斥資1.2億美元，“怪物愛好者”年度必看

據維基百科的不完全統計，根據英國女作家瑪麗·雪萊寫于1818年的哥特小說《弗蘭肯斯坦》改編的長片不下400部。

自1931年環球電影公司拍攝了同名作品之后（由詹姆斯·威爾執導），鮑里斯·卡洛夫塑造的經典科學怪人形象就一直深入人心：方形額頭，眉骨突出，臉龐、頸部和手臂上帶著鋼釘。

《弗蘭肯斯坦》（1931）

作為“環球怪物宇宙”的門面之一，科學怪人的敘事在近百年的影視歷史中經歷著演變：他不僅有了新娘（1935年《科學怪人的新娘》）和兒子（1939年《科學怪人之子》），也變為憨態可掬的卡通形象（2012年《精靈旅社》）。

2011年英國國家劇院邀請丹尼·鮑伊爾執導舞臺版《弗蘭肯斯坦》，采用本尼迪克特·康伯巴奇和喬尼·李·米勒輪流飾演弗蘭肯斯坦和科學怪人的實驗做法，重燃人們對這一文本的興趣。

《弗蘭肯斯坦》舞臺劇

今年，我們終于等來了Netflix斥資1.2億美元，由“哥特死忠粉”“怪物愛好者”吉爾莫·德爾·托羅打造的《弗蘭肯斯坦》。

根據中文習慣，本文在提及小說原著時寫做《科學怪人》，在談及本片時稱為《弗蘭肯斯坦》；而在指代角色時，則混用“怪物”和“科學怪人”兩種稱呼。

《弗蘭肯斯坦》

人們經常誤以為“弗蘭肯斯坦”就是“科學怪人”，而實際上維克多·弗蘭肯斯坦是故事中的科學家，他創造出的“科學怪人”在原著中沒有名字，只以“怪物”（the creature）相稱。

同時，人們也很少提及，小說的全名是《弗蘭肯斯坦；或現代的普羅米修斯》，意指弗蘭肯斯坦“盜取”了只有神明才應該掌握的禁忌之術——造人，并且狂妄自大和不計后果地創造出了一個丑陋的怪物，與此同時，他也遭受了宿命般的懲罰：痛失摯愛，喪失理智，追逐怪物到極北的苦寒之地，并最終殞命于此。

吉爾莫·德爾·托羅的新版《弗蘭肯斯坦》非常忠實地還原了瑪麗·雪萊的原作，以北極探險隊的視角展開，從奄奄一息的弗蘭肯斯坦被救下講起，以倒序的方式展開整個故事。

影片分兩個章節，第一章以弗蘭肯斯坦的口吻，重現了他的童年，他的家庭，他嚴厲的父親和早逝的母親；長大成人后，他才智過人，但他對尸體復活的研究被視為異端，遭倫敦皇家科學協會拒之門外。

在神秘富豪哈蘭德（克里斯托弗·沃爾茨飾）的資助下，他開始收集尸體的不同部分，并將其組裝到一起，試圖創造出一個新的生命。

作為“辣爹”代表人物之一，奧斯卡·伊薩克以其亦正亦邪的氣質，演出了弗蘭肯斯坦的偏執瘋狂，但又保留了角色令人同情的部分。他發現自己無法掌控這個怪物，遂用一把大火燒掉了整個實驗室。

大火之后，影片進入第二章，從怪物的視角展開，重新解讀了這番敘事。

近年來上升勢頭很猛的澳大利亞男演員雅各布·埃洛迪塑造了本片中的怪物，接近兩米的高大身型還原了怪物的壓迫感，但是如大理石雕塑般的容貌，是化了布滿傷疤的特效妝也遮掩不住的俊美；尤其是兩片忽閃忽閃的睫毛，賦予了怪物“我見猶憐”的破碎感。

在德爾·托羅的視野中，怪物從來都是單純的，人才是那個讓他讀不懂的生物。他以飽含深情的目光凝望怪物，同時將觀眾的思緒引向其內心的痛苦和脆弱。

對于德爾·托羅而言，《弗蘭肯斯坦》的核心是一段“相愛相殺”的父子關系。弗蘭肯斯坦未曾從父親那里得到關愛，而讓他感受到愛與美的母親又過早離世，這種與世界切斷聯系的孤獨感，既讓他渴望擁有一個象征意義上的“孩子”,同時又不知道如何成為一個合格的父親。

米婭·高斯在片中既飾演弗蘭肯斯坦的母親，也飾演伊麗莎白——弗蘭肯斯坦弟弟的未婚妻。這樣的安排顯然頗有一番用意。兩個角色都代表著母性、自然與共情力，同時也都寄托著弗蘭肯斯坦的復雜情愫。從第一眼開始，伊麗莎白就看穿了怪物可怖面容之下的純潔善良。

但是，弗蘭肯斯坦在不知不覺間重復著父親的錯誤：他強迫怪物遠離伊麗莎白，卻在爭執中失手殺死了她。因此，怪物對弗蘭肯斯坦的恨意，融合了殺身之仇和奪愛之恨的俄狄浦斯情結。

借助《弗蘭肯斯坦》，德爾·托羅延續了瑪麗·雪萊文本中對身份認同的探討。生于英國攝政時期的作者本人，和其筆下的怪物一樣，經歷了母親早亡的痛苦，自己的婚姻遭到父親反對，她的第一個孩子早產并夭折……這些黑暗殘酷的人生經歷都被她融入了寫作之中。

后世的人們大多知道《科學怪人》的創作軼事：在日內瓦拜訪拜倫勛爵時，一行人為了打發夏日時光而舉行了恐怖故事寫作大賽。年僅18歲的瑪麗，以《科學怪人》贏得了比賽。

在那個保守的年代，一個離經叛道的天才少女，經歷過天人永隔的創傷，某種不被理解的孤獨和痛苦賦予了這部作品永恒的哥特基調和哀傷氣韻。

而成長于墨西哥的德爾·托羅，在高度宗教化的社會環境中，也曾面臨格格不入的痛苦，質疑某種存在的意義。這些相似性，賦予了新版《弗蘭肯斯坦》充沛的情感和個人化的表達。

德爾·托羅是當代最杰出的視覺大師之一，《弗蘭肯斯坦》對于工業革命時代的復刻可謂壯美恢弘又細節豐富。

與其長期合作的新西蘭服裝造型師凱特·霍利為影片打造了勝于《猩紅山峰》（2015）的華美服飾。法國作曲家亞歷山大·德斯普拉的配樂更是為影片充沛的情感注入了靈魂。

吉爾莫·德爾·托羅采訪

“科學怪人是我的宗教”

Q：你曾談道，七歲的時候，你第一次觀看了1931年環球電影公司拍攝的《弗蘭肯斯坦》，并且自此開始想著拍一部自己的“科學怪人”。終于實現了這個夢想的此刻，你是什么感受？你為何對科學怪人情有獨鐘？

A：說實話，這已經不僅僅是我的夢想了，更像是一種宗教，一種從小在我心中埋下的宗教。我是在天主教家庭長大的，卻從來不太理解“圣人”這個概念。而當我在銀幕上看到鮑里斯·卡洛夫時，我理解了“圣人”或者“彌賽亞”應該是什么樣子的。因此，從孩童時代起，我就癡迷于“科學怪人”這一形象。

《弗蘭肯斯坦》（1931）

我一直在等待一個對的時機，去重拍這部作品，既是創意上的成熟，也能實現我心中的想象規模——與老版不同，并且規模足夠大到能夠重塑那個故事中的世界觀。而此時此刻，我有點兒“產后抑郁”了。

翻拍《弗蘭肯斯坦》一直都在我的遺愿清單上，而當我跟網飛的聯合總裁泰德·桑托斯提起此事之時——我們之前一起合作了三季動畫劇集《巨怪獵人》（2016～2018），他問我還有什么想拍的，我說“《匹諾曹》”，他說“拍吧”；我說“《弗蘭肯斯坦》”，他說“拍吧”，我說“規模可能很大哦”，他說“拍吧”。

我所希望的，就是重現故事中的世界細節。第一部分是一種色調，第二部分是另一種色調，紅色貫穿兩個部分，如同片中母親的形象一般。這是一種非常歌劇式的野心。

Q：片中使用了非常有限的后期特效，可以談談影片的置景和服化道嗎？

A：我的想法是，我們搭建好場景，布置好衣櫥，其余的就留給演員們發揮吧。如果你告訴一個演員，盯著綠幕上那個球看，他們會給你一種效果；而如果你把他們放在一個真實的場景中，窗戶是真的，高度是真的，那些巨大的器械都是真的，他們其實是在對環境產生真實的反應。我一直強調，“糖水大片”固然美麗，但是我們也需要“蛋白大片”，那就是講好故事。

Q：你認為自己的科學怪人和老版之間的區別在哪里呢？

A：這部影片以一種非常奇怪的方式展現了一種自傳性。當我看到原版電影中的科學怪人時，我和他共情，我覺得自己就是他。他被生出來，在這個世界上孤身一人。很多年之后，我意識到這個故事就是關于我和我的父親形象之間的一種寓言，隨著我逐漸長大，這種感情變得難以理解。

后來，我自己也成了一名父親，我更理解我的父親了，在45歲的時候，我以一種奇怪的方式變成了我的父親。我決定把這部電影做成一部關于父與子之間痛苦的傳承的故事。

并且，我決定把我所了解的原著作者瑪麗·雪萊也融入到這部自傳電影中，因為雖然我們的敘事方式有不同之處，但是她寫作小說的方式也是充滿自傳性的，這是一個勇敢之舉。

鑒于我對她生平諸事的了解，我決定把這部電影拍得非常私人。如果我在三四十年前拍這部電影，那一定和我到了六十歲的時候拍出來的結果很不一樣。

Q：影片最終呈現的效果和你心中所期待的一樣嗎？你是如何處理現場發生的“意外”的？

A：我喜歡現場發生的“意外”。這里有個例子，片中科學怪人的兩個瞳孔尺寸是不一樣的。因為我們給雅各布（·埃洛迪）訂購的“瞳仁”，其中一只能戴進去，另一只戴起來讓他感到疼痛，他說：“我戴不了，咱們用后期特效修正吧。”我說：“不不不，就讓他有兩個尺寸不同的瞳孔吧。”

然后，我們用那個（戴了隱形眼鏡的）大瞳孔反射光線，呈現出像動物一樣的眼睛，當他憤怒時，我們就拍這只眼睛；而當他痛苦或深情時，我們就拍另一只。這些都是拍攝當天決定的。在片場，每天都會發生這樣的事，總有什么東西會出錯，與其感到生氣，我會停下來想一想怎么利用這些意外。

對于所有導演來說，即便是那些“完美主義者”，如果你認真端詳他們的作品，其中都充滿了對意外的妥協，甚至于他們內心都在期待某種意外的發生，從而讓影片變得更有生命力。

《弗蘭肯斯坦》完整報道

請見《環球銀幕》11月刊