陳佩斯談“喜頭悲尾”：非常反感，煽情是演員能力不足的體現

在一次訪談中，著名喜劇演員陳佩斯說到：“現在的小品，都變成了‘喜頭悲尾’，一定要有煽情、光明的結尾。我特反感這種！喜劇本身是純粹的，如果要有刻意煽情，這是演員能力不足的體現！”

對此，小沈陽也在一檔節目上公開吐槽：“小品現在都是‘喜頭悲尾’，我不喜歡這樣，我喜歡純粹逗大家笑，從頭到尾讓你們笑得開心就好。”

那么，小品是怎樣發展成被觀眾們吐槽的“喜頭悲尾”風格的呢？

1只圖一樂：八十年代小品特色

小品作為一種短小精悍的舞臺表演形式，原本只是戲劇學生的考試項目，由老師現場出題，應試者當場表演——屬于圈內的小型表演藝術，并不為大眾了解。

小品能被全國觀眾所熟知，得益于春晚這種電視媒介。

春晚舞臺上第一個真正意義的小品，是1984年陳佩斯、朱時茂表演的《吃面條》。

這個小品歷經數十年，直到今天依然為廣大觀眾所喜愛，可謂是表演界的標桿典范！

但《吃面條》小品就是純粹的喜劇特點，并沒有去刻意體現什么深刻意義：

陳佩斯飾演一個臨時演員，在導演的安排下表演吃面條，情節簡單。演員完全是憑借夸張、幽默的語言動作，來達到現場喜劇效果。

當時正值改革開放不久，開放的風氣與嚴格的約束同時并存。專家組幾位老同志對《吃面條》的形式提出質疑：“春晚是全國人民矚目的節目，這種純粹的喜劇，讓觀眾們笑得前仰后翻，真的合適嗎？”

“這個小品是很健康的。”作為總導演的黃一鶴，力排眾議：“春晚就是讓全國人民圖一樂，輕松愉快才是最好的氛圍。如果出了問題，我負責！”

1984年大年三十晚上，直到直播開始前的半小時，最終才確定了讓《吃面條》這個節目登場，一炮而紅，取得了熱烈反響！

之后很多觀眾打電話、寫信來提到這個小品，成為四十年來的經典。

自此之后，八十年代的歷屆春晚，風氣愈發開放，一片欣欣向榮的景象。

整個八十年代，小品風格皆是如此，并沒有刻意拔高的主題意義，通過一樁樁“日常小事”，演繹出小人物的滑稽搞笑，單純就是圖一樂。

比如：1985年春晚小品《拍電影》，講的是陳小二為了圓自己的演員夢，在冬天里穿著薄衣服拍攝夏天戲，最后被凍僵的滑稽搞笑故事；

1986年小品《羊肉串》講的是一個無照經營的小販，想盡辦法躲避工商人員檢查，而鬧出的各種笑話；

1988年小品《急診》講的是家庭常見的“隔代親”現象，兩位老人對待孫子的寵愛歡樂場景；

《產房門前》講的是兩對夫妻在孩子即將降臨時的爆笑故事；

1989年小品《胡椒面》講的是兩個食客為了爭搶一瓶胡椒面，通過喜劇肢體語言表現的日常爆笑場景……

整個八十年代，觀眾在春晚中就是單純地圖一樂，感受著毫無壓力的喜慶，這也是小品最本真的特色。

2 針砭時弊：九十年代春晚小品特色

到了九十年代，反映社會現實漸漸在春晚節目中得到強化，小品的意義性與文學性，成為主要創作方向。

“語言類的節目，尤其是小品，你必須要能給觀眾某些啟迪，這才是一個有內涵的作品。尤其在改革開放的大背景下，要能體現出深刻的社會價值。”

曾擔任1993年春晚總導演的張子揚，對演員們提出更高要求。

這種背景的轉變下，小品不再是單純的喜劇，而是紛紛體表達對社會不良現象的針砭時弊，比如：

黃宏與侯耀華的《打撲克》，諷刺了當下社會的腐敗、造假、崇洋媚外等各種問題；

趙本山的《牛大叔提干》，抨擊了基層政府的貪污腐敗問題；

張國立的《推銷》，通過賣耗子藥的推銷員諷刺了虛假宣傳；

趙麗蓉和鞏漢林的《打工奇遇》，揭露了商品經濟下泥沙俱下的黑心商家現象……

小品風格的轉變十分應景，九十年代中國各領域的改革都漸入深水區，各種矛盾交錯，而春晚小品也面對了現實問題，可以說是最具現實意義的黃金階段。

但是，好景不長，到九十年代后期，這類諷刺的題材，逐漸減少。

“歌舞類節目普遍的無傷大雅，無非是唱唱跳跳，單純體現演員的表演功底；而語言類節目尤其是小品，不僅僅需要演技，更需要承載某種價值導向。”

曾參多次執導春晚的郎昆導演，在一次文化論壇上說：“老百姓覺得春晚就是節目表演，怎么開心怎么來。然而卻不是這樣，你不要小看春晚里面的一首歌、一個小品、一個舞蹈、甚至一句臺詞，都是經過嚴謹考慮的。”

短短十幾分鐘的小品，沒法再承擔更厚重的現實批判意義，到了九十年代后期，“諷刺社會現實”的節目已經變得鳳毛麟角了。

自《牛大叔提干》之后，趙本山系列小品開始轉向弘揚正能量的題材：比如《三鞭子》，表現的是黨民一致、干群同心，老百姓和領導干部勁往一處使；

新浪娛樂評價到：“趙本山小品只能諷刺秘書、司機、小舅子……諷刺不好弄，眾口難調，小品如何才能讓全國人民都喜歡？寫實很壓抑，老百姓不喜歡，只能回到歌頌式小品的老套路。”

3 煽情套路：形成長期穩定的小品模式

這是小品演員面臨的兩難問題：純粹搞笑的喜劇，不夠有內涵；而對社會針砭時弊的節目，又不一定客觀公正——這種情況下，小品的創作發展受到了很大限制。

怎么辦？發展方向漸漸開始走向“煽情”，從普通人生活中進行挖掘、并體現感人的閃光點，形成了“喜頭悲尾”、“先喜后悲”的風格——這是一種表演套路，既能打動觀眾、又在合理范圍內演繹。

這種風格的鼻祖，可以說是1995年蔡明、郭達的小品《父親》，講述一位女明星，為掩飾自己農村身份而包裝成海外人士，卻不巧遇到農村老父親來看望自己、在記者鏡頭前的出洋相。

前面部分都是讓人笑的，最后女主承認了老父親，蔡明帶著哭腔開始唱《父老鄉親》，最后跪到地上哭得泣不成聲，謝幕時還淚流不止，全國觀眾也感動得一起哭。

實事求是而言，《父親》這個小品是可圈可點的，它煽情煽得恰到好處、情節轉換也很自然，最后音樂響起，觀眾們的情緒得到釋放。

《父親》播出后，大受觀眾的喜愛。自此以后，越來越多的小品，開始模仿這個節目的“套路”，開始追求這種風格，漸漸變成了“統一模板”。

《都是親人》，一個失憶老人錯把陌生人認作自己的女兒、兒子，前面各種誤會，后面“女兒”“兒子”都認了這個“親爹”，音樂聲響起，開始煽情，歌頌人間自有真情在；

《浪漫的事》講述一對中年夫妻，尋找當年初戀的感覺，回憶中各種摩擦搞笑，最后又回到現實中，感慨家庭婚姻的簡單美好，一曲“浪漫的事”歌聲響起，以煽情結尾。

黃宏的小品《家有老爸》，講述一個孤單的老爸在家，兒子媳婦前來看望，最后說起老年人的孤單，然后音樂響起，黃宏飾演的老父親一把鼻涕一把淚地開始煽情；

小品《足療》，講述妻子心疼當出租車司機的丈夫，為他安排一次足療，但丈夫不愿花錢，兩人拌嘴吵架，最后言歸于好，和諧溫馨，音樂響起，黃宏與牛莉扮演的夫妻開始煽情，一把鼻涕一把淚訴說；

小品《兄弟》，講述兩個同日出生、當年可能被抱錯的人，一個是城里大老板，一個是鄉下農民，在一起等待DNA鑒定結果，角色互換的搞笑場景，最后兩人互認兄弟，隨著音樂聲響起，開始煽情……

還有潘長江的《老婆向前沖》：丈夫不讓妻子去參加廣場合唱，中途各種斗嘴、誤會，最后是因為兒子當天生日，還來一段兒子祝福母親的視頻，可以說是結尾“強行煽情”。

趙本山的《送水工》：一個獨自掙錢供兒子海外留學的母親，讓送水工人臨時扮演“后爹”，經過各種掩飾、猜疑，最后送水工人說出真相，音樂聲響起，兒子感激是母親默默為自己付出一切，眼淚奪眶而出。

這些小品雖然用的是同樣的套路，但節奏把握得恰到好處，讓人們哭中帶笑。

然而，隨著喜劇的發展，包括在喜劇的綜藝節目里，越來越多的創作者對形式上進行模仿。

乃至于很多小品，觀眾們只要看前半段，就知道后面結尾是怎樣的，甚至一些小品演變成“強行煽情”，讓人看得有些尷尬。

導致有些內容“硬煽”得用力過猛：比如《新房》中，一對情侶為了贏得準丈母娘的認可，而借朋友房子、卻被戳穿，最后突然音樂響起，情侶兩人互相表露真心，丈母娘竟然立刻轉變態度，中間轉變的毫無邏輯，令人略感尷尬；

《父與子》中，當董事長的兒子看望長期獨居的父親，卻不停接公司電話，被父親批評，最后音樂響起，父親又突然轉變態度，說出一大段較為突兀的內心獨白來；

《休息區的故事》，一對醫護夫妻為了工作加班加點，本來表現醫務工作者也無可厚非，但結尾突然音樂響起，夫妻倆過于煽情的訴說，還是顯得用力過猛；

《還不還》，一個欠錢不還的老賴，想盡一切辦法賴賬，不還錢給老同學，最后結尾時卻在老同學、妻子的聲淚俱下中，動人的煽情音樂聲中，老賴突然就回心轉意，良心發現，決定償還所有債務了……

煽情并非不可取，重要的是故事情節的自然發展、人物感情的自然流動，而不是刻意的煽情，用力過猛。

觀眾看得多了，自然厭倦了這種套路，有網友就尖銳地評價：“觀眾笑也不是哭也不是，看坐在現場的他們真是難受”。

強行的煽情，讓人年年都看得尷尬。其實，對于全國老百姓來說，春晚就是逗大家笑一笑，搏大家樂一樂的，沒有必要加入太多煽情的內容。

甚至煽情的彎兒轉得太快，觀眾反應不過來，直接就硬煽情，時間久了，觀眾的忍耐度越來越低，到最后就是厭倦麻木。

春晚小品就是純粹的開心就好了，不要有太重的包袱，不要總是在悲傷情緒中一次次“被迫感動”。