韓浩月 | 《狂野時代》：穿越夢境與現實的迷墻

文 | 韓浩月

帶著第78屆戛納國際電影節主競賽單元特別獎的光環，以及第38屆中國電影金雞獎最佳男主角獎易烊千璽一人分飾五角的賣點，電影《狂野時代》上映首日票房突破7000萬。只是，影片“五重夢境”制造的驚人視覺效果，與部分觀眾直言“看不懂”形成了反差，使得它在2025年賀歲檔開啟時的征戰暫時還有一些未知性。是藝術電影通過征服觀眾擴大市場份額，還是在“故事為王”的商業片天下繼續進行晦澀表達？在挑戰黃金檔期凸顯勇氣的同時，《狂野時代》也正在遭受觀眾審美分野的拉扯。

工整的結構，連貫的敘事

《狂野時代》分為六個章節，其中前五個章節由“視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺”這五感作為主要的敘事象征。第六個章節“思維”可以作為結局看待，也可以認為該章節貫穿前面五個章節。“思維”章節的call back意圖明顯，影片導演畢贛追求敘事圓滿的渴望一目了然。

影片對于五感的表現，被形象地稱為“五重夢境”。與《盜夢空間》的時間線被打亂而顯得復雜不同，《狂野時代》“五重夢境”的時代變幻有清晰的標簽與符號指示（如建筑、服裝、招牌等），很容易讓觀眾識別出易烊千璽飾演的五個角色分別處于哪個時代。常規線性敘事的手法，使得觀眾可以不必在觀影過程過于燒腦，而可以更好地沉浸到電影中。

在時代、場景、人物、敘事手法都清晰可辨的前提下，《狂野時代》的工整結構水落石出，其敘事的連貫性在舒淇飾演的“大她者”的表演與旁白的解釋下，也得到了加固。如果說畢贛的前兩部電影《路邊野餐》《地球最后的夜晚》是詩歌或散文詩結構，那么《狂野時代》就凸顯了其小說式結構。如此處理，可以視為其在結構創新與觀眾接受度間尋求平衡。雖然全片仍然有著狂熱的迷影成分和意識流手法，但在作者電影之外的確更多了“易懂”特質。只不過，工整結構降低了理解門檻，但符號隱喻仍需觀眾主動解讀。

讓情節通俗，使人物共情

如果《狂野時代》一直延續“視覺”篇的怪物景象、默片風格、科幻手法，以及向電影大師致敬所帶來的視覺轟炸，那么很容易造成新奇與疲勞共存的觀感。但從第二個章節開始，影片轉向了對本土時代與歷史的寫實化表達，通過“味覺”篇對于風雪野廟的苦寒與禪意并存的氛圍渲染，“嗅覺”篇對20世紀80年代特異功能熱所引發的一系列社會反應的詼諧刻畫，實現了創作者與觀眾的多次會意。

“嗅覺”篇里，流浪汽車站的女孩與身處此時空中的騙子，攜手用“嗅覺騙局”騙了“大佬”，在騙得巨款準備買最早一班汽車站離開時，騙子放心不下又回來尋找獨自留宿旅館的女孩，結果被另外兩名“黑吃黑”的汽車站騙子捅傷，在“大佬”困惑于死于火災的女兒燒焦的飯盒里藏的那封信寫的內容是什么時，女孩故技重施，用嗅撲克牌的表演方法“讀”出了那封信，信的內容是女孩想要說給已被她當作“父親”的騙子，兩對人物關系借由一封已不存在的信完成了互動……在此章節，除了影像仍然在追求精致與準確之外，故事、情節與人物已經具備了較高的通俗性，它帶有賈樟柯電影的強烈時代氛圍感，又帶有“知音體”般的心靈按摩與治愈感。畢贛好像也意識到這么做有違其慣常的電影風格，所以那封信只讀了第一行便戛然而止，避免了煽情，但毫不意外，這一章節也成為觀眾容易看懂并且會產生共情的部分。

對于藝術電影來說，使用極具個性乃至于私密化的表達，是創作者彰顯風格的不二法門，拒絕通俗，甚至抗拒與觀眾進行世俗層面的情感交流，有時屬于創作者有意為之。藝術片的純粹性以及與商業片的普適性，某種程度上已經形成了敵對關系。但畢贛愿意在《狂野時代》來講述父子關系的恩仇與市井人物的傳奇，意味著作者電影的邊界亦有很強的拓展性，在展示作者內在與博得觀眾共鳴方面，其天然存在的矛盾是可以被打磨的。

狂野的是電影，管窺的是時代

一段長達37分鐘的長鏡頭，完成了對《狂野時代》“觸覺”篇的刻畫。在每一部電影里用長鏡頭來驚艷觀眾，已成為畢贛電影的保留節目。當古惑仔在1999年的最后一夜愛上一個神秘女孩，當他追尋她走過一道道魔幻般的街巷，并且在黎明到來前迎接戲劇性一幕的時刻，《狂野時代》的寫實成分再度褪去，回到對故事開局的叩問當中。只是，與影片第一章節充滿迷亂氣息不同，最后一個章節“思維”篇則擁有一種嚴肅的秩序感，“大她者”將重回怪物造型的“迷魂者”推入一片星辰大海之中，留下諸多遐思。

《狂野時代》結尾時，江畔小鎮街頭放映的黑白無聲電影，仍然是盧米埃爾兄弟執導的《水澆園丁》，該片在第一章節中已經被致敬，至此，畢贛的互文與點題意識以及對于故事結構的工整追求到達了工匠級。與此同時，《狂野時代》對于世界電影130年的文化認知與感情寄托，也完成了一次具有生機與深情的致意。將《狂野時代》形容成“元電影（關于電影的電影）”是沒有問題的，雖然它已是畢贛的第三部電影長片，但他對“元電影”主題的激情與熱愛并未顯得消減。

除了要看到該片的“元電影”元素外，也要注意到其所表達的“時代”主題。畢竟，影片的不同章節對時代氣質予以一一呈現，比如，清末的頹廢與萎靡、民國的紛亂與復雜、20世紀60年代的匱乏與不安……通過一名“迷魂者”（或者說“夢游者”）的角色在不同的時代走了一遭。影片以一個極小的“切片”對時代進行了管窺，雖不能在觀眾內心深處掀起巨大波瀾，但這種串聯性質的、穿針引線式的觀察與講述，還是隱約能夠提供一個視角，用以體會不同時代的氛圍，以及不同時期當中人的生存與精神況味。

在講電影的時候，《狂野時代》是汪洋恣肆的；在講時代的時候，《狂野時代》是婉轉含蓄的，給人留下“大電影，小時代”的印象。但反過來看，“一沙一世界，一花一天堂”，巨大與渺小本身就是辯證的存在。比如，當下“偉大”的電影也面臨著電影院里觀眾漸少的趨勢。《狂野時代》出片尾字幕前，“蠟燭電影院”逐漸融化，“發光的觀眾”一位位走掉，讓人悵然若失。“一切堅固的東西都煙消云散了”，但唯有存在于夢境與現實之間的那一道道“迷墻”仍然存在，觀眾需要借助電影這一造夢載體，努力地更多看清自身與他者，繼而坦然面對已經發生和將要發生的一切。（刊于2025年11月24日《上觀新聞-朝花時聞》）

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