血比毒更冷：《風(fēng)林火山》的一場(chǎng)大雪和一把大火

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評(píng)價(jià)

風(fēng)林火山

Sons of the Neon Night

作者：Luna

電影院釘子戶。在銀幕中漫游，找自己的回聲。

《風(fēng)林火山》電影海報(bào)

《風(fēng)林火山》并非一部指向明確過去或未來的黑幫片，而是一座精心搭建的、用于進(jìn)行現(xiàn)代性病理診斷的廢墟。它以一場(chǎng)永不停歇的核冬大雪，凍結(jié)了所有懷舊的可能。在一個(gè)系統(tǒng)性的毒害已深入血液的時(shí)代，暴力本身已失去戲劇性的熱度，只剩下一種在絕對(duì)零度中循環(huán)的、倦怠的壞血。

燃燒凍港中的后現(xiàn)代空間實(shí)踐

《風(fēng)林火山》的空間實(shí)踐，首先是一場(chǎng)極致的裝置藝術(shù)。當(dāng)一眾導(dǎo)演沉溺于對(duì)香港的復(fù)古鄉(xiāng)愁時(shí)，麥浚龍進(jìn)行了一次決絕的否定：他以一比一的精度復(fù)刻了銅鑼灣，卻又付之一炬。這座嶄新的、如同時(shí)裝秀T臺(tái)般華麗的模型城市，其存在即是為了毀滅。這一行為本身，強(qiáng)烈指涉著香港作為全球資本“游樂場(chǎng)”的本質(zhì)與脆弱性，正如片中臺(tái)詞所點(diǎn)破：“李家當(dāng)這里是他們的游樂場(chǎng)”。這種自我指涉性延伸至麥浚龍自身的作品譜系，其歌詞與MV中的情節(jié)場(chǎng)景被搬演至大銀幕，形成了跨媒介的互文網(wǎng)絡(luò)。

《風(fēng)林火山》電影劇照

片頭，飄落的雪粒在低照度下顯得并不潔凈，它是致命的輻射塵與白粉的雙重隱喻，無處不在無孔不入，一直落到結(jié)尾。一個(gè)血漿迸濺的鏡頭直觀呈現(xiàn)了，它們一旦融入血液，就無法分離。

《風(fēng)林火山》電影劇照

這座被白雪（核塵埃）覆蓋的城市，呈現(xiàn)出經(jīng)典的賽博朋克“高技術(shù)，低生活” 癥候。它可以是1994，也可以是2046——一個(gè)架空的“混沌末世”。一個(gè)前所未有的、寓言性的設(shè)定在于：幾個(gè)世紀(jì)以來作為港口城市的香港，其港口因嚴(yán)寒被徹底凍住。這一設(shè)定從根本上否定了香港作為開放城市的基因，使其淪為一個(gè)“孤島”般的封閉空間。

《風(fēng)林火山》電影劇照

全部出路均已冰封，城市空間由此成為壓迫性的主體。巨構(gòu)建筑與不斷運(yùn)行的電梯所構(gòu)成的垂直空間象征著科技與資本的極權(quán)控制。影片展現(xiàn)了大量縱深鏡頭，角色被擠壓在黝黑畫面中的角落一隅，以及只露出下半身的低機(jī)位鏡頭，種種失衡的構(gòu)圖都強(qiáng)化了人物的邊緣化與心理失衡。開場(chǎng)第一個(gè)場(chǎng)景——鳥瞰視角的遠(yuǎn)景中，幽深的隧洞中燈光漸次亮起。作為中的核心空間意象，隧道既是控制城市經(jīng)濟(jì)命脈的連接通道，又是晝與夜、黑與白的交界。連同李霧童手中的香爐、墻壁上日復(fù)一日砸出的洞，都是角色內(nèi)心被日漸腐蝕的空洞。

《風(fēng)林火山》電影劇照

技術(shù)壟斷和身體異化

控制不僅來自于可見的商業(yè)帝國(guó)極權(quán)，更滲透于無形的、對(duì)生命本體的技術(shù)化管理。影片將違禁藥品升格為一套被權(quán)力體系合法壟斷的醫(yī)藥科技。這種壟斷，成為實(shí)施社會(huì)控制、生產(chǎn)技術(shù)身體的終極工具。

《風(fēng)林火山》電影劇照

技術(shù)成為身體的深度中介，在此是一種強(qiáng)制性的寄生。最直觀的體現(xiàn)是狄文杰在車內(nèi)聆聽妻子遇害錄音的場(chǎng)景。錄音設(shè)備成為他情感記憶的通道和身體感知的器官延伸。妻子被虐殺時(shí)的慘叫在封閉空間內(nèi)盤旋，而他在這個(gè)令人難以忍受的感官囚籠之中優(yōu)雅地品酒、讀書，品味痛苦，直至入睡。當(dāng)他無意識(shí)地低語“要是現(xiàn)在下場(chǎng)雨就好了”，車窗外真的瞬間落雨。這一幕徹底消解了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、當(dāng)下與回憶、真實(shí)與虛構(gòu)的界限，呈現(xiàn)為一場(chǎng)十余年淋漓不盡的內(nèi)心之雨。

《風(fēng)林火山》電影劇照

而這種個(gè)體層面的技術(shù)依賴，在系統(tǒng)層面則演變?yōu)閲?yán)酷的技術(shù)壟斷。代表權(quán)力體系的醫(yī)藥科技，如“止痛藥”和心理治療，將個(gè)體的心理創(chuàng)傷納入技術(shù)的管理與修復(fù)范疇。《風(fēng)林火山》的主要情節(jié)，建立在每個(gè)病人都可以“輕而易舉”被心理醫(yī)師精神操控的基礎(chǔ)上，劉思欣便是這套壟斷體系的代言人。

影片以一個(gè)場(chǎng)景揭示了這套系統(tǒng)冷酷的終極形態(tài)：橋言集團(tuán)宣布停止供毒，引發(fā)了一系列燒殺搶掠。景深處，癮君子在火海中翻滾掙扎。前景中，孕有集團(tuán)下一任繼承者的劉思欣則面不改色地吞咽著她的宵夜。

生命的垂死、腐壞與進(jìn)食、孕育并置，系統(tǒng)掌控者對(duì)個(gè)體生命的徹底漠然，在此刻成為一種令人不寒而栗的日常。

《風(fēng)林火山》電影劇照

《風(fēng)林火山》刻畫的另一個(gè)群體——?dú)⑹謭F(tuán)的成員、臥底警察被異化為完全的殺戮工具，他們的身體是高度技能化的，精神卻是被藥物安撫或操控的。如殺手小葉在執(zhí)行任務(wù)前靠吞食維他命維持生命體征，靠血管藥減緩死亡。這揭示了身體在技術(shù)控制下的工具性本質(zhì)：身體被最大化地利用，主體性被最小化地清除。隨后受傷歸來的場(chǎng)景內(nèi)，攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)小葉傷痕累累的軀體，用漫長(zhǎng)令人折磨的段落展現(xiàn)她掙扎、呻吟、脫去衣物的動(dòng)作。同時(shí)，前景中的程文星則在給自己注射某種藥物。

《風(fēng)林火山》電影劇照

內(nèi)在于角色的痛覺通過細(xì)致的觸感視聽外化為觀眾的感官體驗(yàn)。影片的聽覺設(shè)計(jì)極具主觀性與侵入性。在中彈瞬間，環(huán)境音效褪去，被失聰感與放大的心跳聲、呼吸聲取代，觀眾被迫進(jìn)入角色的生理與心理創(chuàng)傷。隨后多個(gè)對(duì)話場(chǎng)景中，滯重的呼吸聲作為微不可察的背景白噪音斷續(xù)響起，營(yíng)造出彌漫性的焦慮。而鏡頭時(shí)常跳切到從窗外隔著玻璃拍攝的視點(diǎn)，將觀眾置于一種近似竊聽的游魂視角。

敘事的真空，虛弱的反抗

麥浚龍對(duì)黑幫片這一類型的處理，是徹底后現(xiàn)代的，抽空了傳統(tǒng)警匪/黑幫類型片的核心。影片只提供了人設(shè)身份，將每個(gè)角色固定在一旦啟動(dòng)就無法停擺的陰謀機(jī)器中。然而這不同于類型片中的陰謀論情節(jié)，《風(fēng)林火山》中的所有陰謀都是事先張揚(yáng)的，沒有任何人物視點(diǎn)出發(fā)的鋪陳，而是讓觀眾透過上帝視角冷眼旁觀——我們從開篇便知道王志達(dá)黑警的身份，臥底的身份也在其存在被提出后立即揭曉?？梢娪捌⒉灰蕾囉趹夷钿亯|和情節(jié)反轉(zhuǎn)的敘述，從而呈現(xiàn)出一種敘事的真空以及人物的空心狀態(tài)。

人物的內(nèi)在動(dòng)機(jī)和邏輯脆弱不堪一擊，仿佛只是置身事外，強(qiáng)迫性地重復(fù)著出賣、背叛、彼此加害的行為。一句“你就是貪”更是將把生病的女兒、遇害的妻子作為借口的過往此類影片中的敘事動(dòng)力粉碎。

《風(fēng)林山火》劇照

敘事碎片的縫隙之中橫亙的是巨大的留白，它們召喚觀眾調(diào)動(dòng)自身對(duì)港產(chǎn)警匪/黑幫的觀看經(jīng)驗(yàn)來自行拼接碎片、補(bǔ)充情節(jié)。這種完形心理并非鞏固該類型的觀看機(jī)制，它所指向的虛無正構(gòu)成對(duì)其背后意義的消解。然而影片所呈現(xiàn)的系統(tǒng)性壓迫是如此徹底，以至于任何有效的反叛都顯得不可能。導(dǎo)演有意通過一套象征符號(hào)將橋言集團(tuán)李氏家族塑造為控制整座城市的神，而唯一的反叛來源于系統(tǒng)內(nèi)部，家族繼承人李霧童試圖禁毒洗白。

影片未能提供任何底層覺醒的視角，最終只是流于上層各方勢(shì)力的博弈。那些在殺戮中陪葬的平民、在烈火中焚燒的癮君子們，他們的面目始終在背景處模糊不清。臥底警員麥俊賢擁有著許多個(gè)虛構(gòu)身份，他的混亂心理狀況代表著現(xiàn)代性分裂的癥候和精神異變的無數(shù)人。自爆炸樓的行為卻并非出自自由意志，而被證明為是精神操控之下的人肉炸彈——本體早已消散。

《風(fēng)林火山》電影劇照

導(dǎo)演在李霧童這個(gè)角色（以及金城武的身體）上的自戀投射極其強(qiáng)烈，致使虛幻的認(rèn)同達(dá)成之際，影片的抵抗也走向孱弱，在某種程度上陷入了一種徹底的無意義。

所有的陰謀、背叛與廝殺，都不過是系統(tǒng)內(nèi)部的自我循環(huán)與消耗，一場(chǎng)沒有出路、也沒有覺醒的永恒輪回。

這種處理在極致呈現(xiàn)系統(tǒng)壓抑性的同時(shí)，也可能消解了批判本身應(yīng)有的力量。全片為數(shù)不多的日間戲份屬于李霧童，他“喚來”光，走出隧道，走上階梯，走向一個(gè)或許存在的出口。而片尾王志達(dá)走過狹長(zhǎng)的街，走下階梯，走進(jìn)酒吧。重復(fù)的動(dòng)線和閃切的鏡頭造成時(shí)空折疊的錯(cuò)覺，銜尾蛇般的宿命循環(huán)在幾個(gè)主角身上上演。這一切都指明：這是一個(gè)沒有出口的系統(tǒng)。

《風(fēng)林火山》電影劇照

《風(fēng)林火山》以一場(chǎng)大雪和一把大火，為港產(chǎn)類型片及其所依托的城市空間舉行了一場(chǎng)葬禮。

麥浚龍并非在講述一個(gè)故事，而是在描繪一幅后現(xiàn)代精神圖景：從依賴實(shí)體毒品，過渡到無處不在的精神變異。煙和止痛藥，都不過是維持系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)的“精神毒品”。影片中的血是冷的，因?yàn)樗缫驯幌到y(tǒng)性的毒所污染、同化，失去了抵抗的熱度。我們不再是毒品的受害者，而是系統(tǒng)性的“壞血”本身，在一個(gè)永恒的、冰冷的循環(huán)中倦怠地流淌。影片雖解剖了這種狀態(tài)，卻無法給出診斷。它以其自身的局限，向我們昭示了一個(gè)連反叛都已被收編的更絕望的未來，這或許正是《風(fēng)林火山》最具現(xiàn)實(shí)痛感的預(yù)言。

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圖片：源于網(wǎng)絡(luò)

文字：Luna

排版：帆幟

責(zé)任編輯：陸泫龍