“翎境畫”的早期溯源

“翎境畫”作為中國畫的一個重要分支，特指融合山水與花鳥、追求宏大自然境界的繪畫形式。其藝術實踐源流可追溯至宋元，如南宋馬遠《梅石溪鳧圖》已初具以小景山水烘托翎毛生趣的雛形；元代王淵則以水墨皴染，將錦雞等主題置于更具山水意蘊的環境中。歷經明清呂紀、惲壽平等人的深化，此畫風逐步從技法融合升華為系統的美學追求，最終在近現代形成“翎境畫”這一明確概念，體現了中國畫科間相互滲透、追求意境統一的深厚傳統。

翎境畫是近年來提出的中國畫創新概念，特指融合山水與花鳥兩大畫科、追求“動靜相宜、景情交融”的大境界繪畫形式。其名稱中“翎”代指花鳥畫中的翎羽細節，“境”則象征山水畫的宏闊空間，旨在通過二者的有機結合，構建兼具精微刻畫與深遠意境的畫面體系。雖然這一術語屬于現代歸納，但其藝術淵源可追溯至宋元時期的繪畫實踐，并在明清階段得到進一步深化。

一、宋元融合實踐的奠基

1、兩宋“小景山水”與花鳥的初步結合

宋代是花鳥畫與山水畫各自成熟的時期，也是二者融合的起點。南宋院畫家馬遠的《梅石溪鳧圖》即為早期典范：畫面以山水為基底——溪口石崖與梅枝構成“一角”式構圖，而水際群鳧則成為視覺焦點，既體現了山水“可游可居”的空間感，又突出了花鳥的生動情趣。此類“小景式”構圖通過環境烘托主體，打破了單一題材的局限。

2、同時，宋代花鳥畫在黃筌、徐熙兩派分庭抗禮的格局下，逐步形成“寫生”與“寫意”兩種審美取向。北宋崔白的《寒雀圖》以荒寒的樹石背景襯托雀鳥的動態，已顯露出通過場景敘事增強花鳥畫境的手法。這種“情境化”處理，為后世山水元素的大規模引入埋下伏筆。

3、元代“墨花墨禽”與山水意境的深化

元代文人畫興起，推動花鳥畫向水墨意趣轉型。王淵的《桃竹錦雞圖》《山桃錦雞圖》以水墨皴染表現坡石竹木，將錦雞置于近乎山水畫的自然場景中，形成“以山水襯翎毛”的明確主次關系。此類作品在保留花鳥主體地位的同時，融入山水樹的肌理與空間層次，可視為“翎境花鳥畫”的雛形。

4、此外，元代畫家如倪瓚的“一河兩岸”式構圖，以極簡的遠山、水面與近景樹石營造空寥意境，其留白理念與空間分割手法，后來被翎境畫吸收為營造“虛實相生”的重要參考。

二、明代風格分途與技法整合

1、院體與浙派的探索

明代呂紀的《寒雪山雞圖》延續宋元傳統，但進一步強化了山水的敘事功能：雪崖寒澗不再僅是背景，而是與山雞形成“環境—生命”的戲劇性關聯，通過自然險峻反襯生靈的頑強。此類作品已接近“翎境山水畫”類型，即以山水為主體，花鳥作為點景元素提升畫面生氣。

2、吳門畫派與寫意語言的介入

明代中后期，以沈周、陳淳為代表的文人畫家將寫意花鳥與簡淡山水結合，突破工筆局限。尤其是徐渭的大寫意花鳥，以狂草筆法貫通花鳥與樹石，實現筆墨語言的統一。這種“以書入畫”的寫意體系，為翎境畫中工寫結合的技法調和提供了先例。

三、清初理論自覺與實踐突破

1、惲壽平的“沒骨法”與跨科融合

清初惲壽平（號南田）被學界視為山水與花鳥融合實踐的關鍵人物。其在《山水花鳥圖》冊中，既以沒骨法表現花卉禽鳥，又借用山水皴染技巧營造空間。研究表明，惲壽平明確提出“以山水意趣寫花鳥”的理念，并在枯木竹石類題材中探索花鳥元素的山水化布局。例如《喬柯急澗》一開，溪山行旅與禽鳥活動渾然一體，體現“可行可望”的山水觀與“生動自然”的花鳥趣味的統一。

2、畫論總結與范式形成

清代繪畫理論進一步梳理了不同畫科的互鑒原則。如《繪事發微》強調“布置須有賓主”，與翎境畫中“主次分明”的融合原則直接呼應。惲壽平等人對“景情交融”的追求，亦成為翎境畫“意境關聯性”的理論來源。

四、近現代傳承與術語定型

1、柳浪畫派的承啟作用

近代以田世光為代表的“柳浪畫派”，在復興宋元雙勾重彩花鳥畫的基礎上，強調對自然環境的觀察與表現。田世光注重寫生，要求畫家兼具“植物學家與動物學家”的觀察力，其作品常將珍禽置于真實山水場景中，推動花鳥畫走向“大境界”表現。

2、“翎境畫”概念的明確提出

田世光弟子王德祿等人正式提出“翎境畫”術語，并將其定義為“大境界花鳥山水畫”。該概念吸納了傳統繪畫中：

3、構圖經驗（如倪瓚式留白、三遠法空間）

4、技法調和（工筆與寫意、水墨與重彩的辯證運用）

5、哲學內核（天人合一、萬物并育的宇宙觀）從而形成兼具歷史根基與當代創新的畫學體系。

五、源流脈絡與藝術史意義

翎境畫的藝術實踐發端于宋元，拓展于明清，理論化于近現代。其核心在于通過山水與花鳥的跨科融合，實現從“個體刻畫”到“整體意境”的升華。從馬遠《梅石溪鳧圖》的溪口小景，到惲壽平《山水花鳥圖》的沒骨通景，再到柳浪畫派的雙勾重彩與山水潑墨結合，這一脈絡始終圍繞“翎”與“境”的互動關系演進，成為中國畫持續自我更新的典型例證。