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中國繪畫之精髓,遠(yuǎn)超物象摹寫,在于營造一個(gè)氣韻生動(dòng)的靈性世界。這方尺素之間的宇宙,需遵循一套深邃的構(gòu)圖法則,方能從混沌中建立秩序,于規(guī)矩中生出無窮韻味。本文所述“六法”,正是通往此境的密鑰。它從“主賓”定格局,以“呼應(yīng)”貫氣脈,借“虛實(shí)”分層次,憑“疏密”掌節(jié)奏,靠“均衡”穩(wěn)大勢,終以“統(tǒng)籌”融萬法。此六者,非僵化教條,而是相輔相成的辯證智慧,共同構(gòu)成中國畫空間經(jīng)營的“心法”。掌握此法,便掌握了從筆墨技巧躍升至意境營造的不二法門,得以在畫布上經(jīng)營出一個(gè)既穩(wěn)固又充滿生命力的和諧之境。
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一、主賓定樞,畫眼昭彰
夫畫之立局,若宮室之營建,必先定主賓之位。主體為“君”,統(tǒng)領(lǐng)全局,其位貴乎顯要,然非拘泥于幾何中心,常置于“井字”構(gòu)圖之相交點(diǎn)(俗稱“黃金分割”),俾使觀者視線有所歸依。賓體為“臣”,其職在拱衛(wèi)、映襯主體,筆勢需斂,墨色當(dāng)謙,形態(tài)不可爭鋒。作畫次第,必先主后賓,主立而賓從,秩序井然。畫中必有“畫眼”,或?yàn)槿宋铮驗(yàn)槲萦睿m僅咫尺,然如文章之題眼,精神所聚,一點(diǎn)而全局皆活。
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二、氣脈相連,萬物呼應(yīng)
畫中諸物,非孤立的存在,皆需以無形之“氣”貫穿聯(lián)屬。山有賓主朝揖之勢,非止形之俯仰,更在脈之走向;樹有互相欹斜之姿,枝干穿插如攜手呼應(yīng)。煙云之流動(dòng),即為畫中呼吸,使氣韻周流不息。人物、禽獸、舟橋,皆需與周遭環(huán)境有所關(guān)聯(lián)——或視線所指引,或動(dòng)態(tài)所趨赴。此呼應(yīng)更延伸至抽象關(guān)系:大塊山石與玲瓏苔點(diǎn),是為大小呼應(yīng);濃重墨團(tuán)與飄逸留白,是為輕重呼應(yīng)。務(wù)使全幅物象,如經(jīng)絡(luò)網(wǎng)絡(luò),牽一發(fā)而動(dòng)全身。
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三、虛實(shí)相生,層次幽深
空間之營造,全在虛實(shí)二字。通常“近者實(shí)而遠(yuǎn)者虛”:近景刻畫精詳,筆墨清晰;遠(yuǎn)景渲染朦朧,意象模糊。然此乃常法,大家往往擅用“變格”,如“近小遠(yuǎn)大”以顯奇崛,或“近虛遠(yuǎn)實(shí)”以增迷離。若主體居于遠(yuǎn)景而形巨,則需以墨色之濃淡、筆觸之精略,構(gòu)架出近、中、遠(yuǎn)三重縱深。其中“中景”尤為關(guān)鍵,乃銜接過渡之樞紐。虛實(shí)辯證:過實(shí)則板滯,需以云水之“虛”破之;過虛則空疏,當(dāng)以磯頭樹木之“實(shí)”醒之。實(shí)處有物,虛處有意,黑白之間,皆成妙境。
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四、疏密有致,聚散生韻
疏密乃畫面節(jié)奏之根本。山石皴法,務(wù)求疏密相間,密處層疊累積,疏處氣脈通達(dá)。樹木穿插,最忌均勻排列,須“攢三聚五”,有聚有散。通幅布局,首重大疏大密之整體對(duì)比,形成節(jié)奏骨架;繼而于大疏之中求小密,大密之中蘊(yùn)小疏,謂之“疏中密,密中疏”。古人云“疏可走馬,密不透風(fēng)”,其精義在于:疏處非空洞無物,乃“意到筆不到”,筆簡意繁;密處非窒塞不通,須“密中求疏”,留有“活眼”透氣。疏密聚散,共同譜寫畫面的韻律與張力。
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五、奇正均衡,險(xiǎn)中求穩(wěn)
構(gòu)圖之大忌,在于四平八穩(wěn),對(duì)稱均齊。中國畫所求之平衡,乃“秤錘壓千斤”之動(dòng)態(tài)平衡,是力與勢的均衡。正如潘天壽所倡,須先刻意制造“不平衡”——或取勢一側(cè),或造險(xiǎn)傾側(cè),令畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈動(dòng)勢;再于另一側(cè)施以恰到好處的“壓角”、“點(diǎn)景”或筆墨分量,以“四兩撥千斤”之勢,將畫面復(fù)歸于平衡。此“險(xiǎn)中求穩(wěn)”之局,較之圖案式對(duì)稱,更具內(nèi)在的張力與美感。
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六、統(tǒng)籌諸元,辯證統(tǒng)一
最終境界,在于將上述諸法融會(huì)貫通,作整體之權(quán)衡。須于落墨前“胸有全局”,通盤考慮:何處當(dāng)黑,何處當(dāng)白;何處宜實(shí),何處宜虛;何處應(yīng)密,何處應(yīng)疏;何處為重,何處為輕。使?jié)獾⒏蓾瘛⒋笮 ⑦h(yuǎn)近、精細(xì)等一切對(duì)立因素,皆在矛盾的統(tǒng)一中達(dá)成和諧。此乃畫家修養(yǎng)與才情之最終體現(xiàn),使畫作既骨法洞達(dá),又氣韻生動(dòng)。
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