上海之春｜古典文人舞劇的“完美”困境與精神突圍

編者按：第41屆“上海之春”國際音樂節(jié)“舞蹈板塊”中，由上海歌舞團(tuán)出品的舞劇《李清照》再度上演。近年來，《詩憶東坡》《杜甫》《唐寅》《李白》等關(guān)于中國古典文人的舞劇不絕如縷。以《李清照》為引，本文認(rèn)為，這類作品存在著某些相通的結(jié)構(gòu)和精神趣味，考察得失，以裨來者。

中國舞劇的歷史不長(zhǎng)，自中國新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)者吳曉邦以三幕舞劇《罌粟花》開此一劇種濫觴的1939年至今，不過87年光陰。而民國時(shí)期時(shí)事紛亂，缺乏孕育大型舞劇的土壤，舞者隊(duì)伍尚不成熟，劇場(chǎng)設(shè)施也不夠現(xiàn)代化。

1950年，歐陽予倩、戴愛蓮等藝術(shù)家融合本土民族元素，借用芭蕾技法，創(chuàng)作了新中國第一部舞劇《和平鴿》。由是，中國舞劇的范式逐漸得以確定，它被構(gòu)建為一種近乎身體景觀的大型表演藝術(shù)，其主題往往宏大，編舞和表演風(fēng)格往往平和中正，很少關(guān)乎個(gè)體，即使將燈光聚集于個(gè)體之上，它所描繪的個(gè)體也不過是時(shí)代的繩結(jié)。我們可以在其中聽到中國古典情節(jié)歌舞，諸如西周時(shí)期《大武》的回聲。舞劇是一種無聲的教化，是塑造國族意識(shí)的重要手段。蘇聯(lián)芭蕾藝術(shù)的引入，也不過是再次強(qiáng)化了思想教化與舞劇舞臺(tái)間千絲萬縷的聯(lián)系。

新中國第一部舞劇《和平鴿》

中國舞劇由此踏上與西方舞劇截然不同的發(fā)展道路。2014年，舞蹈家舒巧在發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》的一篇評(píng)論中論述兩者區(qū)別：“我們的舞劇，創(chuàng)作陣容大，總導(dǎo)演、執(zhí)行導(dǎo)演、編舞等集團(tuán)作戰(zhàn)，氣勢(shì)浩蕩；而海外的舞劇總是一個(gè)編舞者擔(dān)當(dāng)，有他鮮明的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格；我們的舞劇敘事越見宏大，而海外除古典劇目外新創(chuàng)舞劇總還是寫的平常人，全劇展開的是人性的探索；我們的舞劇與時(shí)俱進(jìn)，華麗、流光溢彩，而海外的舞劇幾乎一色的簡(jiǎn)約。”

這一追求宏大的創(chuàng)作傾向，在近年來的古典題材舞劇上更為顯豁。它們常常并非面向一個(gè)抽象的舞劇市場(chǎng)創(chuàng)作，而是由具體的扶持政策、宣傳需要驅(qū)動(dòng)。很大程度上，這種做法為舞劇創(chuàng)作者們鋪上了一張經(jīng)濟(jì)安全墊。情節(jié)在會(huì)議室中厘定的過程中，他們自然形成了一套務(wù)實(shí)、穩(wěn)定、為不出錯(cuò)而存在的舞蹈語匯。舞規(guī)定著劇，而非相反。常常是先有編舞上的構(gòu)思，之后再為編舞覆上一層情節(jié)的包裝紙。

舞劇《李清照》在第41屆“上海之春”國際音樂節(jié)上再度上演。

第41屆“上海之春”國際音樂節(jié)期間上演的舞劇《李清照》，由上海歌舞團(tuán)出品，融合滾燈、汝瓷等非遺元素，以3D打印技術(shù)還原古畫中的道具。舞美設(shè)計(jì)胡艷君為《李清照》制作的兩百余件精美道具，幾乎每一件都有來處。鼓凳源自宋代蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》，香幾、花幾和茶案則還原自《盥手觀花圖》《聽琴圖》和《羅漢圖》。作為關(guān)鍵道具的長(zhǎng)榻、書桌，則分別來自名畫《韓熙載夜宴圖》《槐蔭消夏圖》。

舞臺(tái)細(xì)節(jié)上，《李清照》極度精確。上海歌舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)王延表示：“我們希望通過對(duì)史實(shí)的考證，把李清照所處的時(shí)代和宋文化真實(shí)呈現(xiàn)，也讓舞迷觀眾對(duì)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有更深的認(rèn)識(shí)和感悟。”于是，舞臺(tái)提純成為汝瓷淺淡的色彩，轉(zhuǎn)場(chǎng)全然由燈光、音樂和卷軸式幕布的移動(dòng)來完成，沒有任何打斷情節(jié)的暗場(chǎng)。

舞美設(shè)計(jì)胡艷君為《李清照》制作的兩百余件精美道具，幾乎每一件都有來處。

在舞劇特有的啞默中，李清照人生的復(fù)雜性，兩宋之交全部的殘酷與晦暗，歸結(jié)為一首首詩詞的串聯(lián)。這是相當(dāng)討巧的做法，徑直回到中國舞劇的源流，讓舞蹈與詩歌若合一契。

但如此構(gòu)作，在講述南渡前李清照夫婦文人生活的，偏向抒情性的第一幕更為妥帖，當(dāng)舞臺(tái)轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)一場(chǎng)詞人晚年瑣碎、混亂，且最終隱沒于史籍的婚變時(shí)，情節(jié)的頂點(diǎn)則需要由一面巨型高邊鑼所附帶的符號(hào)意義來抵達(dá)。在京劇、粵劇等戲曲中，它是戰(zhàn)爭(zhēng)、審訊等緊張場(chǎng)景的標(biāo)配。

值得思考之處在于，幾乎每一個(gè)關(guān)照文化史上經(jīng)典人物的舞劇，都適用于此種詩舞交雜的結(jié)構(gòu)，譬如由舞蹈家沈偉編創(chuàng)，中國東方演藝集團(tuán)出品的《詩憶東坡》，以及《杜甫》（重慶歌舞團(tuán)，2016年首演）《唐寅》（蘇州芭蕾舞團(tuán)，2017年首演）《李白》（中國歌劇舞劇團(tuán)，2017年首演）等。詩詞、國畫、書法、篆刻、古琴、戲曲、武術(shù)等傳統(tǒng)文化元素在舞臺(tái)上的堆疊，若非經(jīng)由細(xì)致的反芻與點(diǎn)化，則會(huì)淪為近乎東方主義的奇觀展示，如同一件綴滿盤扣、中式立領(lǐng)等細(xì)節(jié)，平裁、高開衩，使用云錦之類傳統(tǒng)面料的華服，以物質(zhì)符號(hào)的疊加態(tài)，取締了精神層面的向內(nèi)航行。

舞劇《杜甫》劇照

舞劇《李白》劇照

由于其委托性質(zhì)，古典題材舞劇大多正襟危坐，以正統(tǒng)為念，最危險(xiǎn)時(shí)，它們近似課本劇，呈現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)脫開了個(gè)性的典范人物，即使描繪家國情懷，也只是用膠合板般的音樂，強(qiáng)行將此種情懷括入舞蹈之中。

人物的內(nèi)心是向觀眾關(guān)閉的，我們看不到他們被歷史召喚的那個(gè)決定性瞬間，僅僅窺見批量制造的一點(diǎn)點(diǎn)高亢抒情。但一個(gè)偉大名字所勾連出的一長(zhǎng)串闡釋鏈條，并不足以抵消觀眾們解構(gòu)的欲望。舞臺(tái)愈是偉大到近乎沉悶，他們眼簾下便愈是沉悶到近乎昏迷。

當(dāng)下，在地方文旅經(jīng)濟(jì)催生下，中國舞劇已然進(jìn)入了一個(gè)千高原的時(shí)代，然而，此處的每一座高原似乎都是平坦且無瑕疵的，缺少一點(diǎn)刺撓人心的不完美。誠如現(xiàn)代舞創(chuàng)始人之一的洛伊·富勒那般，在那個(gè)現(xiàn)代主義的地震波滲透入舞蹈的19世紀(jì)末，她開創(chuàng)性地以自制濾色片，照亮她在舞臺(tái)上拂動(dòng)的絲綢服飾，讓燈光、陰影與服裝從此成為舞蹈不可或缺的一部分。但即使那些推崇富勒《蛇舞》的藝術(shù)家們，也不得不承認(rèn)她矮胖且相貌平庸。惟其如此，從她的不完美表象中誕生的毫不妥協(xié)的革新，才擁有無法替代的重量。

而之于舞劇當(dāng)以舞為先還是以劇為先的爭(zhēng)論，我們依然可以回到現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)激烈變革的20世紀(jì)初尋找答案。俄裔美國編舞大師、奠定美國芭蕾范式的喬治·巴蘭欽，在其畢生的舞劇實(shí)踐中，創(chuàng)造了那種重舞蹈，輕情節(jié)的方法。與他對(duì)速度、線條感和纖瘦的推崇相應(yīng)的，是他如君主一般控制著舞者的身體，并將此種體型偏好深深嵌入美國的芭蕾舞體系之中。

舞劇《李清照》劇照

與巴蘭欽的芭蕾舞劇相比，我們的古典題材舞劇，即使借鑒了芭蕾的技術(shù)，也往往更強(qiáng)調(diào)服飾的精致、燈光的流暢、動(dòng)作的優(yōu)雅和緩，沒有那種獻(xiàn)祭般的速度與力量。由此，便產(chǎn)生了一種微妙的沖突，論及舞臺(tái)的復(fù)雜精密，古典舞劇應(yīng)當(dāng)是以劇為主的，但論及情節(jié)的流暢自然、人物的心理縱深，這些劇作反倒以舞為先了。

巴蘭欽對(duì)舞蹈之于情節(jié)優(yōu)先性的強(qiáng)調(diào)，將舞劇引向舞蹈技術(shù)層面的內(nèi)卷。但舞者的身體畢竟不是空白畫布，如今的語境下，我們更傾向于越過巴蘭欽藝術(shù)話語構(gòu)建中的權(quán)力關(guān)系，看到創(chuàng)造一種令觀眾和舞者都由衷快樂的敘事舞劇的可能。

來源：談炯程