二十年配樂路，民樂中未被看見的好東西

“黃梅季煙雨蒙蒙，如夢如幻，人心被包裹在濕乎乎的空氣中，書生獨孤遐叔的世界也隨之恍恍惚惚”，《唐朝詭事錄》黃梅殺單元里，畫面搭配著奇詭氛圍的聲音傳來，造了一個恍惚迷幻的世界。

不過，這些聲音沒有保留古琴、尺八、笛子等民族樂器的悠揚，而是跳出了民樂使用的傳統框架，用非常規演奏及氛圍音樂融合的方式呈現，詭異恍惚的氣氛才隨之而來。

“許老師特別擅長將電子音樂與傳統樂器結合，他喜歡做一些新鮮有趣的嘗試”，一位業內人士向音樂財經（ID： musicbusiness）透露。

在最新一部唐朝詭事錄《唐詭奇譚》將上映之際，我們獨家訪談了《唐朝詭事錄》全系列的配樂總監許昊珂，他談到了自己的入行、個人創作習慣、唐詭的創作細節、對影視配樂的行業觀察，并非常動容地跟我們講述了一些有趣的民間非遺音樂。

我們將這份訪談記錄整理為自述，供大家看見劇集配樂背后的故事、一個人的來時路、熱情與求新。

讓音樂長到劇里，《唐朝詭事錄》配樂的細節

我大學專業學的是藝術教育，這個專業的課程幾乎跟藝術相關的門類都有涉及，比如書法、芭蕾、民族舞、樂器、作曲、電影賞析等等。當時覺得有點雜亂，現在回憶起來，這些學習經歷為我打開了很多扇門，尤其是大量的電影閱片量，對我后來做配樂工作幫助很大。

最初看到《唐朝詭事錄》第一部樣片，做了一段時間配樂的創作后，我心里就有數了：“這部劇很可能會成為今年的黑馬”。

讓我意外的是第一次跟《唐詭》的合作就很順暢，基本上沒有什么磨合期，當導演和制片人第一次聽到配樂后，他們對我的創作很認可，給了我極大的創作權限，讓我先把所有想法落地。

對我來說，懸疑劇的音樂其實很有意思，它永遠不是背景音，所有的樂器選擇、主題設計，跟每個案件都有勾聯。我們要做的是，怎么讓音樂長到劇里面。

為了讓觀眾更有代入感，創作時我做了很多民間音樂的考證。

比如寫旗亭畫壁歌姬的唱段時，我一直在琢磨唐代人唱歌的真實感覺是什么樣的。為了找到那種古意感，我聽了很多納西古樂、昆曲等等，把這些原汁原味的韻律內化到心里，同時結合每個歌姬的性格和演技，再把這些體會融入唱段。

混音時也有一些設計，前幾個歌姬的聲音我做成了室內樂的樸實感，等到奴嬌出場，再換成符合現代聽感的混音，后來看到有彈幕說 “百萬混音師”，覺得特別有意思。

在降魔變單元的音樂中，我加了很多佛教的法器聲，木魚、頌缽、撞鈴…很巧每件樂器都直指案件的最大嫌疑——方丈。方丈總被猜成是兇手，不知道是不是也和音樂有點關聯，現在已經成了一個熱梗，還蠻有意思。

劇中的音樂，我還會埋一些伏筆和隱喻。比如第二部和第三部的朝堂斗爭戲，太平公主出場的音樂我用“713（西哆咪）”不停變奏和發展，因為太平公主是在 713 年被李隆基賜死，這個音樂設計也暗含了她的命運。

做配樂二十年了，創作依然常帶給我驚喜。尤其是做能推動劇情、點燃觀眾情感的主題音樂。比如第二部《上仙坊的來信》單元，李云在黑暗小巷里一家家打聽，單看畫面，慣性思維會配常規的懸疑鋪底音樂，而我反其道而行，用電子樂器和絳州鼓樂設計了一段 “死循環” 音樂，沒有刻意營造恐怖感，只突出 “走不出去” 的困境。如果這里做得太恐怖，這場戲可能就單調了。

除了各種民樂器的正常演奏，我們還做了一些樂器演奏、錄音的創新。

大部分古裝懸疑劇會用鋪底音色和弦樂營造氛圍，但唐詭里，我們會用弓弦拉古琴或者敲擊古琴，它發出的那種 “嗚嗚” 聲很特別。和我們合作的是一位古琴先鋒藝術家王瑾琦老師，他當時幫我做了很多創新嘗試，秦孝白那個單元的氛圍就主要靠古琴提味兒。

還有一點，唐代的鼓樂其實非常盛行。之前我很難找到好聽的中國鼓音色，沒辦法只能用日本的太鼓去做配樂，《唐詭》里我們用了一套成體系的中國絳州鼓樂，它保留了千百年流傳下來的打法，當時也是不遠千里去山西運城全程實錄的。

據說李世民在絳州練兵，當時民間已經有很多鼓曲，李世民是在新絳民間曲子基礎上加以改造，最終成為《秦王破陣樂》， 《秦王破陣樂》的出現又讓絳州鼓樂更為豐富。

這些鼓樂后來還傳到日本和韓國。據說我們經常聽到的日本很出名的太鼓演奏，就學習了中國鼓樂里“武”的那一脈。韓國學了“舞”那一脈。

當時我在錄制現場，聽到的時候特別震撼，你都想象不到他們只用鼓就可以敲出一曲《老鼠娶親》的起承轉合，民間藝術家也會借助身體語言的配合，完全是沉浸在故事敘事中的。

唐代音樂包羅萬象，當時所流行的音樂是非常融合的，有新疆、印度的元素，也有中原的根基。

“專注此刻，先把眼前這部分做好”

影視配樂這個工作可能是音樂里相對比較累的一個分支，一是工作量大，二是做配樂不像做歌那樣容易出圈，所以好多音樂人都不太愿意做了。

壓力大的時候，我會直接停下來。比如上個月，我就跑到云南，去聽了一場納西古樂的現場演出。

創作對我來說，是痛苦與快樂并存的。快樂在于自己能把作品做得有意思、做得好，但著手開始做的時候，也會陷入痛苦，這大概是所有創作者的共同心路。

我的創作習慣，通常是從找到一個合適的聲音或樂器開始，然后再構建旋律和主題。對我而言，必須先找到一個和劇作本身契合的聲音。這一步往往要花很多時間，也不是一下就能找得特別準，有時候也是很偶然的靈感或機緣。

比如絳州鼓樂，是因為看了國外音樂人對中國民間音樂的介紹才發現的。作為山西人，我竟然之前都沒能了解到。

在積累靈感上，我會看專業類的網站、看看書、看看電影，也會打坐冥想。冥想對我幫助挺大的，看著思緒從腦子里飄過，不去阻擋那些聲音，讓它們自由流動，從中觀察和了解自我，那里面也可能藏著一些靈感。

我還有個習慣是，喜歡做聲音的記錄。比如閉著眼坐在公園里、高鐵上，把耳朵聽到的所有聲音用圖像畫出來。這個對我來說很重要，因為音樂回歸到本質，就是一些噪音和諧波的有機組合。

“能有3%的音樂支出 很不錯了”

今年電視劇長劇開機在縮減，未來長劇資源很有可能會越來越集中在頭部公司，它們會撐起主要產量，新公司想突圍會更難，畢竟資金有限時，大體量項目的機會很難流向新興團隊。

長劇領域的頭部效應也影響了相關行業，現在資源基本呈現二八分格局，只有擠進那 20% 的優質項目，把工作做得更好，才有更多機會被大家認可。

不過困境也可能倒逼行業進步，預算有限，就在創意上想辦法，每個環節都爭取能做好一些，用最少的預算解決最難的問題。

有時候大家可能覺得歌曲更重要，因為確實能帶來一定的流量，有宣傳功能。其實，配樂也同樣重要，配樂引導的是觀眾的潛意識，完成導演對作品的表達，配樂跟劇是長在一起的。

目前市場的情況是，一部劇音樂部分的支出能占到總制作費的3%就算比較不錯的，這里面有歌曲的費用，所以配樂的預算只占這里面的一部分。

最后想聊聊古裝劇的音樂考證。

比如，秦國跟楚國的音樂，它們有什么區別？秦國可能骨子里粗獷、悲憫的感覺多一些，你聽秦腔就能直觀感受到；楚國骨子里帶有巫的氣質，像屈原的《九歌》之類的。

光楚國就有800年歷史，你想，800年中它不會有什么文化產生嗎？楚國人在一些活動里會用雞鳴腔唱歌。那種聲音你可能沒聽過，用喉嚨模仿雞打鳴，如果把它用到影視劇里面，我覺得會很有意思。

“還有太多值得被看見的好東西”

和很多音樂人一樣，我也是聽古典、流行、電子、實驗、搖滾這些西方音樂長大的。現在，我對中國傳統的音樂越來越感興趣了。

這次去云南麗江，我感觸挺深的。納西古樂團在九幾年特別有名，可是，現在樂團每天的演出，上座寥寥，很多還是外國游客。

在演出現場，臺上掛著一排排老藝術家的遺照。你抬頭看，心里會很復雜。現在樂團一位老藝術家，80多歲了，風雨無阻每天演出。

除了納西古樂、絳州鼓樂，還有北京的智化寺音樂、山西的蒲劇、大同的楞嚴寺音樂等等，還有太多值得被看見的好東西…

山西大同的云岡石窟里還有專門的音樂窟，窟里記載了很多樂器，還有飛天舞蹈的壁畫，保留得特別完整。

現在我們的配樂作曲體系，大多都是西方的音樂體系。但我留意到，趙季平老師有個采訪，他講年輕的作曲家應該從中國的各種文化里吸取營養，這樣才能做出好作品。先扎到里面去學習，真正熱愛它。

最近，我聽到俄羅斯作曲家愛德華·阿爾捷米耶夫（Eduard Artemyev）的音樂。他打破了音樂、自然聲響和電子音色的界限，拓寬了配樂的表達，同時融合了民族元素，兼顧了傳統神韻。

漢斯?季默在創作《星際穿越》配樂時，也受到了他這種創作理念的影響。

這讓我更加確信，我們文化里的“好東西”，值得被重新詮釋。