我們都知道這不只是一句美麗的口號(hào)

三

八

國(guó)際

勞動(dòng)?jì)D女節(jié)

當(dāng)女性進(jìn)入這些討論的中心，她們不僅在爭(zhēng)取權(quán)利，也在參與塑造未來(lái)的世界。

我們都知道

這不只是一句美麗的口號(hào)

婦女節(jié)常常被包裝成各種漂亮的口號(hào)：女神、女王、閃耀、寵愛(ài)。

但權(quán)利從來(lái)不僅僅是一種口號(hào)或者姿態(tài)，而是一種現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)——它關(guān)乎制度、資源、話語(yǔ)權(quán)，也關(guān)乎誰(shuí)能夠參與并改變世界。

所以，我們也很高興地看到近幾年的變化：從消費(fèi)化的節(jié)日語(yǔ)言，到越來(lái)越直接地談?wù)搫趧?dòng)、暴力、身體與權(quán)利。

在《女性、藝術(shù)與社會(huì)》的結(jié)語(yǔ)中，女性藝術(shù)家的實(shí)踐早已超越單一的性別問(wèn)題，延伸到種族、科技、生態(tài)與社會(huì)結(jié)構(gòu)等更廣闊的議題。

當(dāng)女性進(jìn)入這些討論的中心，她們不僅在爭(zhēng)取權(quán)利，也在參與塑造未來(lái)的世界。

以下節(jié)選自《女性、藝術(shù)與社會(huì)》

當(dāng)下時(shí)刻的特征是社會(huì)和政治的強(qiáng)勁變化。氣候變化及其造成的環(huán)境后果對(duì)人類的生存構(gòu)成了威脅。殺害女性的事件越來(lái)越多，右翼政黨正在崛起。難民被視為一種威脅，移民在大多數(shù)情況下被排斥。數(shù)字媒體對(duì)我們的生活和溝通方式產(chǎn)生了令人眩暈的影響，同時(shí)它的監(jiān)視和控制系統(tǒng)也對(duì)意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了威脅。因此，針對(duì)這些關(guān)鍵問(wèn)題，一波新的女權(quán)主義、生態(tài)主義、非殖民主義、反資本主義和反種族主義運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了。“黑人的命也是命”“一個(gè)也不能少”“，引發(fā)了人們對(duì)激進(jìn)主義的新興趣。藝術(shù)并沒(méi)有回避這一關(guān)鍵時(shí)刻，它與激進(jìn)主義議程和激進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作形式的長(zhǎng)期合作被重新點(diǎn)燃。在女權(quán)主義、社會(huì)和政治議程的動(dòng)員下，藝術(shù)家們正在以各種方式重新考慮繪畫和雕塑等傳統(tǒng)媒介的作用，同時(shí)也利用基于時(shí)代的媒介、表演實(shí)踐和以社群為中心的項(xiàng)目。

自20世紀(jì)90年代初以來(lái)，塔尼亞·布魯格拉（出生于1968年）一直在探索藝術(shù)與生活之間的距離，通過(guò)表演和旨在引發(fā)激烈公共辯論的動(dòng)作編排，挑戰(zhàn)既定的權(quán)力結(jié)構(gòu)。作為一名土生土長(zhǎng)的古巴人，布魯格拉在1959年革命事件發(fā)生后一直在質(zhì)疑這個(gè)國(guó)家的政治框架。制度權(quán)力和表達(dá)自由是她主要關(guān)注的問(wèn)題之一，如《塔特林的低語(yǔ) 》（2008年）中的表達(dá)，這是參考蘇聯(lián)藝術(shù)家弗拉基米爾·塔特林的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》（1919—1920年）所創(chuàng)作的系列作品的一部分。塔特林的紀(jì)念碑雖然從未建成，但它仍然符合社會(huì)主義國(guó)家對(duì)紀(jì)念性議程的追求。

通過(guò)《塔特林的低語(yǔ)》，布魯格拉審視了對(duì)紀(jì)念碑作為集體歷史渠道的傳統(tǒng)理解。作品由騎著白馬和騎著黑馬的兩名警察組成，他們?cè)谡褂[空間中巡邏，控制觀眾的行動(dòng)。布魯格拉試圖通過(guò)這種精心設(shè)計(jì)的行動(dòng)，揭露政治當(dāng)局在執(zhí)行權(quán)力時(shí)重新部署的策略。歸根結(jié)底，布魯格拉的作品表明，現(xiàn)今的藝術(shù)不僅與再現(xiàn)有關(guān)，還可以作為一種政治工具存在。

卡拉·沃克（出生于1969年）因其全景剪裁輪廓飾帶而聲名鵲起。沃克的這些房間大小的裝置作品主要由白墻上的黑色人物組成，旨在借此探索美國(guó)奴隸制的歷史與當(dāng)代種族主義問(wèn)題的關(guān)系。盡管沃克的作品針對(duì)的是美國(guó)的背景，但她的作品更廣泛地引起了人們對(duì)性別、種族和他者性等問(wèn)題的關(guān)注。2014 年，她在紐約布魯克林的一家廢棄糖廠舉行的第一個(gè)大型公共項(xiàng)目中也討論了這些主題。這個(gè)裝置由一個(gè)巨大的獅身人面像般的女人構(gòu)成，被認(rèn)為是對(duì)該建筑歷史的直接回應(yīng)。作品被命名為《糖人，或奇妙的糖寶貝，向沒(méi)有報(bào)酬、過(guò)度勞累的工匠致敬。在多米諾糖廠被拆除之際，從甘蔗田到新世界的廚房，他們精煉了我們的甜味》，將人們的注意力吸引到工廠的遺產(chǎn)上，作為種族和資本主義之間歷史上緊張關(guān)系的象征。這個(gè)裹著白糖的巨大雕像旁邊有十五個(gè)真人大小的年輕男性雕像，他們是這個(gè)半虔誠(chéng)的“奶媽”原型的“隨從”。

事實(shí)證明，這個(gè)裝置非常受歡迎，引發(fā)了關(guān)于勞工、壓迫、種族主義和性存在的討論。類似的一系列擔(dān)憂支撐著沃克的特定場(chǎng)地項(xiàng)目《美國(guó)噴泉》（2019年），這是倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館渦輪大廳年度系列委托的一部分。通過(guò)讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)紀(jì)念碑雕像的寓言人物，沃克重申了跨大西洋奴隸貿(mào)易的遺產(chǎn)，以及這對(duì)黑人身份的形成所起的作用。

布魯格拉和沃克試圖破壞歷史上根深蒂固的權(quán)力結(jié)構(gòu)，而德國(guó)藝術(shù)家和作家黑特·史德耶爾（出生于 1966 年）質(zhì)疑了人工智能對(duì)當(dāng)代社會(huì)的影響。在威尼斯雙年展上展出的《這就是未來(lái)》等作品中，史德耶爾探討了圍繞人工智能不受監(jiān)管的發(fā)展和性質(zhì)的復(fù)雜問(wèn)題。該作品是一個(gè)房間大小的裝置，邀請(qǐng)觀眾審視數(shù)字制造的未來(lái)的存在，屏幕上的花朵綻放和凋謝，因?yàn)樗鼈兎艞壛擞行蔚谋举|(zhì)。《這就是未來(lái)》以其反烏托邦的色彩，揭示了人工智能創(chuàng)造的未來(lái)令人不安的可能性，并作為一種行動(dòng)呼吁，鼓勵(lì)觀眾對(duì)日益強(qiáng)大的數(shù)字領(lǐng)域保持更批判的立場(chǎng)。

黑特·史德耶爾，這就是未來(lái)，2019年

畫家尼德卡·阿庫(kù)爾尼伊利·克羅斯比（出生于1983年）的作品把我們從公共領(lǐng)域帶到私人領(lǐng)域。這位藝術(shù)家的肖像畫和室內(nèi)裝飾為她作為當(dāng)代尼日利亞僑民的經(jīng)歷提供了豐富而微妙的反思。在阿庫(kù)爾尼伊利·克羅斯比對(duì)日常生活的親密描繪中，她的家庭成員經(jīng)常占據(jù)中心位置。然而，仔細(xì)觀察后可以很明顯地看出，家庭的隱私是與公共生活的喧囂共存的。通過(guò)層層交織的挪用意象，她致敬了自己的多重文化身份。她十幾歲時(shí)就移民到美國(guó)學(xué)習(xí)，將自己的尼日利亞血統(tǒng)與她的第二國(guó)家的文化和政治參考結(jié)合起來(lái)。阿庫(kù)爾尼伊利·克羅斯比對(duì)當(dāng)代身份的有力反思，也有賴于當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)更新具象繪畫傳統(tǒng)的新興趣，以及對(duì)由此產(chǎn)生的敘事可能性的探索。

尼德卡·阿庫(kù)爾尼伊利·克羅斯比，“美麗的人們”系列 ，2018年

朱莉·梅赫雷圖（出生于1970年）的作品也體現(xiàn)了通過(guò)新視角對(duì)傳統(tǒng)媒體的重新審視，她的作品擴(kuò)展了繪畫的可能性，以囊括不同技術(shù)的材料層次。在她的大型畫作中，比如2007—2009年的《中灰》，她創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)雜的迷宮般的抽象形式，讓人聯(lián)想到建筑圖和城市規(guī)劃網(wǎng)格。然而，所有自然主義的引用都被否定，因?yàn)閯?dòng)作的標(biāo)記和顏色區(qū)域占據(jù)了主導(dǎo)地位。在這種令人著迷的筆觸和矢量的交織中囊括了一系列來(lái)源，包括檔案參考、漫畫、中國(guó)和日本的書法等。多重引用的組合體現(xiàn)了梅赫雷圖包羅萬(wàn)象但也具有破壞性的風(fēng)格的復(fù)雜性。可以說(shuō)，在梅赫雷圖的作品中，線條被賦予了霸權(quán)的角色。

朱莉·梅赫雷圖，中灰，2007—2009年

在材料運(yùn)用方面相同但又不同的，是利奧諾·安圖尼斯（出生于1972年）將線條作為基本單位的方法，她在給定空間中對(duì)雕塑進(jìn)行重新闡釋。在《在奇馬利斯塔卡的最后幾天》中，雕塑的形式被環(huán)形和扭曲的繩索和帶子所定義，它們占據(jù)周圍的空間，迫使觀眾在幾何圖案和交叉形狀的迷宮中穿行。在安圖尼斯的作品中，雕塑從字面意義上在空間中展開，它與建筑和設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)有同等的意義，同時(shí)也與現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史遺產(chǎn)有密切的聯(lián)系。手工技術(shù)在她的沉浸式雕塑中也扮演著重要的角色，在其構(gòu)思和實(shí)現(xiàn)過(guò)程中被重新運(yùn)用的材料證明了這一點(diǎn)，從繩子和皮革、軟木和木頭到黃銅和橡膠。通過(guò)對(duì)各種材料的操縱，安圖尼斯不僅展示了技術(shù)上的靈活性，還體現(xiàn)了她對(duì)活躍在不同實(shí)踐中的女性藝術(shù)家的遺產(chǎn)的興趣，包括編織和設(shè)計(jì)。

利奧諾·安圖尼斯，在奇馬利斯塔卡的最后幾天，2013年

近年來(lái)，人們對(duì)檔案作為材料和概念實(shí)體的興趣激增。法國(guó)藝術(shù)家卡米爾·亨羅（出生于 1978 年）在她的視頻《極致的疲勞》中，從博物館的角度探索了對(duì)機(jī)構(gòu)的理解。正如片名暗示，影片所涉及的努力是巨大的，尤其因?yàn)樗囆g(shù)家希望通過(guò)挖掘位于華盛頓特區(qū)的史密森尼學(xué)會(huì)的美國(guó)藝術(shù)檔案館、美國(guó)國(guó)家航空航天博物館和美國(guó)國(guó)家自然歷史博物館收藏中的隱藏珍寶來(lái)講述宇宙的創(chuàng)造故事。影片在13分鐘的時(shí)間里，通過(guò)一系列快節(jié)奏的圖像，探索自我詮釋的世界歷史所提供的無(wú)限可能性。亨羅的敘事在電腦屏幕的空間上展開，表現(xiàn)為一連串彈出的窗口配上一首朗誦詩(shī)的配樂(lè)，這首詩(shī)是她與詩(shī)人雅各布·布朗伯格合作創(chuàng)作的。其節(jié)奏是無(wú)情的，來(lái)源是廣泛的，包含了科學(xué)和宗教引用。世界歷史的浩瀚成為互聯(lián)網(wǎng)不可比擬的影響力及其在當(dāng)代知識(shí)的制造和塑造中的作用的隱喻。

卡米爾·亨羅，極致的疲勞，2013年

總而言之，如今的女性藝術(shù)家的作品涉及當(dāng)代文化、社會(huì)和政治轉(zhuǎn)變的緊迫性。女權(quán)主義歷史的遺產(chǎn)仍然存在，但不斷地根據(jù)當(dāng)前的情況重新構(gòu)建。從概念和形式的角度來(lái)看，藝術(shù)及其范疇都在經(jīng)受考驗(yàn)，而女性從業(yè)者是目前正在書寫的藝術(shù)史的核心。