山水畫布局的六法通詮

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中國繪畫之精髓，遠(yuǎn)超物象摹寫，在于營造一個氣韻生動的靈性世界。這方尺素之間的宇宙，需遵循一套深邃的構(gòu)圖法則，方能從混沌中建立秩序，于規(guī)矩中生出無窮韻味。本文所述“六法”，正是通往此境的密鑰。它從“主賓”定格局，以“呼應(yīng)”貫氣脈，借“虛實(shí)”分層次，憑“疏密”掌節(jié)奏，靠“均衡”穩(wěn)大勢，終以“統(tǒng)籌”融萬法。此六者，非僵化教條，而是相輔相成的辯證智慧，共同構(gòu)成中國畫空間經(jīng)營的“心法”。掌握此法，便掌握了從筆墨技巧躍升至意境營造的不二法門，得以在畫布上經(jīng)營出一個既穩(wěn)固又充滿生命力的和諧之境。

一、主賓定樞，畫眼昭彰

夫畫之立局，若宮室之營建，必先定主賓之位。主體為“君”，統(tǒng)領(lǐng)全局，其位貴乎顯要，然非拘泥于幾何中心，常置于“井字”構(gòu)圖之相交點(diǎn)（俗稱“黃金分割”），俾使觀者視線有所歸依。賓體為“臣”，其職在拱衛(wèi)、映襯主體，筆勢需斂，墨色當(dāng)謙，形態(tài)不可爭鋒。作畫次第，必先主后賓，主立而賓從，秩序井然。畫中必有“畫眼”，或?yàn)槿宋铮驗(yàn)槲萦睿m僅咫尺，然如文章之題眼，精神所聚，一點(diǎn)而全局皆活。

二、氣脈相連，萬物呼應(yīng)

畫中諸物，非孤立的存在，皆需以無形之“氣”貫穿聯(lián)屬。山有賓主朝揖之勢，非止形之俯仰，更在脈之走向；樹有互相欹斜之姿，枝干穿插如攜手呼應(yīng)。煙云之流動，即為畫中呼吸，使氣韻周流不息。人物、禽獸、舟橋，皆需與周遭環(huán)境有所關(guān)聯(lián)——或視線所指引，或動態(tài)所趨赴。此呼應(yīng)更延伸至抽象關(guān)系：大塊山石與玲瓏苔點(diǎn)，是為大小呼應(yīng)；濃重墨團(tuán)與飄逸留白，是為輕重呼應(yīng)。務(wù)使全幅物象，如經(jīng)絡(luò)網(wǎng)絡(luò)，牽一發(fā)而動全身。

三、虛實(shí)相生，層次幽深

空間之營造，全在虛實(shí)二字。通常“近者實(shí)而遠(yuǎn)者虛”：近景刻畫精詳，筆墨清晰；遠(yuǎn)景渲染朦朧，意象模糊。然此乃常法，大家往往擅用“變格”，如“近小遠(yuǎn)大”以顯奇崛，或“近虛遠(yuǎn)實(shí)”以增迷離。若主體居于遠(yuǎn)景而形巨，則需以墨色之濃淡、筆觸之精略，構(gòu)架出近、中、遠(yuǎn)三重縱深。其中“中景”尤為關(guān)鍵，乃銜接過渡之樞紐。虛實(shí)辯證：過實(shí)則板滯，需以云水之“虛”破之；過虛則空疏，當(dāng)以磯頭樹木之“實(shí)”醒之。實(shí)處有物，虛處有意，黑白之間，皆成妙境。

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四、疏密有致，聚散生韻

疏密乃畫面節(jié)奏之根本。山石皴法，務(wù)求疏密相間，密處層疊累積，疏處氣脈通達(dá)。樹木穿插，最忌均勻排列，須“攢三聚五”，有聚有散。通幅布局，首重大疏大密之整體對比，形成節(jié)奏骨架；繼而于大疏之中求小密，大密之中蘊(yùn)小疏，謂之“疏中密，密中疏”。古人云“疏可走馬，密不透風(fēng)”，其精義在于：疏處非空洞無物，乃“意到筆不到”，筆簡意繁；密處非窒塞不通，須“密中求疏”，留有“活眼”透氣。疏密聚散，共同譜寫畫面的韻律與張力。

五、奇正均衡，險(xiǎn)中求穩(wěn)

構(gòu)圖之大忌，在于四平八穩(wěn)，對稱均齊。中國畫所求之平衡，乃“秤錘壓千斤”之動態(tài)平衡，是力與勢的均衡。正如潘天壽所倡，須先刻意制造“不平衡”——或取勢一側(cè)，或造險(xiǎn)傾側(cè)，令畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈動勢；再于另一側(cè)施以恰到好處的“壓角”、“點(diǎn)景”或筆墨分量，以“四兩撥千斤”之勢，將畫面復(fù)歸于平衡。此“險(xiǎn)中求穩(wěn)”之局，較之圖案式對稱，更具內(nèi)在的張力與美感。

六、統(tǒng)籌諸元，辯證統(tǒng)一

最終境界，在于將上述諸法融會貫通，作整體之權(quán)衡。須于落墨前“胸有全局”，通盤考慮：何處當(dāng)黑，何處當(dāng)白；何處宜實(shí)，何處宜虛；何處應(yīng)密，何處應(yīng)疏；何處為重，何處為輕。使?jié)獾⒏蓾瘛⒋笮　⑦h(yuǎn)近、精細(xì)等一切對立因素，皆在矛盾的統(tǒng)一中達(dá)成和諧。此乃畫家修養(yǎng)與才情之最終體現(xiàn)，使畫作既骨法洞達(dá)，又氣韻生動。

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