余飛：長劇系統性危機與違背“劇本中心制”的若干底層邏輯

作者| 布赫

編輯| 晶晶

排版| 蘇沫

本文圖片來自網絡

文章發布初始時間：2025年11月15日

本文是余飛在《落實劇本中心制，再創國劇新輝煌——11月編劇沙龍》上發表的演講實錄。

我們的長劇目前正在經歷系統性危機，產生這種危機的根本原因之一，就是行業在一步步偏離“劇本中心制”。

2018年，我們編劇行業一群熱心人士在山西“右玉論劍”編劇論壇時曾經提出過“劇作中心制”，但在業內也沒有引起多大動靜，反倒是引來一些人對編劇的冷嘲熱諷。主要觀點其實還是說編劇想奪權成為中心，但實際上編劇不可能成為中心，能成為中心的另有他人。其實這些人的觀點與我們編劇的表達并不矛盾——如果有誰能力大、資源多，而且又懂創作又懂制作，我們當然樂意這樣的能人來主導工作。不過即使有了這樣的主導者，好的劇本仍然是最基本的，仍然要以劇本作為最重要的基礎，說白了，仍然要講“劇本中心制”。我們要講的不過是這個觀點而已，奪權一說，只是因為那些人奪了一輩子權，以己度人罷了。

“劇本中心制”并不是一句口號，而是影視創作中必須堅守的結構原則。它強調的是，無論制片人、導演、演員如何強大，劇本永遠是影視產業的第一要素和核心生產力，是藍圖，是基礎，不容有失。而今天的長劇危機，正是因為這一原則在實踐中被系統性稀釋、替代、掩蓋所致。

以下用“去專業化”“以法定方式驅離創作者”“反向激勵機制”“激勵機制缺位與錯位”四個方面、12個細分的底層邏輯，來分析一下為什么說違背劇本中心制會造成長劇系統性危機。

第一部分：去專業化

1.原創劇本和原創編劇的存在感問題

原創劇本的本意是編劇在什么也沒有的情況下，通過采訪或者自己的靈感完全獨創的劇本。但是現在大量存在的只是委托創作劇本和改編創作的劇本，這兩類合作模式在很多人看來與原創劇本和原創編劇無關，這個觀點存在著極大的誤導性。

在《著作權法》第十九條里面規定：委托創作的情況下，如果沒有明確約定，委托創作的版權應該是屬于受托人的——當然如果你在合同里約定了說你作為受托人不要這個著作權，那著作權自然就是委托方的了。沒有哪個受托人會自愿放棄著作權，但現在也幾乎沒有一個編劇在接受委托的時候能拿到完整的著作權。

編劇往往因為生活所迫，沒有底氣在委托創作的時候不收10%定金、先寫完了再賣版權，因為委托創作的結果永遠要改到“甲方滿意為止”，一分不拿天天按他人的意圖修改劇本，誰也堅持不下去。所以受托編劇為了生存和安全，動筆之前必須要有合同、收了定金有一定保障才能跟委托方綁定在一起。但問題就在這里，一旦在沒有工作之前要拿甲方的錢，合同上就很難主張著作權了。結果就形成了一個現實：雖然委托創作的項目可能完全是編劇原創的，但委托協議里編劇基本上只有署名權和獲酬權兩種權利，其它財產權根本無法主張，甚至連署名權之外的另外三項人身權也都消失了。

有人可能說委托創作完全是甲方的創意、甲方的題材，事實上并不是這樣，委托創作的前提往往就只是委托方給了一個創意，甚至是不成熟的創意，或者僅僅是給了一個方向，甚至只是一個類型，也有的是提供了一些采訪的素材，或者只是給受托人安排了機會去采訪——而這一切都不足以構成一個題材。真正的創作完全是從零開始的，基本上就是純原創劇本。

簡而言之，委托創作就是因為編劇需要提前拿到一定的資金保障，在不對等的談判條件下賤賣了自己原創劇本幾乎所有的權益。

另外一種大量存在的現狀是改編劇本，就是在已經有IP的基礎上進行改編。這種情況下，大部分人認為編劇只是加工一下原著，實際不然，改編的過程中編劇也是要加大量的原創內容的，有時候甚至要完全重寫（當然加得好不好那是另外一件事）。但在改編過程中編劇的原創權益更是完全保障不了，不可能在改編他人IP的時候還能單獨把自己原創部分的內容拿出來主張額外的著作權。

總之，無論原創、委托、改編三種劇本合作模式，里面都缺不了編劇的原創內容，也都需要原創編劇這個重要的工種。但放眼當前行業，市場上幾乎沒有編劇的原創劇本被采購，即使擁有強大原創能力的編劇也基本上都被委托、改編這樣的合約壟斷了。久而久之，原創劇本消失，原創編劇被隱含“非原創”“加工者”暗示的委托編劇、改編編劇所替代，原創編劇這個工種也漸漸消失了。原創編劇最寶貴的原創能力淪為了IP流水線上操作員的賤賣勞動，相應的利益和榮譽被其他工種瓜分殆盡，原創編劇存在感幾乎消失，也會變相地加速原創編劇的消失。

2.IP邏輯的遮蓋式影響

從產業邏輯上看，IP熱潮是長劇危機的直接導火索。在影視公司、資本、平臺的選擇體系中，能真正看懂“劇本”并讓團隊達成共識的人很少，因為劇本確實不好看懂，它不像小說那樣是直接面對讀者的，劇本是一種面對專業制作團隊的設計圖。就算是我們全國最優秀的前十位編劇坐在一起共同討論同一個劇本可能觀點都不統一，何況是沒寫過劇本，甚至有的是從行政崗位轉過來的，或者與影視行業無關的科技公司轉過來的人——不是瞧不起人家，而是術業有專攻，行政管理和寫程序這種專業我們也不懂。

但這就導致編劇處境艱難，因為劇本不是人人能看懂，但“IP”誰都能看懂。更有甚者，IP可能都不需要看懂，只要有固定受眾、有流量基礎，拿數據說話就能夠形成共識。

于是，因為其極強的可操作性，行業里越來越多的人更愿意運營IP，而不是評估劇本。資本大量涌入讀書網站、簽約作者、推爆榜單小說，形成規模效應。IP成為前置廣告，自帶流量密碼。所以IP改編影視的權利往往賣得比較高，有的甚至到了“天價”的地步。

但問題出現了——在IP供應充沛、制作資金充盈的時代，為什么長劇還是肉眼可見地衰退了呢？除了短視頻的巨大影響力之外，一個重要的原因就是，IP擴大化的過程中，原創編劇被邊緣化了，成為了越來越不被看見的流水線上的一道操作性工序。IP的生產邏輯一旦確立，編劇寫劇本不再被看作是原創創作，而只是“再加工”。

結果就是IP名氣越大，編劇名氣就越小，而且越是小說IP版權賣得貴，就越需要把編劇的作用弱化。這樣形成一個不斷的循環以后，最后編劇的作用就越來越邊緣化，因為編劇的作用不能被提高和夸大——編劇作用高那還要買那么貴的小說干嗎？如果編劇是影視創作的主導和核心，那一部一二十萬字的暢銷小說IP能賣出幾千萬的天價改編費這種事就無法自圓其說了。

但實際上買的IP是不能直接拍劇的，甲方買的往往就是個廣告，許多IP只是個創意而已，就跟社會上發生的熱點事件一樣，確實能吸引眼球，但這并不直接構成劇本——劇本還一個字沒有，甚至改編要全推翻重來，甚至改編完了也可能通不過。

所以在近兩年網絡IP消耗得差不多的時候，純文學小說也開始大量作為IP被鎖定并開發影視作品，同樣也賣出不錯的價格，這都是因為它有先天的受眾和流量基礎。

我們并非要反對IP，市場證明IP的邏輯是可行的，IP開發當然可以做，但是，我們不能無限制地、唯一排他地依賴IP，無限擴大IP作為影視源頭的話語權和獲利權。因為IP確實帶來了創意、帶來的故事，但是帶不來劇本——跟劇本是兩回事。

目前的現實是，所有從業者都大力鼓吹IP，也都動輒談“劇本劇本，一劇之本”，但從包括海報署名等細節問題到編劇的核心著作喪失等大問題來看，行業是有意無意形成合力，既重視編劇開始工作之前的IP創意源頭，又重視編劇創作之后的“一劇之本”，唯獨不提夾在中間作為橋梁和紐帶且絕對不可缺少的編劇。相當于一個要養家的中年男子，說出來的話永遠是“上有老，下有小”，并不是因為自己不重要，而是因為自己太重要了！沒有中間的中年人，老與小都得完蛋！不同的是，在一個家庭里面，“老”與“小”都知道中年人頂梁柱的作用，所以會給頂梁柱足夠的尊重和話語權，但影視行業卻刻意忽略夾在IP與劇本之間尷尬勞作的編劇的地位和作用，讓編劇用最大的努力貢獻最優質的勞動，然后將這些勞動重新包裝之后當作自己的功勞。發展到極端之后，甚至連海報上給編劇署個名都成了千難萬難的事情，中國電影文學學會會長王興東一直帶領編劇們呼吁電影編劇海報署名問題，甚至最高法都為此專門出臺了司法解釋，但就這么一個小小的訴求，行業仍然刻意忽略，甚至故意用不署名、縮小署名字號、署在看不清的地方、署在不重要的位置等方式制造不公現象。海報上署個名都這么困難，更不用說其它更核心、更有商業利益的權利了。

除了四大名著，金庸的武俠小說等少量非常適合改編影視劇本的作品外，大部分的網文或者純文學小說，對編劇而言頂多相當于一個故事大綱，有些質量一般的小說甚至連故事大綱都算不上，頂多算是一個創意，或者一個題材方向，或者一個素材庫。真正能轉化為影視語言、人物結構、戲劇沖突的，仍然要靠編劇的原創能力進行大量的補充。沒有原創能力，IP只是素材庫；有了原創能力，IP才能再生為作品。

遺憾的是，在過去幾年里，原創劇本越來越少，市場上幾乎看不到真正有實力的公司在尋找原創劇本，編劇也很少創作原創劇本去市場推銷，除非是新手沒有辦法的情況下寫一些劇本在推銷，北京文聯每年都搞很多劇本征集，在懷柔雁棲湖會場大廳里一墻一墻地貼著劇本，最后沒有一樁成交，因為你沒有進到這個IP運營的體系里面去，人家根本就不在這里玩。

原創編劇自己寫得再好的原創劇本，對不起，對這樣的作品，看到的人很難達成共識，因為真正懂劇本質量、懂劇本運作的行家很少，過去有過，但現在已經逐漸淡出江湖，取而代之的是年輕的編輯或策劃，或評估中心的人員，

原創編劇越來越少，幾乎絕跡。

第二部分：以法定方式驅離創作者

3.IP創作與劇本創作著作權分配差異

原創編劇這個群體已經被系統性地減少，最直接的動作就是從法律層面開始的。因為作為原創編劇的權利逐步遞減，越減越少，最后減少到幾乎為零。尤其是最近幾年，編劇（劇作家）作為作家的一種，連發表權這種最基本的人身權都在被剝奪——作家創作的作品自己不能發表，這是千古奇聞！但現在卻大行其道，也真算是活久見了。

從法律層面上講，IP與劇本的著作權分配方面，待遇有著天壤之別！許多被相關人士運作的IP原創小說的著作權運營時，經常可以賣出一千萬甚至更高的價格，而且它不是打包全賣，它賣的僅僅是三年或五年的影視改編權和攝制權，其它所有著作權還都握在自己手里。甚至過了幾年賣掉的改編權到期了還可以再重復賣，而且其它的各種權益還能很多別的處理，比如動畫、游戲什么的改編權還能做很多開發，這就是 IP的模式。

但如果是原創劇本——尤其是受委托的原創劇本，著作權規定的四大人身權，署名權、發表權、修改權、保護作品完整權，往往只能有署名權可以爭取，甚至署名權經常還得與人分享。財產權唯一可爭取的是獲得報酬權，當然也經常是很難持續到尾款。

如果是改編他人IP的劇本，雖然編劇要付出巨大勞動，提供巨大的原創內容作為IP的補充與完善，但編劇干這件事情擁有的權利還不如委托創作，完全屬于一個打工人的角色了。

為什么兩者有這么大的區別呢？從商業角度來看，我們理解IP作為自帶流量的作品，確實有前置廣告效應，可以提前固定一批受眾。但是，無論怎么說，它不是劇本，更不是必然會成功的劇本，根本無法用于影視制作！劇本是可以直接用于拍攝制作的，它只是沒有IP那樣的前置廣告效應而已——這兩種情況各有優劣，為什么在著作權方面給予創作者的待遇完全不同呢？說白了，這不就是不想讓人干編劇了嗎？不就是逼著人都去運營IP嗎？如果都這樣的話，最后的結果是什么呢？結果就是沒有編劇了，沒有編劇，其實也就沒有影視行業了。

從這個角度來看，長劇衰落與IP大火絕對是有千絲萬縷的聯系。

4.人身權消失成巨大隱患

在這種情況下，IP運營的邏輯里面，作為IP來講，非常劃算。而作為原創編劇來講，我含辛茹苦寫了一個特別優質的劇本，但結果跟我沒關系，尤其以委托創作或改編創作這種形式創作的原創或部分原創的劇本，你不僅沒有完整著作權，甚至連發表權都沒有。

我現在簽合同經常為了發表權這么一個事頭疼，我倒不是為了發表權中隱含的商業利益，而是有一個重要的事情需要以發表權作為基礎：維權。沒有發表權就意味著你維權也很困難，比如說有人指責你的劇抄襲，但你沒有發表權，你就沒法曬劇本讓人比對。多少劇播出后，全網罵編劇，但編劇卻無力回嘴，很多時候就是自己沒有發表權，只能讓別人甩鍋給自己。

編劇現在在財產權方面幾乎沒有什么進賬，唯一的保留就是獲得報酬權，但這個權利經常落實不到位。署名權、發表權、修改權、保護作品完整權四大人身權里面，也就署名權能落實，但也經常被人強行“分享”，其它三項權利除了發表權能博弈一下之后，修改權和保護作品完整權根本無從談起，一直都是“改到甲方滿意為止”，無論甲方的意見對不對，無論甲方從一方分身成兩方、三方、四方……十方，多少方的意見全得反復修改，或者十方大佬根本不通知你自己就改了，改得好了，是人家厲害；改得不好，是你的鍋。

長劇行業編劇合同上權利義務巨大的不對等，正以法定方式在驅離曾經忠誠的創作者，逼著他們奔赴其它諸如微短劇、AI超級個體方向，變相導致長劇衰退。從這個角度來說，是長劇反對長劇。

第三部分：反向激勵機制

這里講的反向激勵機制，主要是對管理、運營過程中的行政權進行商業或其它決策之后導致的后果。

5.同質化問題

資本追求低風險的創作，但創作的本質就是創新，創新的本質就是不同，不同就是風險，但人類是見異思遷的動物，追求與眾不同的審美體驗是人類本能，創作不能違背人類本能，否則將走入死胡同。

同質化的創作在影視行業非常常見，一種類型火了，馬上會有無數跟風者。其實IP細分賽道型創作也是同質化創作，大量創作者涌入一條賽道博弈，形成了大量同質化的作品。這個問題往往是運營者投資行為、管理者引導行為的結果，相當于對優質、創新作品的一種反向激勵。

現在絕對沒有人見過的東西很少了，但信息量的增加，多類型的疊加，很可能會造成新的審美體驗，也是一種對抗同質化的創新，這種創新往往在商業上也有很大的成功幾率。單純靠尋找聳人聽聞的題材、從未有人嘗試過的題材，雖然不算同質化，但不可持續，也不算真本事，也會冒著巨大的審查風險。在常規題材里尋找創新的方法，才是可行之道。

解決同質化問題有很多方法，但最重要的還是在劇本的創作技巧上下功夫，而不是用行政手段、商業手段、法律手段逼著創作者往某個賽道上擠。比如說大信息量的疊加，采訪更多的信息，比如像《我是刑警》這種。再比如更多編劇技巧的運用（比如社會推理與本格推理相結合）、更復雜人物性格和人物關系的編織等等，這都屬于大信息量的疊加。還有諸如多類型的疊加，比如單純的警匪劇變成公檢法司、政法委、督察局、紀檢監察、黨政部門共同參與（我曾經創作的《巡回檢察組》有過這種成功的嘗試），可能就不一樣了。還有多重審美體驗的疊加，比如同一時空的敘事中滿足情節、情感、情緒、話題、價值觀等等多方面的元素，讓它有機地自洽植入里面，這樣可能它的可看性會增強，創新性會增加。

6.制作優勢掩蓋劇本劣勢問題：創作權被美學奇觀稀釋

用“制作優勢”掩蓋“劇本劣勢”問題，創作權被美學奇觀稀釋從而造成了行業創作結構的失衡。我們必須承認，中國的制作體系在過去十年間取得了令人矚目的進步。國內多家頭部制作團隊，具備極高的工業化水準與美學成熟度。他們憑借導演的風格塑造、演員的號召力、攝影美術的整體調度，往往能夠將一個中等劇本拍成中上水平的作品。

當然，他們也把不少優質劇本拍成了優質影視作品。這是行業之幸——它證明了中國電視劇的整體制作能力。

但與此同時，這種“制作強勢”也帶來了潛在的結構性風險：劇本被視覺奇觀、美學包裝所取代，創作邏輯被生產邏輯吞噬。

我們可以看到，當下行業對劇集成功的認知往往存在偏差。作品的成績，通常首先被歸因于演員的影響力、導演的風格以及制作團隊的執行力，而劇本的作用被大幅低估。在項目評估和獎項評定中，往往關注的是播出效果，而非劇作質量；資本投入看重的是市場表現，而非敘事的邏輯與人物的深度；平臺審核強調的是完成度和制作可控性，而非文本的藝術價值與創新性。

于是，當前我國電視劇創作就呈現出一種典型的負向反饋鏈條：編劇的創作價值被邊緣化，導致劇本質量下降；缺乏優質劇本，制作就更多依賴明星效應和營銷手段；作品審美疲勞逐漸顯現，觀眾流失，行業資源隨之流向短視頻等快節奏內容。

這一系統性的連鎖反應，不僅對個體創作者造成職業發展困境，更反映出我國影視產業生態和文化話語權的錯位。

7.評估體系的科學建構與運營問題

當前的項目評估和劇本遴選機制，專業性與純粹性嚴重不足。評審環節往往受行政權力、關系網絡，甚至平臺利益驅動。結果是：真正懂劇本的人沒有話語權，而懂劇本的人又不掌握資源。劇本不是靠流量表、口碑表來判斷的，而是靠結構、人物、敘事邏輯來判斷的。應淡化行政干預與資本意志在劇本環節的主導作用，讓專業評審成為項目決策的首要依據。如果劇作的評估體系不能回歸專業理性，“劇本中心制”就只能停留在口號層面。

評估中心太受行政權力的影響，一個工作室或者團隊的實力強，評估中心可能更容易通過，或者領導一句話也可能左右他們的意見，或者個別探索性的項目判斷失誤也影響他們的業績，這讓他們很難客觀展開自己的工作，因為他們畢竟是要看KPI的。

評估部門已經成為不可或缺的重要創作環節，但這個部門要建設到位，第一要選擇優秀的真正能懂劇本的人員來把關，第二就是不要受任何行政力量的影響，就是客觀事實，好就是好，差就是差，把他們的權力完全獨立出來，不要受制于行政領導或者是財務法務領導的干預，這個才是真正的評估中心起作用，這樣才能真正地有效。

8.創作與制作脫節：劇本被“背靠背”消解

眾所周知，長劇在進入拍攝階段后，編劇往往被排除在創作流程之外。導演、演員及制片方在劇組內部隨意調整劇本、刪改臺詞、重組場景，卻缺乏與原編劇的充分溝通與確認。一旦作品口碑受挫，沒有任何人出來承擔修改責任。

修改權的分散導致劇作整體邏輯與風格的斷裂，保護作品完整權無從談起。影視創作當然需要集體協作，但劇本修改權必須回到編劇手里。導演可以提要求，演員可以建議，但修改權必須由原編劇認可并執行。否則“作者性”消失，“責任性”也隨之消失。

第四部分：激勵機制缺位與錯位

9.劇本研究與選拔體系缺位：原創激勵不足

目前，國內仍然缺乏系統的純劇本學術研究與原創激勵機制。雖然有劇本展示、推優、發表的陣地，但大多數作品要么是純文學化、要么實驗性太強，與市場脫節。

其實如果國家和行業能夠組織真正面向市場的原創劇本征集，例如：以每集10萬元起的較高價格征集原創長劇劇本，由平臺、制片公司、行業協會共同參與評審和孵化，將會極大激發原創熱潮。這筆投入，相比動輒上千萬的IP采購費、數億的制作費，不過是小數字，卻可能成為行業可持續發展的“內生動力”。

就相當于有一個原創劇本的發表、運營陣地與通道，而且是專家既懂藝術又懂商業的這種專家來把關，成功的可能性很大。一旦成功，必然會形成示范效應，推動優質劇本的批量出現。

10.最佳編劇獎評選問題

很多最佳編劇獎并未評出最佳劇本。往往是這個劇火了，或者是拍得好、口碑好、市場的效果比較好、整體制作都不錯，然后編劇也會跟著評獎。但其實劇本本身好不好呢？未必。因為很可能劇本并不好，但因為制作很精良，或者是流量明星、大明星加持，或者正好趕上讓觀眾共同的大事件，最后這個劇才火了。

最佳編劇評獎其實應該回歸到編劇本質上來，就應該由編劇來作為主導來評，而且就是單純地評劇本——由文字組成的、用于拍攝的劇本，而不是用完成的劇來作為劇本的評價基礎。這是個本質上的問題。

11.大數據先驗泛濫與保本提成后驗激勵機制缺失問題

大數據先驗，就是先用大數據來驗證項目的未來，導致大量創新無法實現，同質化嚴重——我先拿大數據來比劃一下來鑒定這個項目行不行，實際上是很難鑒定的。

然后后驗不足。編劇沒辦法和其他主創一樣分享后期紅利，肯定也不愿承擔前期風險，但也還有一些合同要讓編劇承擔前期風險的，比如合同條款里有如果這個劇最后審查沒有播出，讓編劇退還全部創作稿費，這個就不是什么著作權的問題了，而是違反勞動法的。

這些操作最后的結果就是導致創作、制作、平臺三權分立，形成事實上的利益博弈的三國演義，而不是利益共同體、命運共同體。

當然有些平臺已經開通了后驗機制，但后驗機制最好在創作和制作人員能在經濟上保底的前提下進行，或者在前期少拿報酬、不拿報酬，但利潤分紅相對比例較大，這種風險共擔的機制也可以。

關于這個先驗大數據的問題，我看到過一條微博說得挺好的，這里可以引用一下：

“@我想我正沉入一代人的海”：影視資本哪怕快死了也要作惡，比如古偶流行了近十年，一直靠假數據，假算法，培育粉絲群體的弄虛作假在支撐，我懷疑很多古偶甚至只有剛過萬的播放量，但依然要霸屏，為什么呢？因為古偶演員有代言，可以靠廣告代言支撐平臺的收入。等于全是假的，播放量，喜好度，粉絲的愛，給廣告商的假數據，系統都是假的，像個巨大的蜘蛛網，把所有的蚊子蒼蠅臭蟲都網在里面，最可憐的是這一代演員，用后就拋棄，很多人就是工具，除了頭部幾個人賺到了。

所以，這就是“有數據，無行家”。任何人都能看懂數據的大小優劣，不需要業內行家憑多年積累的經驗和審判去判斷一個劇本的好壞，因此可以批量生產，可以不經培訓就可以進行創作管理。這是一個無法生產優質劇本的問題，也是整個行業衰退的核心問題。

12.劇本中心制不是爭權而是共贏

“劇本中心制”并不是要與資本、導演或制作體系對立。編劇即使去劇組，也是為了保劇本質量，不會向制作方索取任何額外權力，只是為了把劇本改好。

我們作為編劇，理解并尊重制片人、導演、演員、各工種的努力，也歡迎資本進入影視行業。但我們更希望——資本進入之后，不是來收割的，而是來共生的，影視創作是一條利益共同體的產業鏈。

我們希望“劇本中心制”，能讓創作回到科學、公正、專業的軌道上；希望長劇重拾敘事深度與文化厚度；希望編劇重新被看見，被尊重，被信任。只有這樣，影視行業才能從浮躁的IP熱、短視頻浪潮中脫胎換骨，形成以劇本為核心的中國敘事體系。

AI影像時代即將到來，曾經動輒數百人上千人的大型影視制作活動無可奈何花落去，劇組這種現象很可能被未來的超級個體取代，一個人或幾個人，一臺電腦或幾臺電腦，就有可能構成未來影像制作的全部。在這視頻革命的前夜，影視從業者應該全面合作，盡全力探索對抗AI、保存人類記憶和人類創新的故事和創作、制作手法，以及人類視頻制作中最寶貴的體系意識、創新意識、觀念意識，到這個時候誰是中心已經不重要，尋找真正適合人類的核心創作規律、合作方式，為未來我們共同成為視頻產業的超級個體打下基礎，這個才是重要的。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

執行主編:羅馨竹

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