突圍與重構 | 徐薇：現代未完成——遺產與后坐力

《突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年》學術文獻部分榮幸邀請到十一位專家學者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列）。從權威長者到青年一代，這十一位學者的構成極具多元性與代表性：既涵蓋國內與國際視角，亦包含官方與獨立立場，兼顧學院與機構背景的同時，更融合了學術梳理與實踐觀察的雙重維度。

作為中國當代藝術發展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構”這一主題，從現代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構，以及實驗、反叛與革新精神的持續生長等維度，系統剖析并深入探討中國當代藝術四十年來的探索軌跡與發展脈絡。

徐薇

XuWei

生于上海。藝術寫作者，獨立策展人，國際創造性藝術教育與治療協會IACAET中國區理事，著有藝術評論文集《藝術的末法時代》。徐薇與傳統藝術評論者不同，擅長從社會現實與心理角度分析藝術本質，幫助大眾跨越藝術史與藝術哲學的障礙，建立當代藝術與大眾間的聯系。

現代未完成

——遺產與后坐力

The Unfinished Modern: Heritage and Recoil

文/徐薇

如果有外星人，俯瞰地球上的任何一個角落，都無法找到第二個被稱為“中國當代藝術”的進化樣本，這是一個自我進化速度無人出其右的樣本：從1979年至2000年初，中國大陸的藝術創作者僅僅用了二十余年的時間，從蘇聯式的宣傳畫、傳統水墨系統中脫離，一面惡補印象派、超現實主義、觀念藝術等西方現代藝術流派，一面從黑格爾、弗洛伊德、薩特、尼采等近現代哲學家中獲得現代思維的框架。這二十多年的惡補，不僅讓中國創作者在運用藝術語言時追趕上了西方一百多年的進化時間，甚至構建起了源于自我語言的當代表達，更讓中國知識分子們正式進入了現代性語境：以人為主體，在一切都可被質疑的生存系統中，思考救贖何以成立的問題。是的，在宇宙秩序和宗教都被解構的現代語境中，人的存在何以重新確定價值？而對藝術家的功課在于，藝術究竟是革命的工具？還是救贖的通道？又或許兩者是一回事？

△星星美展現場，1979

事實上，40年前的年輕中國藝術家們與其說是創作者，更像充滿理想的革命者和解放者。從1979年“星星美展”的游行隊伍中高舉著“要藝術自由”的標語開始，1985年全國充滿了運動式的藝術革命，各種藝術小組、群體紛涌而出，他們紛紛起草自己的藝術宣言。如“北方藝術群體”中的舒群雄心壯志地寫道：“在這個（藝術）‘世界’里，人類已有的一切傳統已蕩然無存，一個全新的、堅固、永恒、不朽的‘世界’將隨之建成。”同樣的，另一批更激進的藝術家如黃永砯、大同大張等連“藝術”本身也要打倒，因為這象征著僵化的系統和功利主義，如黃永砯在宣言中所言：“藝術像鴉片一樣有毒，必須被消滅。”建構與解構、信仰與質疑同時發生著，而這般動態萬千的激烈圖景指向了一個事實：一切塵埃未定，某種令人期待的未來，正在生成中。

△中國現代藝術大展現場，1989

今天，未來已來，當我們重新檢視當下：今天的藝術現實兌現了曾經的期待嗎？40年的尺度，足以檢視一種脈絡的發展或墮落，剛好能看清一種期待需要的條件或匱乏。如果“現代性”是藝術走向當代前的自然發育階段，而對于中國當代藝術而言，這個階段山呼海嘯地從身上碾過，過程如此之急，如一個生命還未充分發育就被市場快速催熟；同樣的，如果“現代性”是一枚打向堅固系統的子彈，這迅猛的后坐力也在今天的藝術中呈現出一系列問題。站在“85 新潮”恰好過去40年的今天，是時候探討“現代性”在中國當代藝術中留下的遺產及需要反思的問題。

解構無法救贖：當一切皆可懷疑

如果說在“現代性”中只能選取一個特征，那毫無疑問就是從“懷疑”開始。當16、17世紀的人們發現地球不是宇宙的中心，發現對上帝的順從也不是理所當然，這些“地基”被徹底顛覆，完全迷失方向的人類發現必須依靠自己來面對這個時代，而在充分行使自我主權前，需要清理的就是對一切固有價值系統的迷信。

△黃永砯

中國繪畫史和西方現代藝術簡史在洗衣機洗兩分鐘

1987

一切皆可懷疑，秩序由我主宰。當色彩在印象派的筆觸下變得無比主觀，當時空在立體主義的棱鏡切割中破碎，當任何象征權力的系統都有可能被小便池沖擊，一次次的解構行動指向了意志的自由。但相較于所舉的這三個案例在解構的同時也開辟了一條藝術的新路，“85 新潮”和“后 89”的藝術家雖然非常努力地質疑、擊潰原有系統，但并未生成屬于中國現代性的獨特藝術語言，但這個要求對于彼時充滿宣泄、表達欲的時代靈魂未免不切實際，對于彼時的中國藝術家而言，真實表達變革中的靈魂是最緊迫的任務——曾經的傳統文化立場在新哲學思潮的沖擊下備受煎熬，80年代中國各地的藝術小組中出現了相似的“自我包裹”行為，如杭州的耿建翌與張培力展現了木乃伊般的《包扎國王與王后》，上海的秦一峰、丁乙、張國梁出現在城市各個地點讓自己成為《布雕》，如這是人處于新舊秩序博弈之中的僵持時刻；同時達達式的反藝術、針對中國本體的反文化潮流也四處彌漫，如黃永砯將《中國繪畫史》與《現代繪畫簡史》在洗衣機里攪拌了兩分鐘，徐冰刻了三千多個錯的漢字，讓身上寫滿中文和英文的豬交配；而在“89 后”的藝術家中，看似作品的攻擊性不似85藝術家般激烈，但作品中依然隱藏著不配合的解構和質疑。如以方力鈞為代表的玩世寫實主義，作品中的人物以取消自我價值的方式不配合被工具化的可能，用方自己的話來說：“我們寧愿被稱作失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一百個問號，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”

△耿建翌、張培力

包扎-國王與皇后

1986

是的，這是一種渾不吝的隱形抵抗，事實上這種力度逐漸削弱的抵抗在2000年后延續至今，從與方力鈞同時期王朔的“頑主”，到之后的“屌絲”、“惡搞”，直至今天的“玩梗”、“躺平”、“玩抽象”，這種隱形抵抗是屬于每個時期年輕人施展自由意志的工具，只是這種自由在越來越狹窄的空間、越來越無力的姿勢中顯得日漸虛弱，因為力量早已在一次次不觸及本質的表皮解構中被消解，當人已經習慣了將荒謬視為日常，只會期待下一個輕微冒犯系統的玩笑，但絕不會如40年前般徹底質疑系統本身，渴望一場真正的革命。

△秦一峰、丁乙、張國梁

街頭布雕

1986

所以，如果沿著40年前“解構”的路徑看向今天，也許我們可以從兩種主要現象中看到隱藏的脈絡：一類我稱之為深淵藝術，作品往往充滿了窒息的暗黑與絕望，這源于徹底解構后無家可歸的虛無感，但徹底的虛無令人無法承受，不妨就釋放出這絕望的黑暗，讓這股死亡驅動力來填滿內心的深淵；而一類我稱之為“安樂窩藝”術，它們的畫面往往是平滑和精致的，視角是局部和碎片的，這源于解構只停留于表面后，不斷自我反噬、日漸虛弱的力量。既然現實無法真正被改造，那只能從現實性中不斷退回個體維度，陷入邊緣性的個體情感描繪中，獲得一絲短暫的安慰。如果深淵藝術是絕望的內里，那安樂窩藝術就是虛假的表象，兩者都源自于解構后卻無建構，無路可去的窒息，藝術只能在恨意與疲軟之間橫跳，在抑郁與亢進之間切換。

△徐冰

天書

裝置

加拿大國家美術館

1987-1991

“解構”是現代性賦予人獲得自由的工具，但工具本身并不是真理。而對藝術而言最可怕的是什么，是在重重解構之后，“真理”本身已不再令人信任和向往。如果曾經藝術家解構的是阻止人獲得自由的桎梏，那么當下最緊迫應被質疑、被解構的是什么？或許正是那些看似唾手可得的假性自由，那些無害的自我發泄和舒適的美好幻覺都給人予取予求的假象，這些自由是被精心包裝后的全新桎梏，讓人進入一個渾然不覺的穩定運行系統。

△為無名山增高一米

行為

1995

如果有一種真正有效的解構力量，那這種力量就是源自對真理的渴望，正如巴迪歐所言：“真正的革命不是顛覆，而是對永恒的渴望。”憑借這股力量，質疑才能穿越虛假的表象，建構之物才有機會從本質中誕生。

不受限的主體：自由的尺度

什么是現代人的標志？便是站在世界中心，敢于質疑一切！

“我思故我在”，笛卡爾早在17世紀就開啟了現代的轉折點。這句話意味著只要我發出思考，我就是一個存在的主體，人的主體性不再由自然秩序或宗教賦予，而是由人本身決定。現代人第一次成為了世界的中心，第一次擁有了主體性去創造、思考、體驗一切。而哪怕我所思是錯誤的，但質疑和試錯就是為了確定主體的真實，絕對的真實要經得起質疑。在這樣的框架下，人獲得了前所未有的自由度，所以康德的現代道德秩序也應運而生——畢竟，在宇宙秩序與宗教都失效的前提下，人的自我制約顯得比任何時刻都緊迫。康德提出“我的自由是以他人的自由為界”。現代道德觀提倡一個現實：人的自由意志，就是必須包括了接受自我限制。但事實上在現代無比強大的質疑、解構力量之中，反向的自我限制顯得越來越力不從心。

△皮耶羅·曼佐尼

Merda d'artista

1961

在藝術的維度中，“無所不可為”的自由體現在一次次對某種底線的沖擊：如1961年曼佐尼將糞便放入罐頭中作為藝術品；1987年，安德里斯·塞拉諾將受難的基督像浸沒在尿液中拍攝為作品。其實無論是糞便還是尿液，這都是人以自我存在的象征物與“藝術”、“宗教”這類看似不可褻玩的對象并置，以獲得主體性的絕對自由，這類作品試圖撕裂出一道容納自由意志的裂口，哪怕以泥石俱下的方式。而這種表達方式在中國藝術家的探索中也早有端倪：在著名的89藝術大展中，高氏兄弟和李群制作了用氣球組成的碩大男性生殖器造型作品《子夜的彌撒 . 世紀末最后的審判》，被一些批評家稱為嘩眾取寵的粗陋之作；顧德新用塑料經過加熱之后做成作品《無題》，它之所以令人發嘔因為造型使人聯想到腐爛的腸子；而在2000年由栗憲庭策劃的《傷害的迷戀》和2001年邱志杰策劃的《后感性》中，出現了更多挑戰人倫底線的作品——參展藝術家大量使用了身體（尸體、肉、血液）作為材料。這仿佛是一次拼盡全力的最后發力，在刺破人倫底線的剎那實現了極致，也讓之后類似路徑的創作變得無路可走。讓我們再回到“主體性”的起點。為何冒險型的材料運用是對主體性的回應？因為屬于自我的獨特意志難以在常規系統中清晰展現，卻更容易在險路中被識別，路越險峭、意志越強烈。這是一種“主動現身”的自我意志，但還有一種與主動現身完全不同的意志顯現方式——這類藝術家選擇了后退、冷漠、保持距離，在看似無情的狀態中獲得了自我的絕對主權。

△安德烈斯·塞拉諾

Piss Christ (Original)

1987

他們是如何做到的呢？事實上這條無情的路徑可以追溯到現代性對“理性”的追求，科學精神的建立給予了現代人為數不多的可信任之物，在不受主觀情感影響的邏輯和系統中，一個更趨近完美運行的世界有可能被建立。如王廣義在“89 藝術大展”期間說：“我的主要工作是清理藝術界由人文熱情的無邏輯化所導致的困境，”他在1989年的作品《紅色理性》中就運用了如制圖表格般筆直理性的線條，而舒群1989年的作品《絕對原則 1 號》也描繪著一個絕對崇高、絕對冰冷無情的世界。而在杭州的耿建翌和張培力的探索畫面中，無論是《燈光下的兩個人》（1985）還是《X ？》（1987），如金屬般冷靜簡潔的表相，是藝術家內心與現實的絕對疏離，即使耿建翌那件著名的《第二狀態》展現著激烈的表情，也依然是一個刻意拉開距離的審視視角，而這也是耿建翌始終強調這張表情與玩世寫實主義中人臉的巨大區別——后者是主動地表現和諷刺，而他做的是帶著距離審視著你的表現。

△張培力

（衛）字三號

1991

審視，這個帶有距離感和控制感的視角，恰好能給藝術家獲得主體性的幻覺。而這個視角在張培力的近作《一個生命的最后幾分鐘》（2024）中依然延續，在黑色的房間中，藝術家用鏡頭從不同角度細細地記錄下一只蒼蠅垂死掙扎的時刻。面對死亡的恐懼，居高臨下地審視死亡是否能獲得超越的可能？而生命最終賤棄如蒼蠅，是否也暗示著這種心理上的隔離策略，并未給藝術家帶來生命的價值感，并未體驗過慰藉與救贖？所以，如果真正存在一種令人獲得救贖的“主體性”，也許既不能在無限制的自我表現中生成，也不能在罔顧他者的無情中獲得。兩者都是極致的，但也都缺少了一個為意志獲得喘息的空間：與現實的平等連接。而何謂平等連接？是保持自我意志的同時，依然可以不偏不倚地接納真實，既不以現實的某種切片為真而陷入偏激，也不企圖凌駕、操控現實來獲得權力。

偏激是簡單的，平等是艱難的；與現實保持距離是簡單的，投入現實而始終清醒是艱難的。但真正的主體性，或許就在這樣的艱難之中。

△張培力

一只蒼蠅的最后幾分鐘

五通道錄像，彩色，無聲 4分03秒

紅磚美術館“張培力”展覽現場

2024

圖片由紅磚美術館提供

神壇上還有誰：廉價的信仰

現代性讓宗教信仰變得不再如往昔般堅固，這賦予了人空前的自由，卻也留下了一個至今沒有完美解答的困境：救贖問題。因為即使道德再高尚的世界，人也無法解決生老病死的問題。當痛苦必然發生，如何在神壇漸失的現代世界中獲得救贖呢？

在無路可去的倒逼中，現代性中必然衍生出一種激進的無神論：無上帝的精神性。這些無神論幻化成為各種我們熟悉的面貌，如科學主義、共產主義、愛國主義等，這是人類用理想來塑造生命的企圖，為了這些超越個人利益的理想，必要時甚至可以不惜為此犧牲，而這種犧牲恰恰能獲得靈魂的救贖，令靈魂“永垂不朽”——是的，人類必須將自我超驗化和神圣化，才能獲得超越痛苦的救贖可能。

這個自我救贖的路徑雖然無神，但依然需要古典精神中的忠誠，而這恰恰是現代主義以降最缺乏的一種精神氣質。已經滲透進每個現代人骨子中的懷疑精神，伴隨越發流行的消費主義、物質主義，令現代人越來越接近于尼采定義的“人”：“什么是愛？什么是創造？什么是渴望？什么是星辰？一切讓人超出自身的追求都是危險的，都會帶來痛苦，末人悟透了這一點。于是末人只求安逸。”對于無信仰的末人來說，因為不相信理想，沒有什么能比抓得住的享樂更為重要，所以對末人來說有效的“救贖”尤為諷刺：“可終歸還有不快和死亡，怎么辦呢？偶爾來點藥，這將帶來安逸的夢。最后多來一點，這將帶來一種安逸的死。”這種虛假的救贖并不遙遠，事實上正在當下大行其道，滿目可見被包裝成“愛自己”的避苦求樂，以及對暴富后退休享樂的渴望，而這些竟然都成為了最容易獲取年輕人信任的“理想”。

△陳箴

絕唱——各打五十大板

裝置

1998

而對于40年前的中國藝術家而言，即使身處質疑一切的潮流之中，但“崇高”依然是藝術創作的一個重要錨點和驅動。在80年代，我們看到了大量類似宗教圖示的現代畫作——在孟祿丁和張群 1985 的作品《在新時代——亞當與夏娃的啟示》中，雖然現代人的形象替代了宗教偶像位于中心，但宗教感的畫面形式與氛圍撲面而來；在張曉剛1988年的作品《生生息息之愛》中，如高更般用三聯畫《我們從哪來？我們是誰？我們到哪里去？》拷問人類的終極命運與何去何從；而王廣義1986年的《大悲哀的復歸》、《馬太福音》更是充滿了冷峻悲愴的崇高感。為何藝術家雖然破除了一切對權威的迷信，但如此迷戀類宗教感的表達方式？在時代變換的交叉口，藝術家們在巨大的信仰沖擊面前，雖然徘徊迷茫，但依然有著重建價值的抱負和渴望，而這種拯救時代、凈化人類靈魂的渴望，在宗教感的形式表達中顯得恰如其分——這是屬于時代變革期的獨特截屏，誠實記錄著這些藝術家們曾經的時代責任感，如此深沉和悲愴。

諷刺的是，在當下流行的藝術形式中，也出現了大量對于宗教形式和語言的運用，但其創作動機卻與40年前的理想主義情懷背道而馳。在這類作品中，我們往往能看到對宗教元素的當代化轉譯，即用更當代的藝術語言來表達宗教的某種信息，如更具當代感的曼陀羅、更抽象化的神佛形象、佛經文字等。這類作品的本質并不是如40年前的藝術家般，用于表達對于時代和社會的救贖理想，而是更類似于宗教信息的跨行業演繹，甚至是制造了一個宗教感的藝術幻象用以實現精神上的逃避。事實上，在充滿變動不安的時代，人們比任何時候都需要精神的引領，但如果只是簡單挪用宗教符號，而創作者本身并不具有深刻而悲憫的救贖意識，這更類似于炮制一個皮相層面的精神裝飾，也缺乏與現實真正同頻連接的當代性。

當代人接住了現代性中滅神的力量，卻無法在痛苦中滅掉對救贖的渴望。也許我們不需要宗教本身，但我們永遠需要超越金錢與權力之上的精神力量，這種力量不能在廉價的信仰交付中實現，也不能在避苦求樂的精神麻痹中實現。而這種力量的起點，也許在40年前藝術家們的工作中埋下了伏筆：當你升起了一種理想，它超越個人福祉，卻能引領你遠離虛無，走向真實的行動。

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