東方當代藝術真的是被西方“文化入侵”后的產物嗎？

近日在一則采訪中天津美術學院院長、藝術家邱志杰提到了西方抽象表現主義是美國中央情報局直接介入的一場陰謀，并且陳述了其觀點，聲稱在研究藝術史時有大量證據證明當代書法、東方抽象藝術家（包括白髪一雄、井上有一等東方前衛藝術家、書法家）也是西方“文化入侵”的產物。這一文章我們帶大家保持開放性看法和理性分析帶大家看看其中的道理。

白髪一雄與可謂提到日本戰后前衛藝術的具有代表性的藝術家。那么我們先來看看白髪一雄所處的具體藝術協會、井上有一前衛書法與西方抽象表現主義的時間節點和其發展初期的觀念：

具體藝術協會（Gutai Bijutsu Kyōkai）是日本戰后最重要的先鋒藝術團體之一，活躍于1954–1972年，總部位于關西（兵庫縣西宮市）。“Gutai”意為“具體”，強調物質（material）本身的存在與可能性，并通過與身體、空間的互動來突破傳統繪畫與雕塑的邊界。

抽象表現主義（Abstract Expressionism）是第二次世界大戰以后之后盛行二十年、以紐約為中心的藝術運動，是受世界矚目的美國藝術，一般被認為是一種透過形狀和顏色以主觀方式來表達，而非客觀描繪自然世界的繪畫。

吉原治良作品《請自由地畫畫》，木頭上水彩筆和顏料，大約200 x 450 x 3cm，1956

不可否認，具體派在成立之初有種種跡象表明受到西方抽象表現主義，特別例如杰克遜·波洛克的影響。在具體藝術協會的宣言中，具體美術協會的創始人之一（Jirō Yoshihara）直接表達了對波洛克滴畫的欣賞。但在宣言的最后也強調了其與其它藝術流派、組織的根本不同，例如協會中成員的作品常被定義為受到西方“達達主義”影響的產物。

“誠然，我們的作品常常被誤認為是達達主義的姿態。我們也承認達達的成就。但與達達主義不同，具體派藝術源于對可能性的追求。”

戰后如井上有一、手島右卿等前衛書法家，在經過長時間戰爭的狀態后，從外部世界轉向對個人身體的關注。前衛書法（Avant-garde Calligraphy）是指20世紀中葉以來，藝術家在傳統書法基礎上，突破文字的規范形態和傳統技法，融合現代藝術理念和表現方式，強調個性化表達和身體動作的自由流動，以探索書法作為一種現代視覺藝術和行為藝術的可能性。他們的創作，是在歷史基因上的延展與再造，而非外來觀念的嫁接。

井上有一創作現場

井上有一作品《貧》，1972

井上有一作品《感嘆號》，該系列共93件，創作于1983年，每件尺寸為27 x 19 cm

那么為什么一些東方戰后藝術家、書法家與抽象表現主義有著看似相似的聯系？在東方書法中，不乏大家對于書法這一藝術形式與人的身體和精神的強調，例如孫過庭在《書譜》中高度評價王羲之書法，強調“書者，氣之所發也”。其中提到：

“氣得于中而形發于外，筋骨充實而力透紙背。”
“筆法如行云流水，自然生動，非刻意為之。”

而顧愷之《論畫》中也有提到，“作畫貴有骨氣，骨氣者，得力于用筆。”強調著筆力來自全身的協調發力，不是僅靠手指，而是由身體運力到筆端，“骨氣”即體現身體性的力量感。這種對于身體與創作合一的描述一直是東方書法的關鍵性內核，此種內核經由如日本具體派、前衛書法中的諸多藝術家推進到極致。

在 亞歷山德拉·孟璐（Alexandra Munroe）博士 的 《 1945年后 的 日本藝術 ： 向天空吶喊 》 一書中，白髪一 雄的“足繪”被描述為一種“原始的、充滿力量的表現”，強調了身體動作在藝術創作中的重要性。這種原始性（primitive）在藝術史中常用來形容非歐美地區的藝術（至于這一名詞是否是西方藝術世界看西方以外的藝術的一種傲慢姿態的產物仍有探討空間，在這里并不展開論述）。但總而言之，日本具體派可以明確地與西方藝術區隔開來，其不僅是對于架上繪畫風格形式的一次打破，更是對人的肉身、人的精神性以及客觀物質世界的鏈接的一種簡化，所謂簡化是因為具體派強調著一種單純，不論是人的身體對畫面更為直觀的掌控還是對個人身體更直觀的對抗。而抽象表現主義更像是用點線面進行一種看似簡化實則增量的方式。這二者有著本質上的區別。

“我想像在戰場上奔波一樣去畫畫，直到筋疲力盡。”

——白髪一雄

在白髪一雄的訪談中，其曾多次提到過他接受日本武道訓練，這樣的訓練對于他的繪畫創作有著影響，可見其藝術創作的身體性很大程度地來源于日本傳統文化而非西方抽象表現主義。

“我的創作是一種‘身體的書法’。劍道教我尊重動作的儀式性，尊重瞬間的決斷。繪畫時，我像劍客揮劍一樣，速度與力量同等重要。”

——《現代藝術家訪談錄》，1978年第4期

白髪一雄作品《無題》，紙上水彩，27.1 x 24.2 cm

白髪一雄創作現場

再來說說“東方特定時期的當代藝術受到西方的‘文化入侵’”這一觀點，首先要明確“文化入侵”這一概念究竟是什么？ 在西方抽象繪畫藝術家中，我們也總能看到東方文化的影子。例如美國抽象繪畫藝術家提到自己的繪畫創作理念說道： “我基本上是一個抽象畫家，所以我被書法的整體形式所吸引。而中國書法關乎與人體的真正親密，以及能量如何流經身體并出現在畫面上。”而在藝術史中尋找，不乏有很多西方抽象藝術家受到東方禪宗文化、書法等的影響，甚至包括印象派中不斷被人提起的“東方主義（Orientalism）”。按照這種邏輯，文化入侵無處不在......

布萊斯·馬登作品《冷山6號（橋）》，1989–91年

那么我們來看看聯合國教科文組織（UNESCO）對“文化入侵”一詞的定義：

“一種文化以強勢形式通過媒體、商品、思想體系等渠道，對另一文化進行滲透和替代，導致被入侵文化的傳統價值和習俗遭受削弱或消失。”

“文化入侵”作為批評框架，往往將文化關系簡化為單向壓迫與被動接受，忽略了藝術家在跨文化語境中所展現的主體性與再創造能力。研究應超越“入侵與被入侵”這一概念的二元敘事。當代藝術發展以來，各個流派無限增多，視覺相似、甚至邏輯相似的作品數不勝數，但如果我們只看其表，對其發展脈絡置與使用的語言的底層邏輯置之不理甚至僅憑視覺及片面的歷史證據去下定義顯然并不是一個嚴謹的研究方式。也許特定的歷史時期造就了其很大程度的相似性，但想要究其根本還是要進行更深層次的追溯。

8月20日

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