國產動畫電影，怎么就離不開「妖魔鬼怪」？

作者 / 輕舟

排版 / Eis

“'妖'是一面鏡子，所有對于妖的描寫，最終都映照出人類自身。”

從數量、質量和商業表現來看，2025都是當之無愧的“國產動畫電影大年”。

前有春節檔《哪吒之魔童鬧海》打破多項影史紀錄沖向世界，后有暑期檔《浪浪山小妖怪》《羅小黑戰記》《聊齋：蘭若寺》《非人哉：限時玩家》《喜羊羊與灰太狼之異國破曉》新老IP大亂斗，看得人目不暇接。

其中，浪浪山和羅小黑是近年少有的票房口碑雙豐收的2D動畫電影，前者更是打破沉寂9年的2D動畫電影票房紀錄，蟬聯多日票房日冠。

國產動畫電影，似乎突破了“不是大圣就是哪吒”“清一色3D”“啃神話老本”等為人詬病的局限，找到了新方向，在題材和形式方面都展現出不俗的新意。

然而這些頗具創新意識的新作，貌似又不約而同指向了另一個共性——故事的主角，怎么總是妖怪啊！

哪吒、浪浪山、羅小黑、聊齋、非人哉

的確，今年已經上映的6部非子供向國產動畫電影中，5部都涉及了“妖”元素。

國產動畫，為何總愛寫“妖魔鬼怪”？當我們討論“妖”，我們究竟在討論什么？

01

什么是“妖”

常言道：事出反常必有妖。

古代人類對自然認知有限，遇見無法理解的現象或事物時，往往希望從過往經驗中尋求解釋之道。人們將自己無法解釋的自然現象歸因于“神”，而將違背一般自然規律的反常現象視作“妖”。歷時久遠之動物、植物、器物乃至于人之尸身吸收了天地自然之精，也會轉化成妖怪，即所謂“物老成怪”“物老成妖”“物老成精”。

《聊齋·蘭若寺》中的死而化鬼的魯公女

先秦時期，“妖”常與“怪”“異”合用，指代各種反常的事物和現象。《左傳 ? 宣公十五年》記載：

“天反時為災，地反物為妖，民反德為亂，亂則妖災生。”

東晉干寶《搜神記》給“妖怪”一詞作了明確定義：

“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外。形神氣質，表里之用也。本于五行，通于五事，雖消息升降，化動萬端，其于休咎之征，皆可得域而論矣。”

簡單來說，抽象的精氣+具象的事物+超常理的變化，一只妖就誕生啦！

孫悟空：這個我熟

對妖物的想象古已有之。先秦典籍《山海經》記載了各種奇珍異獸，成為后世妖文化的重要源頭。不過，這部“古今語怪之祖”更多承載的是對自然的體驗和想象，其中的妖物并未形成獨立人格特征，也無所謂正面或負面的價值評判。

《山海經》又名《上古妖獸烹飪指南》（bushi），與其時代相近的妖物典籍還有《白澤圖》和《汲冢瑣語》，惜皆已亡佚，今只存輯佚本。

漢末至六朝，社會動蕩劇烈，中外交流日益密切，各種新式思想不斷涌入；加之南朝士大夫酷愛聚眾掉書袋，一時間談妖說怪之風大盛，相關典籍呈現井噴之勢。“妖”形象的現實性和時代感也大大增強，開始與人們的現實生活發生緊密關聯。讖緯學說、因果觀念與本土妖異觀相結合，加深了妖恐怖、靈異、天罰的色彩。

《新神榜·楊戩》中的晉朝亂世

唐宋時期，妖更深入地走入人群，與日常生活發生關聯，宗教色彩減淡。常見的有如狐精、花精、樹精，多數都是人、各種器物或動植物轉化而成，煙火氣十足。唐傳奇、宋人筆記及許多佛道典籍之中，都可見各類妖物活躍的身影。

元明清以降，妖物種類不再有大范圍擴充，基本從前人文章中延伸或從日常生活中取材。妖物出沒于戲曲文本、案情小說、雜文筆記等筆墨文字間，形象多變，既有勾魂攝魄的惡鬼，也有勸人向善的精怪。

勸人向善的清代狐妖belike

妖不僅形態各異，名字也多樣。精、怪、異、靈、鬼、魅，都可視作廣義的“妖”。古代有關妖精鬼魅的書籍，多數時候用“異”或“怪”命名，即稱作“志怪”或“志異”。明代胡應麟在為小說分類時，將有關涉妖典籍統稱為“志怪”。（“志怪”一語出自《莊子 ? 逍遙游》：“《齊諧》者，志怪者也。”）

在漢語從單音詞走向雙音詞的流變過程中，“妖”與不同語素組合，誕生了含義相近而各不相同的新詞。相比于單字“妖”，這些雙音詞含義更為豐富，承載的意象更加多元。從最為常見的妖怪，到貶義較重的妖孽、妖魔、妖異、妖邪，再到相對中性的妖精、妖靈，不同稱謂蘊含著不同的情感色彩和價值取向。

《羅小黑戰記》中的妖被稱為“妖精”“妖靈”，蘊含著聚靈而生的潛在設定。只有當妖精展露真身嚇到人類時，才會被冠以“怪物”一類的貶義稱呼

《哪吒之魔童鬧海》中的“妖怪”、“妖魔”帶有明顯貶義色彩

如今層出不窮的新編妖怪故事，是對傳統妖文化的延續與拓新。創作者們根據個人需求，對“妖”元素加以各不相同的詮釋和利用，在表達自我的同時，客觀上完成了對“妖”文化的解構與重建。

02

妖與人與神

要想談論妖，就必須聊聊人和神。

如果說文藝作品中的人構成正常世界，神代表神圣世界，那么妖就象征著神秘、危險、未知的邊緣世界。

我們可以用下圖歸納人、妖、神各自的特點：

三者之中，神的世界最為穩定。神界作為人類上升的終極和頂點，其秩序往往是人間秩序的延展，且極端穩固、極度恒久，難以顛覆、重構、變動。神圣世界中的個體困在固化的序列中，受到結構性束縛，難以發揮主觀能動性。因此，神常常充當故事的旁觀者、評判者或大反派，而只有神中的異類（背叛者、預備役、墮落者、失權者）才能擔任敘事主角。

失權者代表：《新神榜楊戩》

與穩定的神界相比，人界的倫常秩序常常處于變動之中。這既是危機，也是機會。人類個體間的力量方差遠小于神妖，身份階層并非亙古不變，人人有機會推翻舊秩序、建立新秩序，成為新的掌權者。因此，在正常世界中，人的主觀能動性和行動意愿往往超過神。

而妖與人神最大的分別，便在于其無序性。

妖與神都是力量遠超人類的存在，但妖通常不成規模、不受約束、形態各異，零散地分布于正常世界的邊緣。文藝世界中沒有統一適用的妖界法則，因而妖可以充當故事中最為靈活機動的元素。

歸順主流，融入秩序，便擺脫了妖的身份標簽，晉升入神圣世界。

從負面角度詮釋，妖是安定秩序的破壞者；從正面角度詮釋，妖是不公秩序的反抗者。秩序固然是社會走向成熟的重要標志，但是人類永遠有超越秩序、打破秩序、建立新的可能性的主觀愿望，這些愿望為妖怪文化提供了源源不斷的生長動力。

妖可以憑借其強大的力量達成人難以實現的目標，同理，神也一樣。因此，人妖攜手對抗神界或人神攜手斬妖除魔，便成了妖怪動畫電影的經典主題。

至于人（包括片中角色和創作者）選擇與妖攜手抗神，還是與神聯合滅妖，則取決于作品中人與秩序的關系。

妖是秩序的超越者，神是秩序的掌控者，秩序與人的矛盾越激烈，妖存在的正當性越強。擁有強大力量又不受秩序束縛的妖怪，是人對自身的一種無望期待。一些人力難以完成的夙愿，便交由妖去實現。

理解了這一點，也就理解了各部作品中的妖。

03

你的妖，我的妖，好像不一樣

2015年，《大圣歸來》橫空出世，拉開神話新編動畫電影的大幕，將動畫中的妖怪角色帶入大眾視野。

影片首先強調了孫悟空妖族的出身——天庭秩序的叛逆者，本領高強，藐視天規。作為對抗秩序的懲罰，孫悟空被鎮壓在五行山下，法力盡失。

相對之前的幾部西游動畫，15版孫悟空更像個社會邊緣人。他同時具備神與妖二重特征，既是天庭眼中需要鎮壓的刺頭妖猴，又是人類心中斬妖除魔的英雄。故事結尾，重回巔峰的孫悟空一棒劈裂大BOSS混沌，展現的不是向上挑戰的“妖王”姿態，而是救護弱小人類、維護人間秩序的神性。

劇本采用簡單的人（神）-妖二元對立結構，除孫悟空之外，其他妖都是為禍人間的單薄反派。盡管開篇呈現了孫悟空以妖族身份質疑天庭的反抗精神，但到了后半段，矛盾核心變成簡單的人妖對立。孫悟空身上的妖性被弱化，完全站到人類一邊對抗妖邪，成為純粹的正義執行者。“為主角增添磨難并最終被主角擊敗實現故事升華”，是妖在《大圣歸來》中的核心作用。

四年之后，再創新紀錄的《哪吒之魔童降世》對“妖”的詮釋又全然一變。妖仍是社會異類，卻擔當了敘事主體。

哪吒本是神仙預備役，卻陰差陽錯成了魔，由是被排斥于主流之外。與哪吒形成對照的敖丙生而為妖，雖盜取了靈珠之力，仍不能名正言順位列仙班。兩個主人公渴望融入秩序而不得，最終通過對天雷（秩序主體施加的懲罰性暴力），讓陳塘關百姓（上層秩序在基層的具象表現）認可了自己，從而以邊緣身份實現對不可顛覆的主流秩序的抗爭。

今年新上映的五部動畫電影，為妖物敘事延展了新的可能性。我們可以通過神妖關系的三種處理方式，歸納這五部影片，從而理解作者的創作思路。

1.神妖轉化：善時成佛與成仙，惡處披毛并帶角

在中國傳統文學中，神和妖并非涇渭分明。

廣義的神也涵蓋妖物，而妖無法包含神。妖可通過修行或助人升入仙界（如孫悟空），各地民間信仰中也不乏在同時具備神妖特征的存在，如東北地區的五大仙（狐仙、黃大仙、刺猬仙、蛇仙、鼠仙）。人若想進入神妖的世界，也可以修煉飛升（如呂洞賓）或憑其生前奉獻死后封神（如媽祖、關羽），又或者化鬼墮入妖界（如倀鬼、姑獲鳥）。

死后化鬼的聶小倩

五部電影中，《聊齋·蘭若寺》的敘事最為保守，可以說，《聊齋·蘭若寺》是對傳統志怪文學的全面回歸。

原作《聊齋志異》被評價為：“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”。它借寫神鬼精怪，表達對人間諸事的諷刺，成為清前期的小說暢銷書，其火爆程度不亞于今日的男頻玄幻爽文。其中妖的形象復雜多樣，并非全惡，僅《蓮花公主》中就有善良守序的蜂族和邪惡的蛇怪，《聶小倩》中也有由人變妖不得已而害人的聶小倩，和逼迫聶小倩作惡的反派夜叉。

蓮花公主女王大戰蛇妖

《聊齋·蘭若寺》還原了《聊齋志異》構建的精怪世界，將300年前的故事以新技術呈現，可惜文本過于依賴原著，未能進一步發掘故事內核，僅讓神鬼精怪停留在表面的奇觀觀賞。妖只是為故事增添奇幻色彩的元素，不承擔表達主旨的重任。

同樣取材于經典的《浪浪山小妖怪》則對原文本做了些新編。它套著西游的外殼，將現代人的煩惱、困惑、痛苦與自嘲揉入故事中，在不破壞經典傳說的前提下講述了一場新的冒險，讓現代牛馬們倍感親切。

被工作榨干.jpg

雖然精神狀態很超前，但《浪浪山》的世界觀架構倒是頗為古典。它還原了以西游為代表的傳統神魔小說的神妖體系，只在固有框架下稍作延伸，將底層邊緣小妖抬到主舞臺上。

在《浪浪山》中，妖并非擺脫不掉的種族烙印，而是一種具有流動性的暫時身份。不論出身為何，向善便可成仙成佛，向惡則變為牲畜妖怪。

孫悟空通過保唐僧西行由妖成佛，小豬妖一行也想復刻這條道路。最后雖未成功，卻因為善行被村民們造像供奉，有望成為地方信仰中的小仙。反觀大BOSS黃眉怪，本是彌勒座下童子，出身正統，卻因下界作亂由仙墮妖，甚至成為一方妖王。

即便是游離于秩序之外的妖，也渴望皈依神圣世界、謀得正統身份。如豬爸爸一類的散妖想通過修行得道升仙，占據山頭稱王稱霸的雙狗大王綁架（冒牌）唐僧不成，轉而向唐僧師徒討要墨寶，以表示自己歸順秩序的心意。神則中立于人妖之外，鼓勵人或妖通過自身努力主動向神圣世界靠近。除非秩序本身受到威脅，否則神一般不干預正常世界和邊緣世界的事務。

《狐生員勸人修仙》：“人學仙較異類學仙，少五百年功苦。”

通常而言，妖是與正常世界和神圣世界相對而存在的，但與此同時，妖又是神圣世界的后備力量，隨時可能因為某種機緣進化到神圣世界中。

雖然因為出身不好，妖比人離神圣世界更遙遠，但超乎常人的力量又給了妖怪超越秩序飛升的可能。而超越秩序是所有人類共通的渴望，因此，古代人便將欲望投射到妖怪身上，借妖怪的口抬高人類在神圣世界體系中天然的崇高地位，再借妖怪的手幻想自身實現對秩序的超越。

這類故事中，神界秩序天然具備正統性、合理性，一般作為故事運行的規則呈現，不會放在劇作討論的中心。它成立的前提是：妖或人真的能夠通過踐行規則而實現上升。

若秩序本身便是一場騙局，那么故事便撕下了古典的外衣，呈現下述第二種神妖關系。

2.神妖對抗：非我族類，其心必異

《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《哪吒2》）是對傳統的神妖關系和修煉體系的徹底顛覆。

《哪吒2》繼承前作“身份錯位”的核心矛盾，進一步衍生，將哪吒、敖丙個人的身份錯位擴大為整個世界的黑白顛倒。它否定傳統妖怪晉升體系的可行性，將其解讀為騙局陷阱。神（以無量仙翁代表的闡教）構建秩序，利用秩序，欺騙有意歸順神仙的人和妖（哪吒一家、陳塘關百姓、龍族、申公豹一家），對抗意圖反抗神界的妖（截教）。

從思路上看，《哪吒2》借鑒了以《魔戒》為代表的西方奇幻小說的種族敘事。“妖”是跟社會認同綁定的身份，與人和神壁壘分明，天然對立。生而自帶的身份屬性不可轉化、不可消弭。妖怪們游離于秩序之外，或反抗，或投誠，但無論如何都不可能真正以妖族出身成為秩序的主體。即便歸順了（龍族），也是神界的異類。只有少數完全背叛自己出身、幫著神仙濫殺妖怪的妖（鹿童、鶴童），才能得到神仙的認可。

由于三清閉關不出，無量仙翁便成了神界實際上的代言人（雖然出現了其他闡教仙人，但他們目前都未對劇情產生實質影響，因此暫且不論），代表了神界秩序的意志。于是在《哪吒2》中，秩序本身就是最大的惡源，不合理的秩序造成的矛盾不可和解，必須戰斗、必須推翻。

無量仙翁看中哪吒的力量，即便發現他有魔氣也不道破，更說明了神界選人的標準不是修行是否刻苦、正統，而是能否“為我所用”

由是，反抗秩序的重任便加在了最被秩序排斥的妖魔身上。《魔童哪吒》的斗爭精神極度強烈，魔丸出身的哪吒在兩部電影死了兩次，頗有種玉碎瓦全的悲壯感。他的戰斗以復仇、反抗為動力，以懲罰為導向而非發展為導向，強調為過去所為付出代價，用最激烈的方式反抗當下困局，并無余力關注未來會走向何處。

不求我生，但要你死

高武高魔的世界觀設定下，人類在故事中缺位。大決戰時刻，海底群妖充當了人的角色，代替人完成與天斗的主線任務。真正的人類更像是神妖斗爭的背景板，只能被動地等待被拯救或被滅亡的命運。

或許因為在《魔童哪吒》和原作《封神榜》中，人間是神界秩序的延伸，與神的沖突不夠激烈，不似妖魔擁有充足的反抗理由。因而從動機上，妖魔更有動力以被壓迫者之軀發出吶喊。

那么，神與妖在傳統的轉化與解構的對抗之外，還有第三條路可走嗎？

有的朋友，有的。

3.神妖合一：不管神仙妖怪先吃個年夜飯

故事舞臺設在當代的《非人哉》和《羅小黑戰記》，向觀眾展示了第三種神妖關系——合一。

*考慮到世界觀完整性，兩作均將結合其前作展開分析。

《非人哉》脫胎于《山海經》《封神演義》《西游記》等神仙志怪文學大亂燉。它將神仙妖怪帶到了當代都市，展示神妖與人類共處的日常生活。

在這部作品中，人類的現代性壓倒一切，鋼筋水泥解構所有古典秩序。不管是高高在上的神仙，還是神通廣大的妖怪，都要放下身段去適應人類的生活方式，或主動或被動地融入人類構建的新秩序中。古今之辨、神妖之辨、甚至東西之辨，通通閃到路邊，給強大而趨同的現代化發展讓路。

中西龍商務洽談

雖然作品名叫《非人哉》，但廣大無名的人類才是《非人哉》世界的主宰。無比強大的現代性消弭了神與妖的差別，自古典時代延續下來的神的舊秩序在人類建立的社會新秩序面前土崩瓦解。于是，神和妖的區別也被無限消弭，妖怪更像是沒有編制的神仙。是否敵對、因什么而對立、妖怪能否位列仙班，都變得無足輕重。（比起公司業績，神妖之爭算得了什么！）

神獸與妖怪為爭奪優秀員工大吵大鬧

《非人哉》不解構傳統，只在繼承的基礎上延伸。原本頗有距離感的神話人物褪去神秘外衣，按照新秩序賦予的新身份——上班族、咖啡店老板、小學生、無業游民，作為普通人平凡地生活。

他們自古代帶來的標志性特征又常與現代日常生活格格不入，攪得他們焦頭爛額，與古典傳說自帶的高大上光環形成強烈反差，由此制造許多笑料。

社畜九尾狐通勤路上尾巴被擠住，下不來地鐵

戰神刑天由于沒有頭，只能頂個模特假頭開車上路

觀音大士進電影院，因大光相過于耀眼遭到其他觀眾的嫌棄

日常搞笑番屬性掩蓋了力量差距潛藏的人妖關系危機，虛構了一個人妖神和平共處的烏托邦。它假定擁有強大力量的神妖自覺遵守人類社會的秩序，而人作為社會主體，也對生活中出現神仙妖怪充滿信任，不以異類視之。

若是戳破這層烏托邦的外衣，人類將如何與超越自己的強大異類共處呢？

《羅小黑戰記2》給出了它的答案。

《羅小黑》系列的“妖”幾乎完全脫離了傳統框架。除了妖精的誕生方式——聚靈，與傳統神話“集天地之靈氣，吸日月之精華”的修煉路徑有點相似外，其余設定都是另起爐灶。幾位耳熟能詳的神話傳說人物如老君、哪吒、玄離（玄螭），也只是取部分傳統元素作為創作素材使用，與原版神話關聯很小。

《羅小黑戰記》中的哪吒保持了標志性的沖天鬏、風火輪、乾坤圈，但角色背景故事跟神話哪吒沒什么關聯

《羅小黑戰記》中神妖一體，邊緣世界與神圣世界合一，所有超自然的存在都是“妖精”。與《非人哉》相似，合二為一的神妖（妖精）生活在人類秩序主導的現代社會中，但不同于《非人哉》假定和平的想象，《羅小黑》中的妖精們需要隱藏身份，確保個體強大的力量不會引起人類忌憚，避免引發人類社會對強大異類的集體絞殺。

相較于在現代化之路上撒丫子狂奔的人類，妖精與自然的聯系要密切得多。他們從自然中來，天生地養，寄托著田園牧歌式的想象，代表了前現代樸素的農業時代舊秩序。這一時期，人在自然面前格外渺小，無力抗衡自然災變，自然秩序支配著人類社會。

工業化后，人類建立了新秩序，成為社會主體。現代工業社會打破了人與自然的平衡，也侵占了妖精們的生存空間。古老的妖精文明與自然一道退居二線，變成社會異類。

對于任何秩序主體而言，力量強大的異類都是潛在的亂源，這也是《羅小黑戰記2》中人妖殘酷沖突的根本緣由。

以和平共處為主流思想的妖精組成會館，試圖以談判、斡旋、外交的和平方式尋找和解之道，卻不去挑戰人類的主體地位。它表現的反抗與斗爭，是在承認當前秩序相對合理的前提下，不企圖顛覆而做的內部改善，呈現溫和的改良主義。主角們是當前秩序的維護者，而非質疑者。

會館最強執行者——“哪吒”！

會館的做法自然不被所有妖精認可。以風息為代表的暴力派試圖通過武力碾壓重現舊秩序，以靈遙為代表的激進派則放眼未來新秩序，為“可能發生的戰爭”在當下挑起矛盾。人類內部也不是鐵板一塊，有人選擇主動向妖精開戰打破平衡，也有人愿意與會館和平洽談維護現有秩序。

而不論是哪派角色做何選擇，他們行動的動機都是——爭取未來。

與《魔童哪吒》相反，《羅小黑戰記》的斗爭目標不是“要你死”，而是“要我生”。即便是想退回過去的風息，他的主要目的也并非報復人類，更是為自己和同伴開拓出一片可以自在生活的桃源鄉。

這種面向未來的樂觀主義情緒貫穿了《羅小黑戰記》全系列。因此我們可以看到，《羅小黑》的世界雖然免不了沖突，卻處處充滿理想的想象——成年人情緒穩定，各司其職，妖靈會館、人類政府有條不紊地高效運轉，正派反派都不說廢話，連小朋友都聰明伶俐乖巧可愛。

我家貓看了說是演的

《羅小黑》著重刻畫了人妖和諧共處的社會，描繪了更加日常、更加生活化的場景，并不僅僅呈現一場戲劇化的激烈沖突。它是一個“只要妖精愿意，就可以安全和平地融入人類社會”的美好世界。為了增強這一虛構秩序的可信度，《羅小黑戰記2》花大量筆墨鋪陳了人類與妖精的日常生活和妖靈會館運作的細節。

想不到吧禿頂校領導也是厲害的妖精！

想不到吧妖精也要坐格子間！

人類對妖精的態度，關系到人類如何面對過去，如何走向未來，最終關切的是人類如何定位當下的自我。在相對穩定的當前秩序下，人類面對的每一場沖突，都可能是對未來的預演。

妖精也是一樣。人與妖互為映照，在沖突與共存中一同構建了當下的秩序。這似乎已經是當前的最優解，但未來是好是壞，還取決于每個角色的具體行動。

04

結語：百變之妖，還有更多可能性

回到文章開頭的兩個問題：國產動畫，為何總愛寫“妖魔鬼怪”？當我們討論“妖”，我們究竟在討論什么？

在劇作中，“妖”是一種相對靈活的故事元素，可以根據需要隨意改變形象。因為一定程度上超脫現實，所以妖物可以承載更多想象，讓敘事更加自由。

另外，中國豐沛的傳統文化為妖怪故事提供了充足的文化資源，搭建了引申、隱喻的多重解讀空間。創作者不僅可以利用觀眾對傳統神話天然的親近來降低新故事的陌生感，還能借用傳統神話原本的人物關系和敘事結構，不必多費筆墨從零塑造，觀眾就能輕松意會到妖物形象下的潛藏文本。在解構浪潮方興未艾的當下，作者還能夠利用妖物新設定與觀眾固有認知形成反差，快速立起人物形象。

《姜子牙》中的九尾狐妖妲己，短短幾個鏡頭就向觀眾交代了她的身份

“妖”是一面鏡子，所有對于妖的描寫，最終都映照出人類自身。

歷數各部經典志怪文學作品，其講述的妖怪故事從來都不會只有妖怪，而是作為異界的存在與人類發生千絲萬縷的聯系，并借以反映社會現實。

《左傳·莊公十四年》載：“妖由人興也。人無釁焉，妖不自作。”誕生于人類想象的妖怪，承載著人類的欲望和訴求。1941年中國第一部動畫長篇電影《鐵扇公主》，便以牛魔王、鐵扇公主、玉面狐貍等妖邪比喻日寇，以孫悟空、豬八戒、沙僧三人相互推脫喻人心不齊，借唐僧之口呼吁眾人團結起來抗戰，有著鮮明的時代性。

與當下常見的孫悟空主視角敘事不同，本片中唐僧才是傳遞主旨的靈魂人物

“欲求經此磨難，則必須堅持信念，大眾一心，始能獲得此撲滅兇焰之芭蕉扇。”

片中的妖代表著有特權、有暴力、破壞社會秩序的侵略者，影片中對妖怪的反抗，實際影射著現實中的抗日行動。故事結尾，抗妖的主力并不是本領高強神仙救世主，而是領會了“團結一致”思想的人民群眾。

人民戰爭的汪洋大海

《鐵扇公主》此幕跟1935年《風云兒女》有異曲同工之妙

這樣的情節設置，反映了作者對強大正義力量的渴求、對重建秩序的期盼，也是對時代的思考與呼吁。

不同時代的創作者對妖、對人、對秩序截然不同的思考，造就了千姿百態的妖怪形象。這種充滿無限可能性的敘事，正是妖怪故事歷久彌新的魅力所在。

展望未來，更多妖怪題材動畫電影、番劇已在制作路上。筆者期待，能在國產動畫中邂逅更多絢爛的妖怪故事，見證更多變化萬千的妖怪形象，感受更多作者的體悟和思考。

你印象最深刻的妖怪角色是誰呢？一起在評論區聊一聊吧~

參考文獻：

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吳承恩《西游記》

蒲松齡《聊齋志異》

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