度寫實，表現了更多此前寫實性獅子雕塑及繪畫作品中所不具備的細節，特別是在眼瞼及眉斑部位，包括軀干上的短細毛、前肢肘部的長毛及位于頭、頸、胸腹部位的鬣毛也均刻畫入微，代表了古代寫實性獅子繪畫的最高水平，完全可以據此來判斷獅子的品種。該獅頭部鬃毛較短，耳朵能夠完整外露而不被鬃毛遮蓋，眼睛上部的眉斑清晰，前肢肘部鬃毛較發達，腹部有一明顯褶皺，尾端的茸毛大而明顯，這都接近亞洲獅的體貌特征，所繪應為亞洲獅。 圖中獅子腹部的鬃毛一直延伸至身體后側，表明該獅較可能是地理分布較靠北的中亞地區的獅子。

《獅子圖》的創作背景

作為遠道而來的珍稀動物，獅子和麒麟、騶虞一樣被視作神獸，在中國文化中有著特殊的祥瑞之意以及特定的政治含義。貢獅的到來具有天下太平、政治清明， 以及國力強盛、遠人賓服的象征意義，因此多作為重要的歷史事件被記載下來，歷史上甚至有因獲得獅子而改元的記載。文臣為此創作詩賦贊頌王朝的統治，畫家亦會奉命圖繪其形。貞觀中，西域康國獻獅子，唐太宗即命虞世南作《獅子賦》，并由閻立本繪圖。開元中西域貢獅尤頻，張九齡曾作《獅子贊》，畫家韋無忝亦奉命畫獅子。這一傳統在明代亦得以延續。

明初國力強盛，君主銳意開拓，不斷從陸路和海上遣使外國，中西交通往來頻繁。 西域各國不憚路遠，不斷將獅子、犀牛、獵豹、斑馬、長頸鹿、猞猁、鴕鳥等各種珍禽異獸以及良馬運往中國，而明廷則回贈使臣及進貢國家數倍于貢物價值的物品，這既體現了明代中國與“一帶一路”國家之間的友好交往，某種程度上也是一種特殊的貿易形式。

對海外而來的珍禽異獸，和唐代一樣，明代的文臣亦作詩文加以歌頌，宮廷畫家則奉命圖繪其形。永樂十三年（1415）麻林國獻麒麟，哈烈國獻獅子， 王直作《瑞應麒麟頌》，王英、梁潛、李時勉、陳誠等均作《獅子賦》。永樂十七年（1419）木骨都束貢獅，金文靖作《獅子贊》，宣德八年（1433）海外貢麒麟、獅子等，則有楊士奇、王直、孫瑀等人所作《瑞應麒麟頌》，王直后來亦作《獅子贊》。

圖8.15 明人《瑞應麒麟圖》 臺北故宮博物院藏

繪畫方面，現存臺北故宮博物院的《瑞應麒麟圖》（圖8.15）即描繪永樂十二 年（1414）榜葛剌國所獻的長頸鹿，上有沈度所作《瑞應麒麟頌》。正統時西域獻良馬， 英宗亦命宮廷畫家圖繪其形。其他如國外進貢的斑馬、鴕鳥、非洲大羚羊，國內地方呈送的騶虞、玄兔等均有圖繪。這類以外國或本國的祥瑞動物及事件為主題的宮廷繪畫明代歸之為瑞應圖，常配以當時文臣的贊頌詩歌，具有歌頌祥瑞記錄史實的作用。

正統以后，隨著停下西洋以及逐漸停止通過陸路向西域派遣使臣，西域貢獅大幅減少，在近半個世紀里，未再有活獅運抵中國。直到成化后期，西域撒馬兒罕等地又向明廷貢獅，并于成化十九年（1483）四月成功將一對獅子運抵北京。《明憲宗實錄》成化十九年四月癸酉載：

撒馬兒罕及亦思罕地面鎖魯檀阿哈麻等遣使貢獅子獻于朝。

此事亦見于《明會典》及《明史》的記載，時任兵部職方郎中的陸容詳細記載了此次撒馬兒罕貢獅一事。據陸容的記載可知，撒馬兒罕進貢的這對獅子實際上成化十七年（1481）就已運抵嘉峪關。使者到嘉峪關后停留不前，要求明廷派大臣前往迎接。后經一番來回往復，當憲宗派宦官去嘉峪關迎接，并最終運抵北京時已隔了一年多。對此次貢獅， 時任少詹事兼翰林院侍講學士的楊守陳作《獅子贊》，歌頌憲宗的統治。

圖 8.16 《明憲宗元宵行樂圖》中的撒馬兒罕貢獅，中國國家博物館藏

這次貢獅正好在周全《獅子圖》的繪制時間段內，可以肯定《獅子圖》的繪制與此次貢獅事件密切相關。對憲宗而言，撒馬兒罕的貢獅是自宣德以來時隔四十余年首次有獅子入華，而外國萬里獻獅更具有重要的政治象征意義，表明了在其治下遠人賓服，四夷向化，瑞獸現身，堪比祖宗朝的永宣盛世。故在大臣反對派遣官員迎接的情況下，另指派宦官趕赴嘉峪關，一路陪同來京，并對使臣“厚加賜賚”，使臣及飼養人員均被授以官職。他又命文臣作文贊頌，畫家作畫，使其近趾明成祖， 遠追軒轅之“德”為后世所知。成化二十一年（1485）元宵節，在裝扮游行的隊伍中還專門呈現了撒馬兒罕貢獅之景，作為“萬國來朝”“四夷賓服”的象征（圖8.16）。 《獅子圖》也應是周全奉憲宗之命而作，本圖最有可能的繪制時間是在獅子運抵北京后不久的成化十九年（1483）四月至十二月間。在性質上，此圖既有明代瑞應圖的紀實性作用，鑒于其巨大的尺幅，應也有裝飾性作用。它不僅展現了中國古代寫實性獅子繪畫所達到的精湛程度，更是見證明代中國與絲綢之路沿線國家友好往來的重要實物，具有重要的歷史價值。

《明代宮廷與浙派畫家研究》 浙江大學出版社

（本文節選自《明代宮廷與浙派畫家研究》，有刪節）