陳星宇：一首青春與時(shí)代的贊歌—評(píng)“我們”戲劇社的《永懷之歌》

在大學(xué)迄今為止的兩年半時(shí)間里，在因?yàn)椤翱瓷先ハ袼n”而選大學(xué)語(yǔ)文之前，亦或是在從小到大各個(gè)學(xué)習(xí)階段中，我對(duì)青春這一概念的界定是不斷演變的，這種演變就像不同年齡段對(duì)未來(lái)發(fā)展的想象：從小學(xué)時(shí)的大科學(xué)家，初高中時(shí)的高薪工作，再到即將迎來(lái)事關(guān)就業(yè)的關(guān)鍵階段的“有個(gè)體面的工作就行”，是在不斷下降的預(yù)期中將時(shí)代的重量慢慢從自身的青春剝離出去的過(guò)程，其縮影正如我開(kāi)始時(shí)對(duì)待這節(jié)課的態(tài)度：在《戀愛(ài)的犀牛》空出的角色需要填補(bǔ)時(shí)，老師每次問(wèn)我我都以專業(yè)課任務(wù)繁忙為由拒絕——并非是時(shí)代將自身淘汰，而是自身之于時(shí)代的逃避，甚至于本文也是經(jīng)老師上課提醒才驚覺(jué)這周已是作業(yè)的提交時(shí)間而匆忙動(dòng)筆。在這背景之下，我開(kāi)始觀看青海師范大學(xué)“我們”戲劇社演出的話劇《永懷之歌》。

在義務(wù)教育階段，我所學(xué)習(xí)了解到的兩彈一星，對(duì)其代表人物的印象幾乎只有鄧稼先、錢學(xué)森等專家，對(duì)于話劇的認(rèn)知，最多的更是僅在課堂中《戀愛(ài)的犀牛》上，而青海師范大學(xué)從人們不了解的郭永懷先生的生平著手，從現(xiàn)今青年不熟悉的話劇形式入手，以郭永懷先生一生的軌跡與時(shí)代精神融合，以話劇這一媒介與思想政治融合，創(chuàng)造性地將兩者結(jié)合在一起，在我們這代青年面臨青春的精神與價(jià)值追求的迷惘之下，搭建起了一座連接歷史深度與時(shí)代精神的橋梁，不僅成為當(dāng)代思政教育的典范，其演員的非藝術(shù)專業(yè)生的特質(zhì)使其更成為了文藝創(chuàng)作中獨(dú)樹(shù)一幟的存在。而在作品本身及其所講述的故事之中，更能讓人在潛移默化中找到屬于自己的青春中生命與精神的意義。

一、身體乃精神的容器，表演是歷史的寫照

話劇這一形式，最吸引人的抵擋毫無(wú)疑問(wèn)是其的表演形式，表演的好壞是能否讓觀眾體會(huì)到其精神內(nèi)核的關(guān)鍵。“我們”戲劇社演出的《永懷之歌》正是將表演者的身體作為了承載著某個(gè)歷史階段所代表的人物的精神的容器，憑借著這一超越表演范疇的身體行為，在表演者在舞臺(tái)上雙膝跪地，用顫抖的雙手模擬高原實(shí)驗(yàn)時(shí)；在空難場(chǎng)景中與同伴身體交疊，形成血肉屏障時(shí)；在120名演員身著歷史服裝列隊(duì)行進(jìn)，腳步震動(dòng)舞臺(tái)地板時(shí)，這已不再被視為表演，而是成為精神內(nèi)化的神圣儀式。

這種身體敘事在第四幕空難場(chǎng)景中達(dá)到高潮。導(dǎo)演采用日本舞踏的肢體語(yǔ)匯：表演者以極度緩慢的速度完成倒地、蜷縮、擁抱的連續(xù)動(dòng)作，而當(dāng)身體最終定格為護(hù)衛(wèi)公文包的雕塑造型時(shí)，時(shí)間仿佛凝固，這種慢動(dòng)作美學(xué)創(chuàng)造出類似宗教祭壇畫(huà)的莊嚴(yán)效果，使物理意義上的身體升華為精神圖騰，就像維克多·特納所言：“儀式中的身體是文化記憶的活態(tài)檔案。”演員在汗水的咸澀中，在膝蓋的淤青里，在缺氧的眩暈間，完成了對(duì)歷史精神的具身體驗(yàn)。

錦上添花的是，話劇的道具組用70余件歷史實(shí)物構(gòu)成了身體的延伸敘事，西南聯(lián)大的煤油燈、高原上的計(jì)算尺、誓死守護(hù)的公文包……一件件的道具留下的是使用的痕跡，演繹的是真實(shí)且厚重的歷史，而它們正是這兩者的物質(zhì)紐帶，成就了現(xiàn)代與近代的跨時(shí)空對(duì)話。

二、劇場(chǎng)的架構(gòu)：從歷史到精神的真實(shí)

《永懷之歌》的劇場(chǎng)空間本質(zhì)上是記憶再生產(chǎn)的儀式場(chǎng)域，這種儀式感在特殊場(chǎng)域演出中尤為強(qiáng)烈。2025年海北原子城舊址的演出，舞臺(tái)后方就是當(dāng)年221基地的殘?jiān)珨啾凇．?dāng)演員呼喊“用算盤也要敲開(kāi)原子大門”時(shí)，風(fēng)沙拍打真實(shí)廢墟的聲響成為天然音效。更震撼的是，當(dāng)劇情進(jìn)展到核爆成功時(shí)刻，觀眾席中十幾位白發(fā)老人突然起立敬禮——他們是隱姓埋名數(shù)十年的老科研工作者。演員與觀眾的身體響應(yīng)，使舞臺(tái)虛構(gòu)與歷史真實(shí)在儀式中融合。

導(dǎo)演在時(shí)空處理上匠心獨(dú)具：第二幕歸國(guó)郵輪上，郭永懷焚燒手稿的瞬間，舞臺(tái)陡然降下十二道火焰幕布；而在第四幕空難時(shí)刻，所有音效驟停，只留一束頂光籠罩相擁的軀體。這種“神圣時(shí)間”的營(yíng)造，使關(guān)鍵場(chǎng)景從歷史事件升華為文化原型。正如劇組在創(chuàng)作札記中所寫：“我們要呈現(xiàn)的不是事故現(xiàn)場(chǎng)，而是精神永恒的瞬間。”

三、青春語(yǔ)法的革命，對(duì)話中的主旋律重構(gòu)

《永懷之歌》最具文化意義的突破，在于實(shí)現(xiàn)了紅色敘事的代際語(yǔ)法轉(zhuǎn)換。當(dāng)95后大學(xué)生用自己的身體詮釋歷史人物時(shí)，創(chuàng)造出全新的主旋律表達(dá)范式。在展現(xiàn)郭永懷夫婦離別場(chǎng)景時(shí)，編劇加入“想和你一起看新中國(guó)朝陽(yáng)”的私語(yǔ)；在高原攻堅(jiān)橋段，科研人員休息時(shí)哼唱《喀秋莎》的細(xì)節(jié)——這些“不完美”的人性化處理，恰恰消解了英模人物的符號(hào)化距離。

舞臺(tái)美術(shù)的年輕化表達(dá)尤為精妙。第三幕核爆成功時(shí)，導(dǎo)演摒棄傳統(tǒng)慶典場(chǎng)面，讓演員背對(duì)觀眾靜立。燈光將他們投射在幕布上的剪影漸次組合，最終形成蘑菇云輪廓。這種克制的詩(shī)意表達(dá)，既避免意識(shí)形態(tài)的直白宣講，又為青年觀眾留出解讀空間。正如一位00后觀眾所言：“沒(méi)有口號(hào)的熱血才是真正的熱血。”

四、教育劇場(chǎng)的認(rèn)知革命：從知識(shí)傳遞到身體認(rèn)同

《永懷之歌》創(chuàng)造了“教育劇場(chǎng)”的中國(guó)范式。其核心在于通過(guò)身體實(shí)踐重構(gòu)認(rèn)知方式，使思政教育從概念灌輸轉(zhuǎn)向體驗(yàn)內(nèi)化。劇組獨(dú)創(chuàng)的“三維浸入法”極具啟示：歷史場(chǎng)域浸入（赴原子城睡工棚）、專業(yè)認(rèn)知浸入（物理系學(xué)生輔導(dǎo)演員學(xué)習(xí)流體力學(xué)基礎(chǔ)）、情感記憶浸入（連續(xù)48小時(shí)高原排練）。

在排演核彈數(shù)據(jù)計(jì)算場(chǎng)景時(shí)，演員發(fā)現(xiàn)劇本中“算盤誤差導(dǎo)致失敗”的情節(jié)與史料不符。經(jīng)與校史館核證，團(tuán)隊(duì)將臺(tái)詞改為：“用手搖計(jì)算機(jī)也要算到小數(shù)點(diǎn)后六位！”這種基于專業(yè)考據(jù)的修正過(guò)程，使表演成為知識(shí)生產(chǎn)的現(xiàn)場(chǎng)。參演學(xué)生感慨：“當(dāng)我真正理解郭先生研究的PLK方法（龐加萊-萊特希爾-郭永懷方法），才能演出理論突破時(shí)的眼神。”

觀眾參與機(jī)制同樣體現(xiàn)認(rèn)知革新。每場(chǎng)演出后的“永懷精神大家談”環(huán)節(jié)，常出現(xiàn)戲劇性場(chǎng)景：2023年西寧場(chǎng)次，一位曾留學(xué)美國(guó)的教授即興登臺(tái)，展示自己1989年回國(guó)時(shí)的船票；2025年新生專場(chǎng)，3500名學(xué)生用手機(jī)燈光匯成星河呼應(yīng)舞臺(tái)。這種觀演互動(dòng)，使劇場(chǎng)成為集體記憶再生產(chǎn)的熔爐。

五、文化基因的當(dāng)代表達(dá)：三重精神譜系的重構(gòu)

《永懷之歌》的成功本質(zhì)是中華文化基因的創(chuàng)造性激活。劇目通過(guò)三重精神譜系的接續(xù)，構(gòu)建了貫通古今的價(jià)值坐標(biāo)系：

第一、士人精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化：劇中郭永懷“科學(xué)報(bào)國(guó)”的選擇，與文天祥“留取丹心照汗青”的氣節(jié)一脈相承。編導(dǎo)在西南聯(lián)大場(chǎng)景中加入《論語(yǔ)》“士不可不弘毅”的誦讀，在空難場(chǎng)景后投影文天祥《正氣歌》——這種意象并置，揭示了中國(guó)知識(shí)分子精神血脈的亙古延續(xù)。

第二、兩彈元?jiǎng)拙竦膶徝捞峒儯簞〗M拒絕概念化表達(dá)，通過(guò)科學(xué)細(xì)節(jié)傳遞精神。道具組考證1964年使用的“59式”手搖計(jì)算機(jī)；演員為模擬高原反應(yīng)學(xué)習(xí)過(guò)載呼吸法；第三幕的關(guān)鍵道具計(jì)算尺，精確復(fù)制了郭永懷紀(jì)念館藏品刻度。這種對(duì)物質(zhì)真實(shí)的執(zhí)著，本身就是“求實(shí)精神”的最佳詮釋。

第三、青年擔(dān)當(dāng)精神的儀式喚醒：劇組人員構(gòu)成具有象征意義——文科生編劇，理科生技術(shù)指導(dǎo)，師范生主演。在排演核爆場(chǎng)景時(shí)，物理系學(xué)生提出用多普勒效應(yīng)原理設(shè)計(jì)音效變化方案；美術(shù)學(xué)院團(tuán)隊(duì)用磷光材料在服裝上繪制原子軌跡，謝幕時(shí)形成流動(dòng)光圖。這種跨學(xué)科創(chuàng)作，正是劇中協(xié)同攻關(guān)精神的當(dāng)代表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

《永懷之歌》的深層意義，在于它以戲劇為媒介，在當(dāng)代中國(guó)的精神高原上豎立起一座由血肉之軀構(gòu)成的信仰紀(jì)念碑。當(dāng)大學(xué)生演員在舞臺(tái)上以身體丈量科學(xué)家的生命軌跡，當(dāng)觀眾在黑暗中為歷史靈魂震顫落淚，我們見(jiàn)證的不僅是藝術(shù)，對(duì)于我自身而言，這不僅是一場(chǎng)對(duì)于兩彈一星工程的深入學(xué)習(xí)，一場(chǎng)對(duì)于優(yōu)秀話劇的純粹欣賞，更是對(duì)于自身青春與時(shí)代交響的全新認(rèn)知，我想這就是大學(xué)語(yǔ)文這節(jié)課的意義所在，和部分課程不同，老師并沒(méi)有像課本上的內(nèi)容那樣按部就班，而是以自己的閱歷引導(dǎo)我們正視起對(duì)自身的思考，就像開(kāi)頭所說(shuō)的，青春的精神與價(jià)值追求的迷惘普遍存在于當(dāng)代大學(xué)生的當(dāng)下，這樣一場(chǎng)話劇，這樣一部故事，這樣一門課程也許正是我們所需要的。