非遺研究與實踐的多維視角丨岳永逸：文化轉場、個人的非遺與民族共同體

主持人語

在《保護非物質文化遺產公約》中，作為非遺保護的主體，“社區、群體，有時是個人”是作為一整條原則出現在相關表述的。但無論是在遺產保護實踐還是在學術討論中，似乎都對“社區”投以更多關注而鮮少提及“個人”。岳永逸教授《文化轉場、個人的非遺與民族共同體》一文深刻反思了非遺保護運動的政治屬性和文化治理邏輯，提出了“個人的非遺”概念，強調非遺應回歸個體的日常生活，成為支撐個體生命體驗的文化；進而，藏之“小我”的生命體驗才能真正與民族精神共振。文章不僅對中國的非遺保護運動進行了批判性反思，所提出的回歸個體、回歸民俗的保護方向也為全球范圍內的非遺保護提供了重要的理論參考和可持續發展路徑。

——主持人：唐璐璐副教授

主持人簡介

唐璐璐，北京師范大學文學院民間文學研究所副教授。主要研究方向為遺產理論與政策、非物質文化遺產保護、遺產旅游等。著有《朝向未來的遺產共同體：文化遺產保護與旅游開發的協調機制研究》，譯有《文化遺產的觀念》，發表中外文學術論文、譯文多篇。

作者簡介

岳永逸，四川劍閣人，中國人民大學吳玉章講席教授，兼任北京文藝評論家協會副主席，主要研究領域為民間文藝學、民俗學與文化人類學。出版有《文化轉場:非遺散論》《終始:社會學的民俗學(1926-1950)》《以無形入有間:民俗學跨界行腳》《行好:鄉土的邏輯與廟會》《老北京雜吧地:天橋的記憶與詮釋》《憂郁的民俗學》等。曾榮獲北京市第十四屆哲學社會科學優秀成果獎一等獎。

文化轉場、個人的非遺與民族共同體

摘要：在相當意義上，《保護非物質文化遺產公約》的締結是大國政治博弈與話語權爭奪的結果，非遺保護運動的展開很快演化為文化治理的政治技藝。長時段觀之，中國的非遺保護運動延續了傳統中國文化演進的上下回還、流轉的內在邏輯?，F代民族國家意涵的凸顯與賦予，加強了不同階層、群體、行業、地域文化的自我澄清以及一統性。家國情懷的激發，則助力中華民族共同體意識的筑牢。然而，受鏡頭美學和行政管理邏輯支配的“館舍非遺”保護模式，使得非遺保護運動的表述和實踐多少背離了保護文化多樣性和服務傳承主體的初衷。要使非遺工作進一步發揮筑牢中華民族共同體的功用，就須將“館舍非遺”還歸于民，將源自民俗的非遺再民俗化，使之成為真正支撐人之“生”的文化。如此，“個人的非遺”也就有著革命性的內涵，對于相關學科的建設、中華民族共同體的筑牢和世界范圍內的非遺保護將具有重要意義。

關鍵詞：個人的非遺；館舍非遺；民族共同體

非物質遺產既是一所醫院，也是一支伴舞樂隊：一個關注傳統與社區生死存亡的嚴肅事業，一個服飾絢爛、燈光閃耀、旋律優美的籌款晚宴舞會。

——［冰島］沃爾迪瑪·哈福斯坦

（Valdimar Tr．Hafstein）

一、制造出來的非遺

多年來，關于非物質文化遺產（Intangible Cultural Heritage，以下稱“非遺”），人們基本是以聯合國教科文組織2003年《保護非物質文化遺產公約》（以下簡稱“非遺保護公約”）的界定為準。然而，隱含了歷史、政治、地方、個體復雜性和行動主體生命體驗與情感的非遺，并非一個先在的東西，其能指與所指有一個生成的過程，內涵與外延有著人為的規定性。這使其作為一個語詞和符號在不同時空、語境、人群的使用交流中，有著轉喻和隱喻的可能。因此，暫時脫離抑或超越非遺保護公約的界定，直面那些標識為非遺和力求“非遺化”的文化事象——民俗，結合中國的實際與傳統，我們會發現非遺始終有著作為一種技藝的政治屬性。換言之，政治文化與文化政治實乃非遺的一體兩面。以此，再審視下述問題就別有洞天：聯合國教科文組織為何要推行非遺保護？其本身存在哪些悖論？這些悖論又為何是世界性的？中國的非遺保護該何去何從？怎樣才能切實服務人民和文化強國的初心，并產生世界性影響？

毋庸置疑，非遺是一種文化。然而，當按照一定標準將之從一個文化整體中辨析出來，單獨作為一個門類予以強調時，有了意識形態判斷且暗含道德、倫理色彩的非遺，就已經演化為一種政治文化。進而，對非遺的申報、評定與保護也就在事實層面成為大小、層次不同的（想象的）共同體之間互動的政治技藝。在這一過程中，因共識或妥協而生的多元性實踐在所難免。在所有政體科層制行政機構的具體運作中，非遺保護容易遠離其原本試圖呈現和強調的價值理性——人類文化的多元性，而日益呈現出褊狹的民族主義、保守的地方主義甚或自私自利的個人主義的傾向。換言之，不同群體、不同名義、不同方式的利用、改造以及“創新”，使得非遺保護容易發生“文化轉場”現象，并呈現出非遺“館舍化”或“館舍非遺”的形態。

二、政治的博弈與技藝

聯合國教科文組織成立、非遺保護公約的締結與推進的歷史語境，是第二次世界大戰之后殖民地國家紛紛獨立、國際秩序重組、蘇美爭霸和最后美國一家獨大的后殖民時代，這也是一個工業文明全面盛行，信息文明、數字文明迅猛來臨而日新月異的時代。在此番國際格局的重組中，相較新生超級大國美國以及不可避免處于頹勢的英國，曾經在西方世界自我優位的法國明顯處于次等地位。自然，文化就成為不甘人后的法國欲重整昔日威風和在國際領域擁有話語權的一種工具。就此而言，聯合國教科文組織總部落戶巴黎實非偶然。2003年締結非遺保護公約時，英、美的同時缺位和至今缺席亦屬情理之中。換言之，聯合國教科文組織框架下的非遺保護，是不同政治集團、民族國家與意識形態之間斗爭和妥協的產物，且與冷戰思維下的民族主義、大國文化外交有著松緊不一的關聯。在長期被殖民后獨立發展的玻利維亞、韓國，作為“二戰”戰敗國的日本，在非遺保護公約的締結過程中扮演了舉足輕重的角色，均有其必然性。事實上，效仿1972年《保護世界文化和自然遺產公約》的非遺保護公約，在相當程度上是對前者奉為圭臬的以歐洲為中心的物質主義的一種反動，是對文化領域內既存西方霸權的挑戰與沖擊。

在中國，伴隨經濟發展，非遺保護公約借行政力量的嵌入，使“非遺”一詞不但快速代替此前盛行的“原生態”，而且具有了與20世紀初的“民間”“民俗”一樣的啟蒙性以及在日常生活領域的革命性。如果不固守非遺一詞在中國落戶、安營扎寨的時間節點，而是將時限溯至清末，我們就會發現在100多年前那個被列強侵凌的歲月，已有不少被當今界定為“非遺”的中國技藝性文化在世界博覽會上的亮相。1884年，中國音樂是倫敦國際衛生博覽會的主題之一。期間，除在中國展廳展陳了40多種中國樂器之外，有六名八角鼓藝人每天定時在展區的中國茶室、餐廳演奏，并應邀助興英國權貴的社交。1915年，茅臺酒獲巴拿馬萬國博覽會銀獎。1949年以后，周恩來指示成立中華雜技團，主要就是用中華兒女身體的極限美征，向世界展示新中國不屈不撓、奮力前行、睦鄰友好的新形象。同期，凝聚著高超技藝、具有重要審美價值、在宮廷與市井鄉野回環流轉的景泰藍、漆器、雕器、料器等現今被命名為非遺的手工藝品，不僅是創匯的文化產品，還是國家外交常用的國禮。

不論出于何種原因、由何人選送，這些文化產品在世界舞臺的亮相，不僅讓參與者自豪，讓國人振奮，而且至今都是相關技藝傳承者的談資，是申報非遺名錄與宣傳非遺時必然大書特書的光榮歷史。這些并不久遠的史實，意味著文化在傳承、傳播和交流過程之中，始終與政治保持著高度關聯性。在傳統意義上同屬儒家文化圈的東亞，不同國別之間對非遺資源的爭搶，借非遺申報對文化主權的宣誓，更強化了文化的政治意涵、疆界與族性。不同國家或地區對某一文化事象的聯合申報，同樣有著相互妥協而政治結盟的因素。在此意義上，非遺絕非客觀化而外在于政治的存在，其本質就是一種政治文化。

那么，又該如何理解非遺的文化政治的一面？在不到20年的時間，非遺保護在中國就成為社會各界積極參與的一種社會運動，成果斐然。事實上，從20世紀初的“民間”“民俗”，到21世紀初曇花一現的“原生態”，再到活力強勁的“非遺”，這一語匯變遷鏈表征著中華民族崛起的奮斗歷程。這些意在喚起國民意識、文化自覺、文化自信和民族自豪感的語詞的盛行，都是現代民族國家意識形態建設的一環，其本身就是民族國家政治建設，尤其是國民精神重塑的關鍵點，有著不言而喻的政治屬性。如果說在20世紀初與五四新文化運動一同到來的民間、民俗，標志著中華民族覺醒，是精英階層眼光向下、到農村去、到民間去聯手工農的誓言，那么在近一個世紀之后的非遺則是中華民族崛起的一座紀念碑，是21世紀的中國以平等之姿參與世界規則制定的一種象征。內向性與外向性兼具的非遺，全面代替以內向性為基本旨歸的民間、民俗等語匯，就有著當下政治上的應然性。當然，非遺也賦予民俗以新意涵，即民俗不再僅僅是文化，還是需要主動繼承并向外展示的優秀民族文化遺產。

這樣，也就不難理解政府對非遺保護運動持續地大力度投入。2020年，教育部正式將“非遺保護”列入普通高等學校本科專業目錄，歸類在藝術學之下的“藝術學理論”，代碼為130103T。值得關注的是，在民族主義、愛國主義等情緒的簇擁下，非遺進一步激活了傳統文化意識中的家國情懷與天下意識。如是，社會各界的積極參與自然而然，乃至興起文化自覺與自救的書寫浪潮。與之同步發生的是，自上而下推進的非遺保護運動也成為社會治理中有效的一環。

因為制度性的強力推進，非遺保護運動產生了海量的就業崗位，廣泛涉及行政、傳媒、出版、科研、文旅、博物館以及鄉建（鄉村振興）等多個領域、行業。行政方面，從文化和旅游部的非遺司，到其下線的文化館、群藝館、非遺保護中心、非遺館、非遺傳習基地等諸多單位，都有著大量的職位。傳媒方面，非遺版塊已經全面覆蓋平面媒體、網絡媒體、影視傳媒。出版業方面，與非遺相關的志書、叢書、音像等電子產品連綿不絕?？蒲蟹矫妫S多高校都設有非遺研究機構，研究生、本科生招生正在大舉推進，關于非遺的專業期刊和期刊的非遺專欄同樣穩步增長。文化和旅游部主管的《中國非物質文化遺產》雜志已經于2020年創刊。在消費層面，不少民俗旅游易名為非遺旅游，旅游目的地也相繼建立非遺體驗館、展覽館等。因橫貫多個行業的“非遺業”，包括各級非遺名錄的傳承人在內的“非遺人”已成為一個新生的職業群體和身份標簽。

在極大促進經濟發展的同時，非遺也起到了振奮國民精神的作用。不過，非遺在強化文化自覺、自豪與自信的同時，也促生了某種畫地為牢的文化自戀，以及將非遺對象化、他者化后而生發的浪漫想象。政治、經濟與作為文化基因的家國情懷的合力，使得非遺保護運動從原本意義上以非遺傳承人或傳承主體為核心的日常行為，轉型為多個異質性群體廣泛參與的全民事件，以致有了能同時實現非遺內、外價值的可能。因應信息時代的多介質，非遺原本內斂型的社區傳承、群內傳承、師徒傳承、家族傳承、性別傳承，逐漸向著開放、散點、多元、不拘一格的社會傳承邁進，甚至還出現了虛擬空間的虛擬傳承。在此過程中，“婉飾”（euphemism）非遺、“制造”非遺的現象在所難免，產業化發展也理所當然。

隨著以活態傳承、創造性轉化和創新性發展等主流話語為托詞的非遺產業的興盛，原本與傳承主體的日常生產、生活、生計一體的非遺，便不可避免地會與原境（context）有所脫離。與此同時，非遺傳承人也同步被非遺“物化”，而呈現出一種無我無人、惟國與藝的非遺敘事詩學與神學。在事實層面，有形、無形的非遺產品必定成為凸顯歷史悠久、文明厚重的國家符號。湖北黃石道士洑村的端午節，就是在非遺化過程中與歷史文化英雄屈原緊密結合，而升位于民族層面、國家層面以及世界層面。在表述層面，如同山西洪洞羊獬三月三接姑姑的非遺敘事那樣，往往凸顯在艱難歲月甚或生計無著的窘境下，如何大無畏地傳承這些優秀的民族文化。曾被否定的皇權政治、帝王趣味，也化身為諸多非遺敘事濃墨重彩的要素或亮點。

湖北黃石道士洑村端午節·神舟登江

山西洪洞羊獬三月三接姑姑

就總體而言，非遺作為社會治理技藝，是作為文化政治的非遺保護運動的必然結果。它使得非遺保護運動成為一種潤物無聲的教化工程，成為一種有效統合文化、整合社會、整頓社區以及凝聚人心的工具。與此同時，作為社會治理技術的非遺保護運動，還凸顯了另一個悖論：非遺保護公約中所強調的個性、地方性、多樣性，與申報過程中凸顯的民族主義、國家主義之間的難以通約，而在逐層申報制度中被過濾掉的，可能正是非遺保護公約試圖要強調的地方性與多樣性。

三、館舍非遺的鏡頭美學

眾所周知，非遺保護公約的締結，日本扮演了領頭羊的角色。中國非遺保護運動的迅猛展開，與韓國江陵端午祭申報聯合國教科文組織的非遺名錄緊密相關。部分國民因“端午”兩字對韓國江陵一個地方性慶典的誤讀，大大激發了各階層國民的愛國主義。有關政府部門快速介入，將非遺迎請進來，積極順應國際潮流并致力于中國特色保護方式的探索。

韓國江陵端午祭申報材料

從申報的角度而言，中國非遺保護運動是自下而上推行的。隨著行政規章、制度的日漸完善，非遺的相關申報條件日益明晰。有著終決權的評審專家、行政官員，可能早先會有走馬觀花式的調研，但就總體而言對申報項目本身并不熟悉，因而只能根據申報材料與從非遺保護公約而來的政府文件的匹配度、根據申報材料的完美度和個人主觀判斷進行裁決。由此導致的非遺申報書的形式化、標準化，使其很快成為一種特征鮮明的文類。其中，申報項目的歷史演進、傳承譜系、精湛技藝、社會影響與效益等不可或缺。當一擁而上的申報者都想分得非遺政策紅利時，申報條件就日趨復雜，諸如掛靠單位、法人、圖片、視頻等等，各有要求。

非遺多是前工業文明時期的產物。雖然有著官民互動的回環流轉，但散亂、碎片式的非體系化，以及因時、因人、因地而異的個性化，是其普遍特征。1931年，定縣平民教育運動發現的秧歌藝人劉洛福，被中華平民教育促進會派送到北平演出，引起轟動。然而，就是這樣一個當年能在城鄉游走的名角，其生卒年也不詳。在傳說敘事中，人們將定縣秧歌的發生與曾在此短暫為官的蘇東坡連接起來。按照當下申報文本的要求，需要將這些散亂、口耳相傳的知識邏輯化、精細化，由此形成了對非遺的神化趨勢。

首先，談及非遺源起，必坐實傳說中的人物。相聲行當的祖師爺“窮不怕”朱紹文的生平，就是隨著非遺保護運動的展開而更加清晰的。其次，非遺申報時必渲染創始者的偉力。再次，強調申報項目與上層文化，尤其是宮廷文化、皇權政治之間的關聯。如北京的太平歌詞、雙簧等，都會強調與慈禧太后的淵源；中幡、摜跤會等強調其從宮里出來的高貴出身；與妙峰山廟會關聯緊密的諸多香會，則會追溯其“皇會”基底。最后，都會對傳承譜系的連續性予以強調，并由此強調文化大革命期間非遺活動的困厄。如不少申報文本都強調，在此期間人們如何大無畏地將神圣物飾藏匿起來，并暗地里舉行儀式等等。如此，非遺申報文本就標準化地呈現了中華文化的上下一體性和歷史演進的連續性。但與此同時，非遺本身與踐行者－傳承者、體驗者－觀者／消費者－享用者的日常生活，尤其是生命體驗、情感和心性之間的關聯反而被淡化了。

非遺保護是被地方政府納入行政管理系統中的，因而在申報成功之后，所帶來的經濟效益和社會影響就成為考評的新杠桿。文化遺產如何轉化為文化資產、文化資本，直至最后的文化產品，就極為重要。

從報刊、電影到電視，從商家推出的各類節目到直播帶貨，從相片到VR，當代社會早已使視覺“癌變”，并“依據事物展示或被展示的能力來衡量其真實性”。特別是對于快節奏的都市生活而言，在固定的空間展陳種種非遺物象，不但反諷式地強化了非遺的物質性——使非遺成為可視抑或可讀的，活化了異質時空——“房舍”的非遺，迎合了都市人對鄉野桃花源式的浪漫想象，對于慢生活的追求，以及象征性的短暫擁有。美輪美奐的鏡頭化非遺、百科全書式的“館舍非遺”大量出現，即以此為背景。

在利奧塔那里，“房舍”是與都市文明相對的鄉村文明的代稱。然而，在呈現房舍與大都市整體性對峙的同時，利奧塔反而忽略了二者并非一種簡單的對立關系，而是一種互相投影、呈現的涵蓋關系。從空間形態而言，作為房舍對立面的“館舍”，或者能更好地體現利奧塔“大都市”的隱喻與轉喻。落實到非遺層面，館舍（化）非遺并非是對先在的房舍（態）非遺的置換，而是退化與蛻化兼具的覆蓋及更新。

就字面意思而言，房舍是作為生計、行當、人際交流、倫理階序以及審美情趣的被非遺化前的地方文化的傳衍時空，低矮、粗鄙、素樸、“道阻且長”等是其基本的外在形態。館舍則指的是博物館、展覽館、民俗館、非遺館、會所、禮堂、劇場、圖書館，以及學校、機場、火車站、廣播電臺、電視臺等，有著圍墻（有形或無形）、閘機口、智能掃碼系統以及人臉識別系統等門禁設置而專門展演非遺的場域。雖然在管理學意義上是全開放的，但處處設防且鏡頭密布的館舍，明顯標識著進入者的階層、階級、身份地位以及品味。諸如在地的傳承人、大中小學生、公職人員、外來探尋文化或到此一游消費文化的有閑階級，等等。

按照都市文明的標準，館舍的外在物質形態較之房舍更為光彩逼人，其擺布設置頗有講究。離地、離土、離人，館舍構擬的是一個帶有真實性的鏡像空間，在無所不能的電腦時代，通過聲、光、色、電、影、模擬態等多種配置，當下的館舍儼然電影實拍地。在進入其中的瞬間，觀者就不由自主地成為大型實景演出的演者。

當然，館舍也完全可能藏在都市某個遠離喧囂的角落，或如北京天橋印象博物館一樣，在鬧市地下蟄伏。因少人問津，即使身處鬧市，這些館舍仿佛都市中的房舍，還疊加了“心遠地自偏”的桃花源意象。反之，諸如2009年晉級聯合國教科文組織非遺名錄的侗族大歌等，原本就是在鄉野的房舍非遺，此時與旅游目的地開發經營配套，除增加導演精心設計、依靠聲光色電等電子技術增色而一勞永逸的大型實景演出之外，還有智能掃碼系統的閘機口快速跟上?；凇坝慰湍暋钡南M主義美學，運用視覺性生產機制，景觀生產者將房舍館舍化，在當地民眾和游客之間塑造出對視——互看與被看，當然也是因陌生而群體性地相互窺視的表演性社會舞臺。雖然這可能反向地強化了在地的民族特性，但館舍化的房舍儼然成為嵌入鄉野的不夜城、游蕩在青山綠水間的“本土異域風情”。

北京天橋印象博物館

侗族大歌

如果說館舍的房舍化，象征了都市人因疲憊不堪而生的逃逸形態、心態，那么房舍的館舍化在呈現都市文明規訓鄉野的強勁的同時，也展現了鄉民提升自己的訴求。換言之，作為兼具“紀念碑性”（monumentality）的里程碑和“記憶之場”，林立的都市－館舍與鄉野－房舍是相向而行、相互涵蓋的，表征著當下技術世界“地點的統一性”（unity of place），以及在這種統一性地點中的大眾生活的同質性。某一項地方文化，在列入非遺名錄、得到政府認可之后，它必須進一步呈現其非遺性質。顯然，非遺性質的凸顯，難以由擁有管理職能的行政機關單獨完成。于是，文化經紀人、文化商人很快就捕捉到商機，加速了非遺項目在不同舞臺、鏡頭、熒屏的呈現。在全媒體時代，一旦進入代表人類一切的眼睛之鏡頭美學領域，服飾、道具、聲音、體態、神情、光、色等各個方面均需迎合大小導演、攝影師、照相師以及潛在觀者的嗜好。這又使得似有魔力的鏡頭反向支配了一切，成為能動的行動者。

就這樣，非遺及其傳承、表演與經營的主體——人，都被鏡頭支配。在大小鏡頭的注視下，所有的非遺在高度整合而同質的空間中，成為時尚的“表演的藝術”和過濾掉粗糲的“萌文化”，走上了一段膚淺的美學化歷程。土家族毛古斯在搬上舞臺后，原本與生命節奏、生活韻律一體的文化旨趣被鏡頭蕩滌得干干凈凈。在此情形下，以觀和被觀為核心重組的當代節慶，哪怕是有著厚重底蘊和民意基礎的春節，也因為喪失了與個體成長的關聯而淡乎寡味，“年味越來越淡”成為一種普遍的社會感受。

毫無疑問，當非遺僅僅是在觀與被觀的關系體、連續統中存在時，就已經脫離原境，脫離與之相應的生產方式、生活方式，喪失其原本因“匱乏”而生的遠鄉近鄰的交際、維系情感的創造性、審美性、宗教性（至少是神圣性）、娛樂性與游戲性。轉場后被展陳的非遺可能是美的，但因外在于人，與個體生命體驗無關，也就只能指向外在的形式美。

值得警醒的是，在被納入不同級別的非遺名錄之后，國家財政會給予非遺項目、傳承人一定的經濟支持。級別越高的非遺項目，實力雄厚的地方政府財政投入就越多，這多少會滋生傳承主體的惰性。原本是助力活態傳承的“陪護”，反而在一定意義上成為非遺傳承的阻力。

四、呈與發的傳統

其實，申報、批復、評估之流程，并非是現代民族國家行政的產物，傳統中國就有這樣的行政傳統。如同當下位列非遺名錄之后，地方常常會將之轉化為非遺館、非遺傳習所、工作坊以及巨型雕塑等人文地景，甚至將之節慶化一樣，在傳統中國遍布鄉野的鄉賢祠、貞節牌坊、神廟以及高聳的石碑，多數都是地方精英申報而得到朝廷敕封之后，將文字、敘事再度轉化為具有紀念碑性的人文地景。

清初，像顏元這樣“鄉里的圣人”，一個在地方有著好口碑的讀書人身后要位列鄉賢祠，同樣需要由地方上報朝廷，得到恩準。可想而知，朝廷的賜封又加速了后世地方精英對相關傳說的再生產。當然，正如明萬歷四十二年（1614）江西德化縣萬衣入祀鄉賢祠的申報流程那樣，呈報批復的程序嚴謹而繁瑣。到清雍正二年（1724），入祀的鄉賢必須上報禮部復核，最終由皇帝拍板。如同光緒年間山西洪洞劉志入祀鄉賢祠呈報的各類文獻那樣，需要提交的證明材料更是繁雜。

在推進儒學社會化的過程中，明清兩朝設置了日漸嚴密的源自圣賢的五經博士和奉祀生制度。一旦獲得這兩個頭銜，就意味著與之相伴的祠宇、祭田、地位和新身份“鄉賢”的獲得。這些實際利益，引發了與有子、左丘明、子張、曾子等圣賢有關的后裔承襲、爭襲和冒襲案。在爭奪過程中，祠廟、志書、廟神碑、家譜、家書等作為證據，紛紛被制造出來。事關地方聲譽，地方官員不得不卷入到圣賢后裔申報與朝廷審查定奪的繁瑣程序之中。由此可知，自上而下的國家權力與制度設計是促成家族興旺的關鍵因素，所謂鄉賢未必根植于“鄉”，更可能來自于“國”。其實，媽祖等神靈也是通過地方士紳對其護佑一方的靈驗事跡呈文上報，而得到朝廷賜封，納入正祀系統，才從一個地方小神成為彌漫全國的大神。這種對地方性神靈的敕封，在某種意義上也是將“淫祀”標準化抑或說正統化的治理術，一直持續到清末。光緒十九年（1893），在經過地方士紳以種種靈驗事跡申報并上達朝廷之后，河北井陘蒼巖山的三皇姑被敕封為“慈佑菩薩”。

對忠孝節義，尤其是貞節婦女的這種呈文、旌表褒揚的制度在1918年還存在，且是官方《褒揚條例》的核心內容之一。這讓胡適倍感憤怒。在20世紀末，因為廟首老王的能干，陜北榆林一個小鄉村的黑龍大王廟為尋求其存在的宗教合法性，在經過申報后終于成為政府認可的道教活動場所，因而在廟門口懸掛上了市宗教局頒發的龍王溝道教管理委員會的牌子。簡言之，盡管皇權不下縣，但地方士紳有寫申報公文及報表的傳統。在進入與工業革命相伴的民族國家時代之后，上傳下達下報上批的頻率越來越高。但是，由于現代民族國家政權的內卷，行政效能并未有明顯改觀，以致于成為“公文的處理，檔卷的庋藏”。

中國自古就有采風的傳統。五四新文化運動時期，北京大學發起的歌謠“征集”運動，明顯有著采風遺韻。征集令得到各地不同層級政府、教育主管部門的響應，并要求所屬學校奉此合行、遵照辦理。這一自上而下的采錄傳統——采、報、批、建（刊載）——一直延續到20世紀下半葉。1958年，學者就民間文學采錄工作，提出了“全面搜集、忠實記錄、慎重整理、適當加工”的十六字方針，并延續到了30年后的民間文學三套集成工程。顯然，采風不僅是文明的生成方式，更是社會主義文藝的生產機制。換言之，作為手段的采風，是目的也是形式和內容。在其自上而下的展開過程中，它也成為一種具有支配力的意識形態。

一目了然，申報－批復的公文書寫傳統并未因社會變遷、政體變化而斷裂。受工具理性的支配，學界對非遺保護運動的釋讀、建言大致是以學術之名發揮其對非遺保護工作的配合作用。而就非遺保護而言，學界基本是秉持本真性的原境（生態）傳承－社區傳承與創造性的活態傳承－社會傳承兩種觀點，并爭論不休。其實，這兩種觀點異曲同工。

本真性原生態論大致持保守主義與復古主義的立場，將非遺視為靜態與恒定不變的，主張不要用過多的外力去干預。但是，隨著生態博物館建設的引入、交通的便捷、人口流動的加劇、信息交流的快捷與多元，原境生態保護幾乎沒有可能。諸如曾經熱鬧一時很快就門可羅雀的貴州隆里生態博物館等，就是明證。如前文言，生態博物館本質上是展演性的，它迎合的是外來他者對自身鏡像的投影，以及當地擁有決斷權的強勢群體（新鄉紳）對外在世界的臆想、模仿?；顟B論則莽撞抑或說樂觀地秉持“發展就是好的”之幻象，一廂情愿地認為非遺應有因時應景的變化發展。這種觀點不但忽略了非遺的“內價值”，還容易將非遺剝離傳承主體而工具化、庸俗化、舞臺化、表演化。

于是，與非遺研究有關的海量寫作，也大致是以下八個版塊的不同配置與排列組合：1．非遺的概念；2．非遺的理論與政策；3．國際經驗，尤其是近鄰日本與韓國；4．非遺化前的原態；5．非遺化；6．非遺化后的新態；7．現狀弊端和建言獻策；8．理想愿景。這些“八股”式的寫作促使非遺一詞成了意味著“先進”的霸權話語。可是，正如說書、八角鼓、京劇、評劇等百戲和玉雕、牙雕、根雕、陶器、云錦等制作技藝一樣，當下被稱之為非遺的這些文化事象，始終是在不同時空、群體、階層之間流轉，并不斷發生著量變或質變的。

當非遺常態性地為他者在館舍中展演時，其可持續性、良性傳承就難以實現。鑒此，我們必須直面下述問題：1．非遺為何？為何保護？怎樣保護？2．誰的非遺？誰在舞臺中央？3．誰應該在舞臺中央？誰真正在舞臺中央？舞臺又是誰的中央？

五、復數非遺，涵蓋公活的出作

如果將文化視為一種資源，那么從其所有權的角度而言，文化可分為四類：1．私人所有（private property）；2．特定成員組成的社群共有（communal property）；3．國有（sate property）；4．非任何個人或群體所有的開放性資源（open access）。在非遺化過程中，被稱之為非遺的文化已經被資源化，而且是整體性地發生了從前兩類向后兩類的轉換。換言之，非遺保護運動是促使相對的“私有”讓渡于相對的“公有”，促使“大我”包裹“小我”，促使與“小我”密切聯系的社區傳承、群內傳承、師徒傳承、家族傳承向著散點、多元、不拘一格的社會傳承轉型。當然，這樣也易導致對作為（開放性）共有資源的非遺的爭搶，引發“公地悲劇”（the tragedy of the commons）。

顯然，在交通便捷、交際頻繁、傳播手段多元且日新月異的當下，想固守一方、一群、一地的文化已經幾無可能。保持自身特色或者說獨特性的變，才是最佳選擇。對于非遺的有效保護與傳承，應該是回歸生活日常，回歸傳承主體——文化享有者那里，將其還原為可以支撐人之“生”、與個體生命、感受、體悟緊密相關的“非遺”。換言之，要避免“公地悲劇”的發生，使非遺的保護與傳承真正成為可持續的有源之水，就有一個如何促使“大我”內化于“小我”、“小我”反向涵蓋“大我”的辯證施策問題。事實上，如果深入民眾的日常生活世界并直面資源化的文化本身，就會發現這種辯證法原本就一直存在于自上而下的非遺化的過程之中。它使非遺呈現出復數形態，而且正是“非非遺”的形態在支撐著非遺形態。

五四歌謠運動時期，參與中國現代民俗學運動的學者大都對民俗的傳承主體有所忽視，將“俗”從“民”那里剝離開來。這使得原本意在啟蒙的五四歌謠運動，基本止步于知識分子的自我救贖。作為親身參與者，鐘敬文在20世紀40年代初就意識到：歌謠運動與民眾的隔膜、對社會意義的疏于了解，使得歌謠運動的好些工作“差不多白費”。同樣，楊堃也曾將周作人領軍的“文學的民俗學”和顧頡剛擔綱的“史學的民俗學”的失敗，歸于并未真正與民間、民眾日常生活發生關系。大致同期，傳教士司禮義也鮮明指出：中國民俗學同行并未對民俗本身“投入全部心力”。

事實上，20世紀二三十年代中國現代民俗學運動的上述不足，在今天的多數非遺調研活動中亦有延續：忽略了要非遺化的文化事象的內價值——對于民眾生活世界的意義。服務于非遺申報和保護工作的短平快的調研，在一定程度上助長了非遺保護運動中張冠李戴、挪用以及編造、拼貼的不正之風，及至造成財政浪費。事實上，一旦將非遺視為情感對象，基于長期田野調查的非遺，就在調查者眼中呈現出另一種豐盈景象。

為完成學位論文，趙雪萍對第二批國家級非遺名錄的天津漢沽飛镲作了持續年余的調查。她以給合作者孩子義務輔導功課等生活交往方式，“以心換心”地贏得了當地人的信任。2018年7月13日，在北京市文學藝術界聯合舉辦的“仰望非遺——京津冀歷史文化的傳承與保護”研討會現場，當著與會者的面，漢沽飛镲天津市級傳承人劉洪生稱許趙雪萍說：“這孩子，和記者、專家不一樣！沒把我們當外人，沒有看不起我們。很多人來了，打一頭就走！給他個蘋果，擦了又擦。小趙不一樣，給她蘋果，拿著就啃?！币驗橛羞@樣的情感認同，趙雪萍敘寫的漢沽飛镲，也就呈現出這項國家級非遺項目更為繁雜的文化風貌。

歷史上，飛镲在被用于漁業生產的同時，還承載著漁民和鹽場鹽工的精神生活及訴求。漢沽飛镲傳承的時空，不僅是當地漁閑時的日常生活，也包括年節、農歷四月的遷西景忠山廟會等非常時節，還在改革開放后，快速融入到當地的白事之中，成為喪儀必備的儀式符號。當地新生方言“出作”，就被用來指代白事時的飛镲表演，其中熔鑄了人們對生者和死者關系的理解和對死亡的敬畏心理。此前，漢沽飛镲在地方社會生活中的豐厚意蘊與多元表達狀況，并沒有被“八股”式的非遺寫作準確認知。漢沽飛镲在非遺化之后，在傳承主體那里很快就誕生了“公活”一詞，專指以非遺名義進行的展演活動。作為“公活”的漢沽飛镲展演活動，參與者除了傳承主體之外，媒體精英、評審專家、文化經紀人等紛紛參與進來。在媒體報道層面，“公活”一詞完全替代了此前使用多年的“出作”。其實，在傳承主體的生活世界中，漢沽飛镲包括了相互依托又相互影響的“出作”和“公活”兩個部分、兩種類型，明顯大于非遺“公活”的能指和所指。此后，伴隨著“非遺進校園”活動的展開，脫離原境的漢沽飛镲表演更加傾向于展示側重技巧與美觀的技術性動作。

天津漢沽飛镲

與漢沽飛镲當下傳承類似的，還有2006年躋身首批國家級非遺名錄的河北定州秧歌。在非遺化的定州秧歌敘事中，在紅白喜事中操演的“擋小事”和在廟會上演出的“唱臺口”都被排除在外。然而，正是在改革開放后的地方經濟發展大潮中，定州秧歌以“擋小事”“唱臺口”等方式，有機融入當地人生儀禮之中，為其后來的非遺化奠定了基礎。當然，非遺化也使得定州秧歌與漢沽飛镲一樣，衍生出了專門作為非遺演出的類型，如配合攝影師拍攝、學者和評審專家調研、政府部門安排的送戲下鄉及匯演與競賽等。這些與非遺相關的定州秧歌復數多元的文化風貌，同樣是定縣人谷子瑞持續調查兩年的收獲。

充分尊重傳承主體，深入體會其關聯日常生活的神經末梢，自然就會發現“出作”“擋小事”“唱臺口”等在非遺詩學中難以描述到的地氣、生氣與人氣。盡管非遺化確實可以為具有調適能力的某種文化事象提供了衍生新類型的可能性，但不可否認的是，不是非遺化的“公活”而是“出作”“擋小事”“唱臺口”等文化形態，將這一文化事象與大眾生活形成牢固連接。只有讓非遺回歸日常生活，關聯個體生命價值，非遺語境下的非遺研究才有可能實現突圍。

六、支撐人之“生”與筑牢民族共同體

文明是一種進程，而非一成不變的標準。印刷術的發明改變了人們講故事的方式，促生了新聞，繁榮了小說；照相術不但快速影響了人們對宏觀宇宙和微觀世界的認知，還日漸改變了眾生的視覺和對空間的知覺。經歷三個多世紀的傳播、彌漫，從歐洲到美洲再到亞洲，作為鏡和鏡頭的“捕獲物”的世人，對自己呈鏡像態的“物化”“異化”狀態早已習以為常。無論是鮑辛格對與技術世界水乳交融民間文化的詮釋，還是航柯對民俗的再定義，都在說明：民俗是一種變動不居的過程；民俗的為“我”所用是民俗傳衍的常態；民俗二次生命的獲得，常常是從檔案等書面材料中再出發的；多種因素交互作用下的民俗自身，同樣具有適應性。在數千年來文明未曾中斷的連續統中國，無論是用民俗、民間文化、非遺等哪種稱謂，都是如此。

如前文所述，傳統中國的民間文化在其演進歷程中，總是與精英文化交相互動而回環流轉。鄉風民俗的形成，更是經歷了歷朝歷代統治者持之以恒的制度性的傳衍教化，被民眾內化為自覺進而反哺精英意識形態的結果。如同說書藝人的墨刻、道活兒之間涇渭分明又交互影響一樣，圖像、繪畫、書本、檔案、碑銘等可視符號（書面）傳統，都在口耳相傳、言傳身教的民間文化傳承中扮演了重要角色。不同地域、族群文化的綿延互動及至最終混融，也很好地體現在邊陲之地的文化發展過程中。張軻風在對滇池之“滇”和彩云南現的“云南”的釋義耙梳中，發現在邊疆內地化、地方王朝治化即中華民族共同體的形成過程中，諸葛亮七擒孟獲等舊有傳說和作為祥瑞的彩云南現而新造的“慶云”傳說，亦逐漸被地景化、文本化、審美化與意識形態化，從而成為一個外來者和本地精英長期互動的文化建設或文化重建的工程；在育化“望治”的邊民的同時，這個工程成功而有效地將國家情懷、中華民族共同體意識內化為廣大民眾的自我意識。

毫無疑問，正是不同階層、不同群體、不同行業、不同地域之間的文化交流互動與融合，鑄就了中華文明的一體性，與作為一個共同體的中華民族屹立于世界之林的恒定性。有了這一長時段視角，我們就會明了：在當代中國，民俗整體性的非遺化、非遺的民族國家化、館舍化和有新技術強力支撐的數字化，乃是當下民間文化演進的正常態與應然階段。樂觀地看，因應創作者和消費者對文化內涵的追求、數字與技術的完美融合，將會在利于非遺等優秀傳統文化展示的同時，促生數字文化精品、造就文化高原與高峰并存的多彩美景。換言之，在全球化語境和數字文明時代，非遺化賦予了民間文化以新形態、新價值，并使之在向“上”流動中得以發展。通過非遺化，主動與世界對話交流的國家意志為民間文化以及邊際文化打上了深深的烙印。因此，完全可以將非遺化視為這些體現民族精神、國家意志的民間文化演進的里程碑，是綿延不絕的中華文明繼續開拓進取的必有歷程。

然而，要想使非遺化在作為“模仿系統”（a system of imitation）的民間文化的演進長河中具有永久性價值，就必須直面在經歷了以非遺化名義的國家化、館舍化與美學化的型塑之后，這一文化能否有效回流民間或再民俗化（re－folklorization），尤其是能否形成與民眾的情感體驗、生命歷程的深度互動。換言之，只有在“小我”反向作用于“大我”，被非遺化的文化才能接地氣、有人氣，因獲得新的個性、活力而生生不息。如此，非遺保護運動后的非物質文化，不但是社會演進的動因、社會文明的基石，還是增進人們安全感、幸福感和筑牢中華民族共同體意識的剛健力量，必將助力中國式現代化的完成和人類文明新形態的完善。

近年來，因應作為一門學科的民俗學發展的需要，在美國、日本民俗學界，用vernacular一詞替換folklore的嘗試已經持續了相當一段時間，并形成了不小聲勢。正是在對vernacular的引入中，日本民俗學家菅豐將民間藝術界定為“支撐人之‘生’的藝術”，即vernacular藝術。他還在對日本、中國非遺保護運動的審視中，提出了“家庭級文化遺產”和“個人級文化遺產”兩個概念：

對于尊重民眾多樣化的文化實踐并以之為研究對象的民俗學而言，“突出的普遍價值”幾乎沒有任何意義。如老人的花墻那樣不具突出價值或普遍價值的造物在人類的生活世界中俯拾皆是，但即使沒有突出的普遍價值，它們卻依然有自己的價值……它們固然無法被列為“世界級”“國家級”的文化遺產，但卻可能是某個家庭的“家庭級文化遺產”，或是某個人自己的“個人級文化遺產”，是無可替代的重要存在。

七、個人的非遺及學科歸路

在19世紀，與浪漫主義、民族主義，尤其是反啟蒙運動相伴，“民俗”（folklore）被發現并大書特書。到20世紀中葉，有了“民俗學主義”（folklorism）的興起。在20世紀下半葉，伴隨著新的世界格局的建立，受到國別間的文化傳播、政治角力的激發，“非遺”概念被制造出來，并在近20多年來大行于世。

作為民俗學家的哈福斯坦，注意到玻利維亞、韓國、日本等國在聯合國教科文組織非遺保護公約制訂中所扮演的關鍵角色，認為非遺是“弱者”對抗強權——歐洲中心主義和“物質遺產”這一霸權話語的武器，并將之歸結為二戰之后因地緣政治爭斗而興起的一種意識形態。這一命題具體表現為：非遺即民俗；非遺即治理術；非遺即主權；非遺即領土；非遺即社區；非遺即節日；非遺是指代人際關系、忠誠和社會組織的倫理概念；非遺是一種強化疏離感和危機感的診斷；外力介入的非遺保護是有著副作用的治療。雖然都有“人類文化遺產”這頂王冠，但是以國家為界，非遺對外強調的是國家性，對內則更強調地方性、差異性，進而成為有效規訓民眾、規范社區的治理術。哈福斯坦的《制造非遺》（Making Intangible Heritage）一書，正是從制造非遺概念、制造威脅（危機）、制造非遺名錄、制造社區和制造節日等五個方面展開論述的。

在此基礎之上，筆者更想強調的是：在經歷了人類化、國家化、非遺化以及社區化之后的非遺，當其回落個體的日常生活，成為看得見摸得著并實實在在有益于個人的非遺的重要性，也即民俗在經歷非遺化后“再民俗化”的重要性。這種民俗化不是“民俗主義”所說的對于民俗的片面使用，而是“把民變成民俗學者的現代性反思能力”，是個體對自己及其文化（遺產）之間關系進行反思和配置的實踐，進而服務于個體生命感受、社群和諧、社會文明、國家康健和人類命運共同體鑄造。就此而言，強調行動主體的非遺的“個人化”或“個體化”可謂意義非凡。長時段觀之，已經發生的非遺化僅僅是民俗傳衍的一個方面或階段。而個人的非遺——非遺的個人（體）化，才是所有非遺的核心，才是將民俗非遺化后應有的終極旨歸。顯然，“支撐人之‘生’的藝術”（vernacular）這一命題，其重要性不言自明。

前文已指出，諸如禮俗互動，大、小傳統之間的交互纏繞與兩位一體，是作為人類獨一無二的中華文明的基本形態。而口頭傳統與符號書寫兩大系統之間的互動，則是不同類型的人類文明傳衍的普遍特征。為此，人類學家古迪還創造出了“文字－口語（lecto－oral）”這一強調書寫和口語兩者連帶性與交互性的新詞。顯而易見，在中國興起的非遺保護運動，是前所未有的對民俗文化、口承文化全面摸底并使之整體性進入國家序列的綜合性文化治理工程，是大傳統對小傳統的井然有序的整合工程。有鑒于因統合而日益呈現出的鏡像化、館舍化之不足，本文才從行政治理傳統、文化傳衍邏輯、個體生命感受等不同層面，強調個人的非遺和社區、國家、人類命運共同體之間的辯證關系。

江山就是人民，人民就是江山！作為眼光向下的學科，一度亦稱為“民學”“民人學”以及“人民學”的民俗學，始終都不應背離其關注常民之生活態、對作為民族國家主體的民眾保持敬畏的基本定位。面對現今非遺敘事的空泛，特別是工具理性支配下對非遺內價值的輕忽，民俗學應努力促進非遺向日常生活的返歸，這既是非遺化后的民間文化的前行正道，也是民俗學與非遺學發展的學術坦途。

民俗也好，非遺也好，民俗的非遺化與非遺的個人化（民俗化）也好，這些關聯上下、縱貫古今又與“小我”一體的日常生活文化——vernacular藝術－個人／家庭級的文化，不但是社會文明的核心與常態，更是歷史自信、文化自信的基石。作為以非遺化的民俗和個人化的非遺為基本研究對象的獨立學科，民俗學如果僅僅回應公約、詮釋政策、建言獻策，而完全喪失“在野”的批判性立場和深度的學理思考，不關注個體生命本身，無視鮮活的文化本體及其自主調適能力，都將僅僅是“高鳥盡良弓藏”的那張弓。事實上，群起而快速地處于對非遺的“神化”或“同化”，已經在一定程度上將民俗學置于某種尷尬境地。

民俗學也罷，非遺學也好，其真正使命是以影響人們評價、傳承和實踐自身文化的方式，賦予一種文化以生生不息的活力，使之成為有本之木。只有將承載民族精神的非遺藏之于民，尤其是如何使之與個體“小我”的生命體驗形成緊密關聯，這樣的探索才是民俗學、非遺學以及文化遺產學的安身立命之本。擴而言之，當代中國的學術、學科，只有真正立足于當代中國社會實踐之中，才有可能在國際學術舞臺中形成自己的話語權甚或引領性，中國的經驗才是世界的。

八、結語

世界范圍內非遺的申報、裁定、公布與評估，雖然有自信、保護、傳承、發揚等諸多名義，但操持者并不十分清楚自己是在通過“運作文化”與“文化運作”構擬歷史。在以非遺的名義將文化標準化之后，在全景監視空間中受鏡頭美學支配的館舍非遺批量出現，就是自然而然的現象。

對“非遺”一詞的定語從“人類”到“個人”的遞進，正是基于對當下中國非遺保護運動的省思，而對在世界范圍內已經庸俗化、行政化、官僚化與形式化的非遺保護運動的批判。因為每個置身種種關系、配置、網絡中的個體，既是個人生活世界中的主體，也是一個“具有決定關系的相互作用間沖突不斷（通常是對立）”的場所。在對種種教化、規訓機制的承受、抗爭等不同形式的消費－使用即化用中，個人也反向地作用于其置身的大小生活共同體直至人類命運共同體。

化用，也就意味著創造。在龐大的消費者－使用者群體中，對于社會供給品的使用存在巨大差異，因而這種化用就“表現為一種幾乎不可見性，因為它幾乎不以自己特有的產品來引人注目，而是借助于一門使用的藝術，并且使用的是被強行賦予的東西”。就在個體化為己有、為我所用的這一化用模式中，使得包括非遺在內的諸多文化有了多個聲部、變調、間奏與變奏，呈現出疊加、雜合的“復數態”。而所謂“個人的非遺”所涵括的社會實踐，其實也是一種化用，是基于復數非遺這一民眾日常實踐而形成的化用實踐。

文章來源：《民俗研究》2023年第1期，注釋從略，詳見原刊。

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