經典研究范式的當代應用｜羅帆：明代神魔小說斗法故事的角色塑造與團隊組合

主持人語

任何一門學科的發展都是承繼前賢、后啟新銳的結果，而新銳理論的建構又大多是建立在梳理經典研究的基礎之上的。因而，探討經典研究范式在當代的適用性，并追索由此關聯出的在進行范式的沿用、轉換、甚至重構時必須予以深思的學科認知問題。

——專欄主持人：康麗教授

主持人介紹

康麗，法學博士（民俗學），北京師范大學文學院教授，博士生導師，北京師范大學民俗文化普查與研究中心主任，河北大學燕趙文化高等研究院特聘教授。

作者介紹

羅帆，山東大學儒學高等研究院博士后，研究方向為民間故事學。

明代神魔小說斗法故事的角色塑造與團隊組合

摘 要

明代神魔小說斗法故事中最重要的角色類型是主人公（團隊）和敵人（團隊），雙方處于宗教身份、倫理道德、政治立場、試煉與被試煉等多方面的對立矛盾之中，又在外貌和斗法描寫方面共享“程式化”的敘事手法。斗法有“強強對抗”和“強弱對抗”兩種模式：前者遵循“對等”原則，敵對雙方本領旗鼓相當；后者遵循“反襯”原則，經常采用“打擂臺”來凸顯雙方差距。主人公和敵人若以“團隊”形式存在，內部人員有三種組合方式：第一種是同質分身型，成員的個人特質和敘事功能相似，像均質化的“多胞胎”；另兩種是非均質化團隊，“群英薈萃”型內部人員各有風采、不可通約；“一超多強”則有一位人物處于核心敘事地位，其他成員能力不一，圍繞核心人物開展行動。

關鍵詞

《西游記》；《封神演義》；程式化；角色研究；故事學；“傳說池”

“斗法”是指敵對雙方借助超自然力量（法術、法寶、兵器等）進行對抗，在有限回合內決定勝負的行為，我們將包含“斗法”要素且相對獨立、完整的故事稱為“斗法故事”。中國斗法故事產生時間極早，《山海經·大荒北經》記載黃帝與蚩尤交戰時，“蚩尤請風伯雨師縱大風雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤”，雙方派出身懷神力的外援參與決斗，已具備斗法雛形。佛道二教在中國本土的發展和競爭催生了更加豐富的斗法故事和敘事形態。明代中期以后，以《西游記》《封神演義》為代表的神魔小說創作達到高潮。這些小說基本都是復合型故事，通常遵循“英雄主人公（團隊）的神奇出生與成長—主人公（團隊）獲取核心任務，踏上降妖除魔之路—完成任務，功德圓滿”的故事模式，斗法是“英雄成長”與“降妖除魔”環節中的重要敘事內容。

普羅普將俄國神奇故事的基本角色分為七類,但相較于民間故事，神魔小說通常篇幅較長，出場人物較多，角色功能復雜。為了簡化分析，我們可以借鑒施愛東的角色研究處理方法，“將角色歸類聚焦在他的主要功能上，以此簡化角色類別”。從敘事功能的角度來看，明代神魔小說中的斗法故事的角色類型可劃分為主人公（團隊）、敵人（團隊）、贈予者、相助者、派遣者和尋找的對象。派遣者的身份可以是人間的公主、王后、皇帝或普通老百姓，也可以是宗教界的尊神或尊佛，他們驅使主人公出發，遭遇困難并與敵人展開斗法。尋找的對象一般是公主或王后，她們往往遭受侵害，需要主人公解救。主人公（團隊）和敵人（團隊）構成斗法的兩方陣容，他們身懷神力、神奇兵器或法寶，因不可調節的矛盾沖突而借助超自然力量進行暴力對抗，斗法雙方是斗法實戰的主要參與者，也是本文討論的重點，后文會詳細分析。外援一般分為兩種：一種是“間接外援”，他們不直接參與斗法戰斗，只提供額外的法術、法寶或破敵方法，可視為廣義上的“贈予者（提供者）”；另一種是“直接外援”，他們親自參與斗法實戰，經常是斗法主力軍或結束戰斗的關鍵人物，如《封神演義》中聞太師請的西海九龍島四圣、金鰲島十天君、趙公明等。他們是普羅普所說的相助者，但本文將這類“直接外援”并入主人公（團隊）或敵人（團隊）中，這是因為拋開絕對敘事比重、來歷和去向的差異，他們與核心“斗法雙方”共享相似的角色塑造方式，因此可以合并以簡化分析。

本文的研究對象是19部明代神魔小說中相對獨立的斗法故事，其中《西游記》《封神演義》《三寶太監西洋記通俗演義》（下文簡稱為《西洋記》）數量較多且內容豐富，因此，本文將上述三部小說中的斗法故事作為主要分析對象，其他小說作為補充說明，運用民間故事學的角色研究方法，探討此類故事的斗法角色生成與團隊設置方式。隨著技術媒介的發展，中國涌現了大批以“斗法”為主要內容的網絡小說、仙俠影視作品、游戲動漫等文藝作品，神魔小說斗法故事角色研究有助于我們借鑒經驗，講好中國故事。

《李卓吾先生批評西游記》

清代四雪草堂刊本《封神演義》封面

一、程式化的外貌描寫

朝戈金說，“口頭程式理論發明了一些結構性的單元，比如程式、典型場景和故事范型，并用這些單元來理解口頭詩歌的構造法則”。“一種經常使用的表達方式……用以傳達一個基本的觀念”的“程式”廣泛存在于中國古代戲曲、講唱藝術等口頭敘事以及古典通俗小說當中，神魔小說中斗法雙方的角色塑造也有著突出的程式化傾向，主要表現在外貌描寫和模式化打斗場景兩方面。

主人公（團隊）與敵人（團隊）角色在外貌塑造方面經常會形成具有高度相似性的對照組，同時性別因素也在很大程度上影響了斗法雙方的外貌特征。《西游記》《封神演義》等典型神魔小說對新出現的斗法人物往往用“上場詩”進行介紹，內容包含了外貌、衣著打扮、武器騎獸、事跡及身份地位等，外貌描寫既有籠統的整體概述，又有對五官與身體的分散式細節表現，但總體都有夸張化的傾向，呈現了通俗小說相對固定的人物描寫模式。詩歌形式多為由“對句”構成的韻文，這些韻文都是高度程式化的，甚至極具個人特色的哪吒、孫悟空也不例外，許多描寫的內容、句式大致相同。

我們先看男性角色的塑造，將《西游記》中的牛魔王與孫悟空的外貌描寫進行比較，就能發現二者在外貌特征、衣著穿戴、整體效果等方面具有高度的相似性。百回本《西游記》對孫悟空外貌描寫的出場詩是：

身穿金甲亮堂堂，頭戴金冠光映映。

手舉金箍棒一根，足踏云鞋皆相稱。

一雙怪眼似明星，兩耳過眉查又硬。

挺挺身才變化多，聲音響亮如鐘磬。

尖嘴咨牙弼馬溫，心高要做齊天圣。

此詩頗像打油詩，既有對基本穿戴、武器和斗法本領的介紹，又有突出的五官描寫。首先，在戲曲和話本小說里，經常出現對盔甲、頭冠、云鞋等衣物配飾以及兵器的描寫，《西游記》此處也沿襲了慣用的詞語與組合，從孫悟空的衣著打扮開始描寫，又提及金箍棒這一標志性武器，總體呈現威風凜凜的武將形象。隨后詩歌筆鋒一轉，描寫孫悟空怪模怪樣的五官，重點突出其猴子的動物特征：怪眼似星，兩耳過眉，聲音洪亮，齜牙咧嘴，活脫脫一副野怪形象。此詩最后兩句交代孫悟空“弼馬溫”和“齊天大圣”兩個頗具影響力的社會身份，進一步加深讀者對其身份標簽的印象。神魔小說進行外貌描寫時，通常采用夸張手法來突出斗法人員的怪異樣貌，《西游記》中“頭如泰山、眼如閃電、鼻似蛟龍、腰如峻嶺”等短語不勝枚舉。

《西游記》第六十回對牛魔王的外形描述是：

頭上戴一頂水磨銀亮熟鐵盔；身上貫一副絨穿錦繡黃金甲；足下踏一雙卷尖粉底麂皮靴；腰間束一條攢絲三股獅蠻帶。一雙眼光如明鏡，兩道眉艷似紅霓。口若血盆，齒排銅板。吼聲響震山神怕，行動威風惡鬼慌。四海有名稱混世，西方大力號魔王。

本詩先從牛魔王“鐵盔”“金甲”“皮靴”“蠻帶”的服飾穿戴來突出其威武的“武將”身份，而后從眼睛、眉毛、口齒的靜態部位以及聲音、行動的動態進行描寫，最后點明了“混世魔王”的社會身份。用比喻和夸張的手法突出牛魔王外貌的動物性特征，這與孫悟空的外貌描寫有異曲同工之妙。孫悟空和牛魔王都身懷高強的神通法術，戰斗能力十分突出，并且二者的原型都是動物，因此作者在描寫二人外貌時，重點描述了他們的“武將”和“動物性”特征。

孫悟空與牛魔王斗法

明代神魔小說中女性斗法角色基本遵循古代美人的敘事傳統，呈現高度的模式化特征。《西游記》中與取經團隊發生沖突并引發斗法情節的女妖一共五名，按出場順序分別是蝎子精、鐵扇公主、蜘蛛精、金鼻白毛老鼠精、玉兔精；《封神演義》中女性斗法角色眾多，既有姜子牙陣營的龍吉公主、高蘭英，又有紂王陣營的三霄娘娘、金光圣母、火靈圣母等；《西洋記》中有姜金定、王神姑、火母、黃鳳仙等多位女將。她們出場時大部分都有登場韻文描寫，我們可以將三本小說中斗法女性的外貌描寫進行比較：

發盤云髻似堆鴉，身著綠絨花比甲。一對金蓮剛半揸，十指如同春筍發。團團粉面若銀盆，朱唇一似櫻桃滑。端端正正美人姿，月里嫦娥還喜恰。（《西游記》第八十二回，金鼻白毛老鼠精）

紅羅包鳳髻，繡帶扣瀟湘。一瓣紅蕖挑寶鐙，更現得金蓮窄窄；兩灣翠黛拂秋波，越覺得玉溜沉沉。嬌姿裊娜，慵拈針指好輪刀；玉手菁蔥，懶傍妝臺騎劣馬。桃臉通紅，羞答答通名問姓，玉粳微狠，嬌怯怯奪利爭名。（《封神演義》第五十三回，鄧嬋玉）

直恁的蠻姑兒，有甚的念奴嬌。……紅繡鞋也蹺蹺，點絳唇也渺渺。（《西洋記》第37回，王神姑）

上述三例的外貌描寫，涉及：（1）臉部五官，如頭發、香腮、眉毛；（2）手指或金蓮小腳；（3）女性衣著穿戴；（4）整體美人姿態或氛圍，把美人比喻成嫦娥等仙女。“美人”一直是中國文學的重要原型，詩歌、傳奇、戲曲、話本等不同文體對女性之美的發現與描寫相互影響，并逐漸演變為固定搭配模式：身體部位的細節描寫+服飾穿戴+整體氣質氛圍。正如鄭振鐸所言：“他們仿佛有一套譜子在，詠少婦用什么，詠老太婆用什么，詠婚夕用什么，似乎都有規定的格式。”

但根據女將身份的不同，外貌描寫又有細微區別。例如，《西游記》中的鐵扇公主是有夫之婦，其外貌描寫并未直接涉及五官長相，主要通過服飾穿戴來展現其女性特質。老鼠精是劫婚女妖，其外貌是典型的閨閣美人形象，著重于頭發、金蓮、手指、粉面、朱唇等身體部位的細節描摹。蜘蛛精則是性欲的化身，形象近似妓女，《西游記》第七十二回大費筆墨，用五首詩描寫其放蕩風流的外貌特征，詩句甚至帶有明顯的性暗示，充斥著男性的欲望凝視。

斗法具有競爭性、攻擊性和交互性等特點，本質上是一種相互攻擊、以角逐勝負為目標的競爭行為，為了在文字敘事游戲中保證這種競賽行為的公平性與可讀性，就需要人為設立約束性打斗流程，使斗法情節按照既定敘事軌道正常運行。《西游記》《封神演義》《西洋記》等長篇小說容量較大，布局謀篇更加從容，因此雙方交戰時常有相對固定的敘事套路：（1）一方發出挑戰，另一方披掛綽槍，調兵遣將，積極應戰；（2）對交戰雙方進行描寫；（3）真正交戰之前，雙方有言語上的交鋒，或者互相罵陣以增加氣勢，或者自報家門來表明身份、來歷、本領；（4）雙方使用兵器、法術或法寶正式斗法，此部分情節的敘事語言散韻結合；（5）一方落敗、逃跑或被擒。

“挑戰—應戰”經常成為開啟神魔小說斗法交鋒的常規標志。斗法雙方見面后，通常要進行“罵陣”和“自報家門”環節。“罵陣”是戰前動員的一部分，可以挫敗對方的士氣，增加己方士兵的戰斗力。“自報家門”承襲了說話藝術中“報家門”的敘事傳統，人物初次登臺亮相時，人物本身或小說敘述者往往會對人物的自身情況（包括來歷出身、成長經歷、自身本領等）進行一番說明，讓讀者對人物快速熟悉起來。《西游記》在這一基礎上，大大豐富了“報家門”的內容，將簡短的程式化片段擴展為豐富、獨立、完整的英雄成長事跡，極大地凸顯了孫悟空的個人能力和性格特點。

斗法場景經常借鑒口頭藝術的標志性“套話”來提示斗法雙方即將展開正式打斗。《西游記》常以“好殺”“好打”等字眼來提示雙方斗法，如孫悟空與二郎神交鋒，“好殺”之后便是二人兵器斗法的熱鬧場景。“但見”是視覺敘事的提示語，在斗法情節中，后邊多接法術斗法呈現的奇異效果，如第五十一回孫悟空不敵青牛精，請來天上神祇，發起火攻與水攻，“但見”之后，便接一篇駢文與賦文，描述了水火攻戰神異浩大的場面。《西洋記》用“有詩為證”來提示后續的斗法場景韻文，而《封神演義》綜合了“好殺”“有詩（贊）為證”“詩曰”“怎見得”等口頭藝術常用的套話。同時，小說多采用“韻文”來描寫斗法動態搏斗場景，經常使用“一個……一個”“這一個……那一個”等表示并列的連詞短語，兩句為一組，內容大多對仗，但不拘平仄格律。雙方斗法后常有“大戰XX回合，不分勝負”來表明雙方能力相當，難分勝負，《西游記》中類似語句一共出現了22次。

斗法具體過程也多借鑒武術競技的招式術語。宋元時期形成了自發性的武術結社組織，明清時期是身體競技的繁榮期，拳法、棍法、刀法等套路種類大量涌現，門派林立，武術著述豐碩。身體競技的招式術語不僅被錄于軍事或武術著作，也被大量民間敘事作品吸收借鑒。神魔小說的斗法場景就大量吸收了“武打”藝術和武術競技的招式術語與描寫方式，如《西游記》中出現了17種器械招式和18種拳法招式。第五十一回描寫孫悟空金箍棒被繳、和獨角大王赤手空拳對打時使用了大量的武術詞匯。“拽開大四平，踢起雙飛腳”的整段韻文在《水滸傳》第一百零四回王慶和段三娘相撲韻文的基礎上，根據斗法者身形能力的差異，增加了“蟒翻身”“觀音掌”“羅漢腳”“長拳”“短拳”等對打招式，新舊組合的韻文渾然天成，被《隋唐演義》作者褚人獲幾乎一字不落地引用了。斗法武術招式經常運用動物（特別是兇禽猛獸）的動作或形態進行描述或者類比，基本描述結構是“動物+特定動作”，如“龍戲水”“虎爭食”“猛虎斗”等，這種搭配源自古人對動物形象的固定認知，“蟒蛇”“蛟龍”“猛虎”等兇獸猛禽，都是狂暴的、充滿力量的危險存在，因此經常被用來形容勇猛之人。

二、斗法雙方的“對立”原則

二元對立是人類認識世界的重要思維方式之一，也是神魔小說中斗法雙方角色設定的內在邏輯。魯迅認為“神魔”總體處于含混的二元對立思維之中，這同樣成為神魔小說中斗法角色的設置原則。小說創編者在這種二元對立的角色模型框架內創設“主人公（團隊）”和“敵人（團隊）”兩方陣營，并置入特定的時間與空間、社會背景與意識形態等具體文化要素。斗法雙方角色的“對立性”主要體現在宗教立場、道德屬性、政治立場、基于試煉而形成的身份對立這四個方面。

首先是宗教立場的對立。儒釋道三教的沖突與合流貫穿了中國宗教發展的整個歷史，這不僅被史書和宗教傳記所記載，也深刻滲入文學創作當中，明代神魔小說中的斗法角色明顯呈現出不同宗教之間的敵對關系。明代羅懋登的《西洋記》敷演“鄭和下西洋”故事，但小說主角置換成佛教燃燈古佛轉世的“金碧峰長老”，在小說前十四回，龍虎山正一教張天師教唆明成祖朱棣滅僧殺佛，引來金碧峰長老與其多輪斗法。《西游記》車遲國故事中孫悟空團隊與三位道教大仙斗法，同樣反映了佛道之間激烈的敵對關系。

敵對雙方角色也可能體現宗教內部派別的對立。宗教不同派別的義理體系、修行方式均有差異，相互之間亦存在生存空間和信徒的激烈爭奪。《封神演義》包含了兩條斗爭路線，一條是凡間“殷—周”之爭，另一條是仙界“闡教—截教”之斗。闡教和截教的原型何為，學術界仍有爭議，但許多學者認為兩派同屬一宗卻又相互爭斗，這在小說中是有據可考的：鴻鈞老祖“一道傳三友”，元始天尊掌闡教，通天教主立截教，闡教和截教同源，都屬于道教派別。鄧志謨的《薩真人得道咒棗記》里記載了九江一男子被“顛鬼”纏身，先請五位法師收鬼不成反被追殺，后神霄派真人薩守堅運“五雷法”，請火部雷司禳災除魔，這也反映了道教不同派別的爭斗。

其次是道德屬性方面的對立，神魔小說中斗法雙方有清晰的正邪之分，妖魔興風作浪危害人間，而呂洞賓、許遜、天妃娘娘、北天玄武大帝、觀音菩薩等是“善的化身”，他們降妖伏魔，救世人于苦難之中。“到元明兩代，儒佛道三教已得到政府的支持和普通大眾的敬仰，所以沒有一種通俗文學不憑借三教而娛樂或教誨大眾的，小說自不例外。”在明代商品經濟和統治者驕奢淫逸對傳統倫理道德的沖擊下，明代諸多神魔小說借奇幻之事宣揚對“情”“欲”“心”的哲學思辨，勸善止惡，維護天理和世教倫理。《掃魅敦倫東度記》（以下簡稱為《東度記》）原序闡發了小說寫作的原因：“……昔人撰《西游》，借金公木母、意馬心猿之義。而此記，借酒色財氣、逞邪弄怪之談。一魅恣，則一以倫掃。掃魅還倫，盡歸實理。”敵人團隊中外道梵志師徒、道童師徒依仗旁門左道放縱欲望，酒色財氣四魔是負面倫理概念的擬人化形象，他們在世間引誘民眾做出敗壞綱常倫理之事，而主人公團隊中的達摩尊者和元通師徒則通過“掃魅還倫”來約束人性，勸人向善。人內心欲望和“理”的對抗，通過外道邪魔和正派教徒的斗法沖突來加以表現。明代神魔小說《掃魅敦倫東度記》《三教開迷歸正演義》《晉代許旌陽得道擒妖鐵樹記》中書名里的“掃魅”“開迷”“擒妖”等詞語，已然表明了小說正邪相斗的內容，小說主角必定是正義一方，通過打敗消滅神魔妖怪，掃除不良社會風氣，宣揚邪不勝正的樸素倫理觀。

再次是敵對雙方在政治立場上的對立，這種對立表現在“天命”和“華夷之辨”兩方面。“天命”思想源自周興商亡的政治教訓——天命歸于德政，為周人的政權統治提供了神秘學方面的合法性。政治領袖“有德”與否，是其能否維護政治統治的道德依據。在正統歷史典籍中，商紂失德，倒行逆施，不能成為天命之所歸，周王取而代之是順應天命。“天命”對立是《封神演義》中神魔斗法的重要原因，小說中多出現“天命”“氣數”“命數”等概念，不僅朝代更替受天命左右，凡人甚至神仙的命運歸屬，也不曾掌握在自己手中，而是受制于天命，由此，“天命”的對立便決定了政治立場的對立。

“華夷觀念”為古人提供了文化自信心和優越感，作為“天朝上國”的中原地區，將周邊之地視為落后的蠻夷之地。這種“華夷之別”深刻影響了《西洋記》中“下西洋使團”和西洋諸國的角色設定，前者以“天朝人”自居，后者則是未開化的野蠻人，經濟發展落后，民眾不知禮數，“下西洋使團”往往要經過多輪斗法，戰勝西洋諸國，使之俯首稱臣，歸順明朝，以此宣揚國威。《西游記》朱紫國故事中，孫悟空昂然夸耀自己來自“東土古立天朝”，貶低妖魔假扮的烏雞國國王是“下土邊邦”，以此彰顯自己的優越身份。

還有一種基于“試煉”難題而形成的臨時身份對立，即試煉者與被試煉者之間的對立，這種對立往往是暫時的，矛盾沖突并不激烈，斗法的結局也不會牽涉性命。《西游記》第三十五回，金角大王與銀角大王應觀音菩薩之托下凡，設置障礙，考驗唐僧等人的道心，由此開啟了你來我往的交鋒斗法。《東度記》中長爪梵志在歧歧路教授各家少年道法，后為了選人隨他游方修行而設立考驗：他坐于屋內堂，將其移出大門者便能隨他游方，于是四位徒弟與師父用法術展開斗法。“試煉”是宗教仙傳的經典母題，試煉由“試煉者”“被試煉者”“試煉過程”三部分組成，其中最重要的是“試煉過程”——即試煉者出題以及被試煉者的反應過程，通過考驗者才能獲得修行的入場券。

無論是宗教對立、道德倫理對立還是政治對立，都是中國古典小說“二元對立”敘事邏輯的產物。宗教上有義利之辯，道德上有善惡之別，政治上則有天命所歸之爭與華夷之別，為了捍衛各自的立場，神魔小說中的角色必須進行斗法，以此決出勝負，這便是二元對立下斗法角色設定的本質。

三、對抗模式與斗法角色塑造

按照斗法人員能力的高低，可以將斗法雙方分為“強強對抗”和“強弱對抗”兩種模式。“強強對抗”表現為主人公（團隊）與敵人（團隊）雙方綜合斗法能力總體處于“對等”水平，不相上下。《西游記》中的孫悟空本領高強，會騰云駕霧、七十二變之法，二郎神亦不遑多讓，身負“八九玄功”、法天象地之術。當然，真正與孫悟空打得不可開交的對手，有二郎神、牛魔王、六耳獼猴，對于那些自身打斗能力相對較差的敵人，小說創編者往往通過厲害的“法寶”（如《西游記》中的“紫金紅葫蘆”和“陰陽二氣瓶”）來增強敵人的斗法能力，抹平斗法雙方的整體差距，達到斗法能力的動態平衡。將能力設定為旗鼓相當，交戰雙方難以一戰定輸贏，需通過多次交鋒打斗，角逐最終勝負，這就使得故事發展一波三折，增加小說的觀賞性、趣味性與豐富度。

“強弱對抗”則多采用“反襯”手法，用弱者襯托強者，使強者之強更加凸顯。俗話說，紅花要用綠葉襯，某一角色卓越拔群的本領可以通過持續打敗不同對手的方式加以突出，從小嘍啰到絕世高手，對頭陣營派出的交戰選手越來越厲害，卻始終束手無策、敗下陣來。一般來說，斗法能力更強的一方可以是正的一方，亦可是邪惡的一方，但無論哪一方，作者總會濃墨重彩地凸顯強者的能力。

斗法雙方能力的強弱經常通過“守擂臺”的斗法模式來體現。“守擂臺”模式可以通過上場人物的變化、敘事時間的快慢切換、敘事節奏的松緊變化，凸顯交戰雙方的性格特點和斗法水平的高低，帶來酣暢淋漓的閱讀“爽感”。《西游記》中有多處采用了“守擂臺”的模式來塑造角色。如《西游記》第五十至五十二回，講述了唐僧師徒大戰金山兜洞獨角兕大王的故事，獨角兕大王是守擂的“擂主”，依仗太上老君的金剛琢連續七次打敗了孫悟空及其救兵，雙方斗智斗勇不斷拉扯，但孫悟空一方始終敗下陣來。“一對一”的重復打斗容易導致故事的冗余和僵化，也極為考驗小說作者的敘事和對打斗場景的調度能力，而這種“打擂臺”的方式增加了上場人員和兵器法寶，使得精彩的斗法戰火一再被點燃，大大擴展了斗法情節的敘事容量，從而令你來我往的斗法敘事更加豐富，而要制服這一角色，要么派出能力相當、本領相似的高手，艱苦卓絕地交戰多輪，最后險勝，要么派出大Boss降維打擊，一招制敵。

同時，角色強弱對比也能通過強者在斗法過程中“輕松取勝”的方式來實現。《西洋記》經常用“繁簡”對比來凸顯金碧峰長老的神通廣大，他的法術動作十分簡單，但效果驚人，能輕輕松松吊打費了好一番力氣的敵人。在小說第十三回，張天師與金碧峰長老第一次斗法，作者先聲奪人，先寫張天師施行一套排場壯大、過程復雜、炫人眼目的法術，金碧峰長老卻“念咒、掐訣、步罡、科儀”一律不知，把斗法當游戲——“長老把個賭勝只當個耍子兒，把個指甲挑出一爪甲兒水來，放在磚街之上，寫了個‘水’字，左腳踏了；把個缽盂放在右壁廂，柳條兒擔著右腳踏著”,通過“相似引發相似”的巫術引發天庭南天門的洪水，他的施法行為簡單到沒有章法，在普通人眼中近乎兒戲，卻成功攔截了張天師召喚神兵神將的符命，簡單的手法與威力巨大的法術效果形成鮮明對比，在凸顯長老功力深厚的同時，也反襯出張天師法力有限、費心勞神卻收效甚微。在第五十五回，他與西洋道長斗法，亦突出一個輕輕松松、游刃有余，斗法好似游戲——“不慌不忙，取出一粒黃豆來，放在口里，咬做個查查兒，望正南上一噴。南方火德星君看見佛爺爺號令，不敢怠慢，即時發下火鴉、火馬、火龍、火蛇、火槍、火箭一擁而來，把那一干魍魎，一干孽畜，—個個燒得披衣落角，露出本相來”。他不需步罡、畫符、存想、掐訣等復雜儀式，施法動作簡單到猶如吃飯睡覺一般，只需咀嚼并噴出黃豆，就可以調兵遣將，驅使南方火德星君。

斗法是雙方矛盾沖突最激烈的表現形式之一，也是斗法故事的核心和高潮，創編者往往會主動增加斗法回合，來延續刺激精彩的戰火。強強斗法模式下人物角色的設定呈現“對等”原則，旗鼓相當的對手才能使激烈的斗法對抗不斷持續，高潮迭起。同樣，強弱斗法模式下人物角色的設定呈現“反襯”原則，以弱襯強，一方難以戰勝，另一方堅韌不拔，反復挑戰或尋求外援，為斗法提供廣闊的舞臺，極大增加斗法的豐富度和熱鬧程度。

四、斗法團隊的組合方式

參與神魔斗法的某一方可以是一個人，也可能是由多人組成的團隊。按照團隊內部斗法人員的能力強弱以及在小說中承擔的敘事功能，我們可將斗法團隊分為三類：同質分身、一超多強、群英薈萃。這三種團隊類型不可通約，但可以相互組合成層級更高、關系更復雜的斗法團隊。

（一）同質分身

“同質分身”團隊的內部人員類似于“多胞胎”，團隊內部成員的名字、長相、身份、法術神通、在敘事中所起的作用都是十分相似的，本質上可以壓縮為同一個人，如《封神演義》中的十天師、魔家四將和哼哈二將等，以及《西游記》中的金銀角大仙、七蜘蛛精、車遲國三天師等。

“同質分身”最直接也是最重要的敘事功能是增加斗法回合，豐富斗法情節。敵對雙方運用神力變化、神奇工具展開較量的斗法是斗法故事矛盾最激烈、情節最精彩的部分之一，而將一個人物分裂成相似的多個人物，能夠直接擴充敘事容量，增加斗法回合，使得情節一波三折。

同時，“同質分身”組合所制造的多重困難，又能引發另一方斗法人員數量的增加。《西游記》中的車遲國斗法就是一個非常典型的例子，三位天師的原型雖然是不同動物，但其能力、名字、來歷十分相似，敘事功能也完全可以由一人承擔。小說中的“三人組合”就引發了與唐僧師徒的多輪對抗，且對抗形式豐富多樣，極具戲劇張力。第一輪比賽內容是祈雨，孫悟空將原本聽命于虎力大仙的風神、云神、霧神、四海龍王為己所用。第四輪進行砍頭、開膛破肚、下油鍋的身體競賽，孫悟空從中作梗，令原本保護羊力大仙的北海龍王敖順調轉矛頭來幫助自己。在與三位天師的斗法過程中，斗法參與者不僅是唐僧師徒這一主人公團隊，還包含了司雨的各位神祇和北海龍王，他們的加入增加了故事的豐富度和曲折性，讓敵對雙方斗智斗勇的過程更加精彩。

值得注意的是，同質分身潛藏著敘事的危險。由于人物同質化程度高，若人員數量太多或始終保持同一種斗法模式，很容易造成敘事上的枯燥和重復，使讀者喪失興趣。陳泳超就曾批評《封神演義》斗法敘事的重復，“比如破十絕陣，每個陣的破法都大體相同，總是先派一個戰將去送死，然后由一位仙長去破陣，機械模擬，使人發膩”。金鰲島十位天君雖然有名有姓，但他們的形象十分扁平模糊，調換陣法順序和設陣人員，也不會對敘事造成任何混亂。他們甚至可以說是“十絕陣”的附庸，小說并不在意人物的區分度，而極力展示“十絕陣”無與倫比的殺傷力和破陣者的法術如何高明、法寶如何厲害。《封神演義》作者的筆墨和想象力集中在斗法工具的展現上，以至于人物和情節方面都“疏而無當”，單調重復的地方極多。相反，《西游記》在避免情節重復、增加故事復雜性和有趣性方面，就比《封神演義》高妙得多。《西游記》“車遲國斗法”不僅斗法形式多種多樣，從祈雨、云臺靜坐、隔空猜物到最后砍頭、開膛破肚、下油鍋等身體競賽，而且斗法過程中還穿插了唐僧師徒見招拆招、阻止敵方作弊的斗智斗勇的過程，顯示了孫悟空靈活機智的才能和寬廣的人脈，人物特點十分突出。

（二）一超多強

在斗法團隊內部，“一超”是居于敘事核心位置的人物，就像凝結核一樣，將其他人員凝聚在自己身邊，從而形成較為穩定的斗法團隊，有些“一超”的斗法能力不是最強的，但是他們身上肩負著敘事上的重要作用能夠彌補其能力上的不足，使其最終成為斗法團隊的核心。“多強”則指團隊中戲份較多、能力出眾的其他人物，他們是“一超”人物身邊重要的戰斗搭檔，在斗法戰斗中發揮了重要作用，其中很多都是民間耳熟能詳的神祇仙人。

《西游記》取經五人團中，孫悟空本領最突出，但豬八戒和唐僧在團隊中同樣貢獻了不少精彩的斗法故事。《封神演義》“伐紂核心團隊”中的姜子牙也是典型的“一超”，在哪吒、楊戩等人襯托下，他的斗法能力并不突出，還遭受了“七死三災”之禍，但他肩負“封神”任務，是凡界和仙界斗爭得以連接的核心人物。

明代神魔小說有著突出的“主角優先”傾向，小說開篇往往從核心人物的生平傳記開始寫起，交代其非凡出身、成長和修道經歷，《三遂平妖傳》《西游記》《封神演義》《西洋記》《南游記》《北游記》《天妃娘娘傳》《東游記》等小說都有英雄前傳故事，創編者將核心人物在民間廣泛流傳的故事集結起來，加以串聯、潤色和修改。《西游記》中孫悟空的成長事跡是開篇敘述的重中之重，創編者花費了將近全書十分之一的篇幅，濃墨重彩地塑造了一位本領超群、敢于挑戰和反抗權威秩序的反骨英雄。小說從主要人物的英雄事跡開始敘述，能夠串聯復雜的人物關系，為后續的游歷故事埋下伏筆，有“草蛇灰線”的作用。孫悟空的拜師學道、廣交賢友、大鬧天宮等事跡，不僅極大地凸顯了孫悟空高強的法術神通和社交能力，還串聯起了眾多復雜的人物關系，為后續八十一難中的神魔斗法埋下伏筆。同時，后續情節中出現的許多人物，在前十回中已然出現并與孫悟空產生了交集，他們作為埋伏的線頭，連接了相對分散的單獨斗法故事。《西洋記》中大明王朝組織龐大隊伍下西洋的首要原因是尋找消失的傳國玉璽，但小說開篇并未著急交代下西洋的政治目的，而是借鑒《西游記》的寫作手法，從金碧峰長老的生平經歷開始寫起，小說開篇花費了十四回的筆墨講述金碧峰長老轉世投胎、童年神異事件、降服妖魔、與龍虎山張天師斗法等一系列事跡，以此凸顯他心懷慈悲的道德屬性、超群出眾的身份地位和出神入化的法術神通，他成為下西洋團隊戰斗力的斗法保障，也是下西洋團隊的核心成員，而真實歷史事件中的主角鄭和反而淪為鑲花邊的邊緣人物。

（三）群英薈萃

團隊內部角色的斗法能力各有千秋，角色之間不可通約，這便形成了斗法團隊的另一類型——“群英薈萃”，這類斗法團隊類型在明代神魔小說中并不少見，《西游記》中的征伐齊天大圣的“十萬天兵天將”和《東游記》中的“八仙”是典型代表。

《東游記》主要采用“短篇綴段”的結構形式，分別講述八位神仙修真得道、各顯神通的仙傳故事。“八仙”故事大多因襲舊文，幾乎沒有原創內容，因此人物本身故事數量和故事類型差異極大。例如，呂洞賓故事極為紛繁并以各種藝術形式廣泛傳播，而曹國舅、何仙姑最初以被度脫者出現，關于他們的故事很少。《東游記》中何仙姑得道故事只有短短二百余字，文字與《列仙全傳》卷六“何仙姑”條幾乎一致，存在明顯的因襲痕跡。“八仙”內部成員并非完全“均質”，人物敘事比重和人物經歷差異極大，何仙姑、曹國舅甚至有“湊數”之嫌，不過這并不影響“八仙”作為“群英薈萃”型斗法團隊的典型代表的地位。因為他們在小說中是作為被民眾廣泛認可的整體概念出現的，缺少其中一位即會導致概念的殘缺，也就是說，他們占據的團隊位置比敘事的比重更為重要。

“同質分身”“一超多強”“群英薈萃”作為斗法團隊的三種基本組合方式，可以相互搭配、相輔相成，生成結構更加復雜的團隊。例如，《封神演義》中“夫妻檔”如張奎和高蘭英、土行孫和鄧嬋玉、洪錦和龍吉公主可視為小型的“群英薈萃”組合，他們的斗法能力不同，斗法法寶各異，且有較為鮮明的人物特點。他們是外圍次重要人物，與楊戩、哪吒、雷震子等主要戰斗人員一樣，聽從姜子牙調兵遣將，從而形成了以姜子牙為核心的“一超多強”的伐紂團隊。“九龍島四圣”和“金鰲島十天君”都是典型的“同質分身”組合，他們因聞太師的邀約而加入了戰斗，因此形成了以聞太師為核心的“一超多強”組合。第二十回《三遂平妖傳》中實際造反人員有王則、胡永兒、卜吉、左瘸師和張鸞等，他們掌握旁門左道，也屬于“群英薈萃”團隊。他們多人得圣姑姑親授法術，又聽從圣姑姑之言開啟了造反事業，形成了以圣姑姑為核心的“一超多強”泛造反團隊。

無論采用哪種組合方式，本質上都是為了更好地完成敘事主線，增加斗法故事的精彩程度。當敘事主線需要凸顯斗法角色經歷多重“阻礙”之時，“同質分身”的斗法團隊便是最好的設定；當敘事主線需要一個唯一的核心線索之時，“一超多強”的斗法團隊便應運而生；當敘事主線需要反映一個核心的文化概念或一種價值觀念之時，便可設定“群英薈萃”的斗法團隊。在斗法故事的敘事規則之中，斗法團隊的不同組合方式對斗法敘事起著不同的關鍵作用。正是基于此，如何使用斗法團隊的組合方式，是對故事創作者敘事框架與敘事邏輯的充分考驗。

結　語

本文運用故事學的角色研究方法，從角色生成的角度，探究明代神魔小說中斗法故事角色的塑造方法與團隊組合方式。斗法故事的核心角色在于交戰的主人公（團隊）和敵人（團隊），他們處于二元對立的矛盾中，卻又相輔相成，缺一不可。明代大部分神魔小說吸收了民間戲曲、話本小說、神話傳說、講唱文學等民間文學因素，帶有“世代累積”的創作特點，斗法角色的塑造方法有著相對固定的套路，呈現突出的“程式化”特點。人物斗法能力的強弱對比，能夠直接影響斗法模式和斗法角色的塑造。斗法團隊有三種基礎組合方式，基礎組合就像“積木零部件”，通過吸納新的人物，能夠生成結構更精巧復雜的大團隊。

《哪吒之魔童鬧海》宣發海報

《西游記》《封神演義》等明代神魔小說自問世以來就不斷被重述與改編。進入21世紀，隨著媒介技術的發展進步與文化消費形態的轉型，這些明代經典作品廣泛進入影視、漫畫、游戲等多種文化品類中，其中的人物形象也經常被解構和重塑。然而，在“大話西游”系列電影、《悟空傳》網絡小說、《黑神話：悟空》游戲等一系列新時代文化產品中，我們仍能窺見對傳統斗法角色塑造手法的繼承，如外貌形象的沿襲、敵對雙方的對立、對抗模式的沿用、斗法團隊的組合，等等。對神魔小說斗法故事角色的研究，有助于我們充分借鑒古人經驗，實現傳統文化的創造性轉化和創新性發展，創作具有中國特色和時代特征的新時期斗法故事。

文章來源：《民族藝術》2025年第4期。注釋從略，詳見原刊。

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