杰克·尼科爾森在70年代說了什么？

作者：John Russell Taylor

譯者：易二三

校對：覃天

來源：《視與聽》（1974年夏季刊）

當前，杰克·尼科爾森是好萊塢最賣座的演員之一。有了他的加盟，并且這個項目在其他方面看起來也有可行性，就不難籌集資金。

不過，如果我們再仔細想想，會發現這很奇怪。無論如何，他都不是羅伯特·雷德福，他的電影在意圖層面或從成績上看，很少會被劃為大片。甚至他目前的處境也是自相矛盾的——他參與的電影乍一看相當令人印象深刻——安東尼奧尼和波蘭斯基的新片已經完成了，接著是肯·羅素和邁克·尼科爾斯的電影——但我們也必須記住，安東尼奧尼和波蘭斯基最近的幾部電影在票房上都不盡人意；而在《海豚之日》之后，邁克·尼科爾斯的票房號召力也遭到了動搖。

《海豚之日》（1973）

回望杰克·尼科爾森迄今為止的職業生涯，這并不特別令人驚訝。雖然他最近憑借《特殊任務》獲得了奧斯卡獎的提名（這是他第三次獲得奧斯卡提名），但他從來都沒有謹慎行事過，他仍然是那種頻頻被提名但從未獲得奧斯卡獎的演員。

《特殊任務》（1973）

從在羅杰·科曼的電影中扮演平庸、稚氣的年輕人，到蒙特·赫爾曼的電影《射擊》和《旋風騎士》中兼任編劇、制片人和演員后，尼科爾森在電影界就占有了一席之地；而在《逍遙騎士》之后，他開始有了一些名氣和影響力。到目前為止，他對這種處境的運用是六十年代電影中一個常見橋段的驚人實例：填寫空白支票。

《逍遙騎士》（1969）

當然，這是在「可能」的范圍內——其中的竅門是知道「可能」的限制是什么。一開始作為演員與科曼合作時，尼科爾森并沒有明確的抱負去做其他任何事。

和許多演員一樣，他開始寫劇本，并與另一名演員唐·德夫林合寫了《孤島雷鳴》的劇本，該片的制片人羅伯特·利珀特相當賞識他，隨后又邀請他和蒙特·赫爾曼寫了另一個劇本——科曼拒絕了這部電影，認為它是「一個沒有開發性、低質量的作品」。

不過科曼提議，如果他們能以一定的價格制作出兩部西部動作片，他就會資助他們。從那時起，尼科爾森繼續從事寫作和制作，為自己創造就業機會。

然后就有了《逍遙騎士》。

杰克·尼科爾森：我最早是在制作過程中參與進來的。當時我還在和鮑勃·拉菲爾森一起制作《毛發》。后來丹尼斯·霍珀和彼得·方達帶來了這個項目。他們先給鮑勃和我看了。我們推進它通過融資、促成交易等等。

然后他們開始在新奧爾良拍攝，遇到了制作問題，不得不更換工作人員。于是我邀請了我一直進行獨立合作的團隊，組成了丹尼斯的《逍遙騎士》團隊的核心。我不知道丹尼斯和本來應該扮演我的角色的雷普·湯恩之間發生了什么；但伯特·施耐德來找了我，我一直以為他不僅想演這個角色，也想監督制作。

當他們在拍攝時，我就不參與任何制作工作了，而是主要把注意力放在我的表演上。之后，在大家的要求下，我對電影進行了一次剪輯——從我的角色出場直到結尾的部分。與此同時，亨利·雅格洛剪輯了前半部分。這算是整個剪輯環節的倒數第二個階段，有很多人密切地合作。

問：《逍遙騎士》的成功對你拍攝《開車，他說》的影響大嗎？

尼科爾森：或多或少有點關系吧，但此前為了擔任《毛發》的聯合監制和編劇，合同里就寫了需要我為這部電影做好籌備工作。

《開車，他說》（1971）

當時我并不認為這部電影會是商業片。市場上已經有很多其他大學題材的電影了，盡管我確信自己能處理好這個題材，但我認為這還不夠。

同時，我意識到，如果一部劇情片中有兩個核心人物——兩者都不是完全正確或完全錯誤的，以及它們之間的利益劃分非常均勻，你就打破了融資的第一規則：人們會問的第一個問題是，所以根本利益是什么？我把這個作為我想做的三個項目之一提交給負責人，他們不同意我的觀點。他們想到的是積極的大學題材電影，而我想到的是消極的大學題材電影。

我當時的想法單純只是拍成這部電影。我并不特別擔心它是否商業化。我覺得這是一個可以讓我說很多想說的話的主題。我喜歡大學題材電影的一個原因是，當人們天真和年輕的時候，他們有權利陳述一種哲學；這對于更年長的角色來說并不合適。

如果你是將高等院校作為一個微觀世界進行觀察，那么角色的對話應該更具哲學性。這種特定的環境并沒有讓它顯得過于學院派，就比如你會看到兩個送奶工走在一起談論打棒球的詩意，或者談論參與團隊運動的心理/性動態。

這些都是電影中討論過的話題。但他們就是這部電影的核心：也是它的意義所在。影片有兩個中心人物，加百列和赫克托。加百列是一個受威廉·賴希影響的，具有政治革命精神的年輕人，他相信賴希關于政治的學說。他的行為也一直在貫徹賴希的思想：他是對的，他說的是對的，但沒有人相信他，這讓他發瘋，以致最后被體制化了。

我和特里維里安就這部電影的審查有過一場激烈的爭吵，因為他想剪掉一句話，就是赫克托和凱倫·布萊克飾演的奧利芙正處于做愛的高潮時，她說了一句「我快來了」。

我相信他認為我為這樣一個小小的妥協而爭論是瘋狂的，但對我來說，這句話是整部電影的內容的結晶：角色之間的較量，以及他們不同的釋放這種性力量的能力。奧利芙是所有角色中最自由的。加百列則受困于自己的眼界的壓力。赫克托不太聰明，天性順從，他很難把他的身體能力和他在社會中的地位聯系起來。

赫克托和加百列代表了完全對立的哲學，但他們生活在一起，既不是完全錯誤的，也不是完全正確的，也不會完全贊同彼此。試圖強迫他們中的一個人成為毋庸置疑的主角是愚蠢的：他們住在同一個房間里，參與同樣的活動，但他們是完全相反的。

然而，即使是赫克托，當他試圖在他談判合同的場景中做一些事情時，以他自己的方式嘗試著成為一名革命者。赫克托也試圖繼續作為一名職業運動員的職業生涯，同時也基于自己的私人道德準則做一些新的事情。這部電影幾乎可以看作比爾·沃頓的故事。沃頓本人的職業生涯詮釋了赫克托所表達的哲學。

你們還知道其他什么電影是在電影制作后，讓其原型反而成為了電影角色的投射？它有各種各樣的東西，不謙虛地說，我們當時所做的事情是相當有遠見的。我希望這部電影在那時候能更成功，如果它在票房上成功的話，我現在可能離再次執導電影會更近一步。但我對這部電影還是很滿意的，不管是否有很多人看過它。

問：《開車，他說》和《美人遲暮》都只進行了小規模公映。在目前的發行模式下，這樣的電影在商業上有什么價值呢？

尼科爾森：除非有一種把電影當作藝術品來推銷的辦法，即一部電影只在一到兩家影院上映，入場費根據市場的專業化程度和需求的強度進行調整。如果我在經濟上不依賴電影行業，我很愿意做這樣的嘗試。

《美人遲暮》（1972）

但這種方式在更傳統的藝術中也不太管用。例如，《美人遲暮》本質上是非常卡夫卡式的。每個人都知道卡夫卡，每個人都說他是一個偉大的作家。但他的作品并不是能讓任何人致富的出版物。現在我真誠地感到，說得天真些，如果我是卡夫卡的代理人，或者如果我出版卡夫卡的書，我就會找到某種方法，為他和他的作品獲得某種適當的報酬。

在這部電影中，我認為我扮演的角色是一個獨居者——也就是卡夫卡，一個獨自住在一間屋子里的人——這是一個非常具體的形象，與之有聯系的人比我們想象中的要多。當我表演時，我試著誠實地代表同類群體，而這個角色就有同類群體。

但我們不喜歡在真實生活中看到他們，所以你不能指望那些習慣于英雄的瀟灑，或陶醉于惡棍的大膽的電影觀眾，以傳統的方式認同這些人。但與此同時，這并不意味著這部電影不應該向那些可能想看它的人開放。這是一個教育觀眾的過程。

在我最近參加的一個小組討論中，我們談論了很多關于演員的社會責任的問題。現在我認為演員的責任，不僅僅是支持候選人之類的，而是支持像《美人遲暮》這樣的電影，否則它們就沒機會被拍出來。這是一個演員影響體制的方式：即力所能及地去教育大眾，我們都知道，這最終是影響社會的最重要的方式。

問：鑒于《開車，他說》和《美人遲暮》都是非美國電影，而且它們沒有使用傳統敘事來傳達它們的意義，所以這種品味教育或許是特別必要的。

尼科爾森：兩部電影的敘事都相當含蓄，但意義是更加明確的。這也許是歐洲電影的特點。你知道，通過增加對外語片的熟悉程度來培養美國大眾品味的做法，并沒有像人們預期的那樣發生：外語片的觀眾在過去幾年里一直在下降。

盡管發行《呼喊與細語》時獲得了不錯的成績，羅杰·科曼認為外語片在美國有所進展的原因很簡單，因為它們在性方面更直言不諱，而一旦美國電影做出此類嘗試，觀眾就會敬而遠之，只留下狂熱的影迷。

《呼喊與細語》（1972）

這對我來說是一件不寒而栗的事情。但這似乎是真的：通過《祖與占》和《八部半》等電影，所有的美國觀眾受到了更好的教育，對敘事、角色和人性的觀察有了更復雜細膩的方法，但現在又似乎都消失了。

現在看來，《放大》成功的原因很可能在于它有女性「春光乍泄」的鏡頭。這是安東尼奧尼以前沒有過而且以后也不會有的成功。

《放大》（1966）

問：那你覺得安東尼奧尼的新作《過客》的賣點是什么？

尼科爾森：這部新片相當冒險；我過去幾年拍的所有電影都帶有巨大的風險，不過幸運的是，人們愿意賭一把——他們可能只會拍這么一部電影。這部電影的風險在于，雖然影片結構是它的優勢，但敘述主線以一種特殊的方式顯得十分碎片化，讓人覺得還有第二個或第三個敘述點。

《過客》（1975）

《過客》的基本主題是身份的改變：它涉及一個男人的幻想和潛意識的領域，他說：「為什么我不走出現在的生活，成為一個全新的人呢？」它能釋放鎖在幻想中的所有精神能量，并告訴你為什么能做或不能做，以及它有多真實或虛幻。

這部電影的成功取決于它能否令人信服地表達一個非常高端和深奧的主題。結構是一個謎；選擇了改變的主角處于一個非常神秘的境地，影片以非常漫長、精心的制作和難以捉摸的追逐來吸引觀眾。

我發現安東尼奧尼工作時非常自律。這是一份非常辛苦的工作，我們之間有時會有緊張關系，不過這是這類工作的本質。當然，安東尼奧尼一直都是大師。

某些導演可能會讓人覺得，電影里有些東西可能是偶然發生的，也許影評人過度解讀了。但對于安東尼奧尼來說，電影里出現的東西都是他有意為之的。他配得上他的地位，和他一起工作的人也接受這一點——他不像一個獨裁者高高在上，在很多方面他都很開放。他告訴我，他對待每一個場景的態度都好像那是一段針對場景素材的紀錄片；他不想對場景有太多的先入之見。

每一種工作方式都有其自身的障礙。大家總是在說：「安東尼奧尼到底想干什么？怎么了，米開朗基羅？」但他幾乎從不直接告訴他們，因為一旦他解釋了，他得到的就很有限。他不會得到任何輸出。

他的真正作用是激發劇組人員的輸出，從而填充他的影像輪廓。如果你在他的一部電影中看到單調的影像，那很可能是因為他無法讓他的合作者興奮起來。這是一個問題，尤其是當你有這么大的聲譽。我的意思是，人們害怕問一些簡單的小問題，比如「你介意我系自己的腰帶嗎？」，因為還有很多其他更重要的事情要做。

邁克·尼科爾斯和安東尼奧尼有一些相似之處。我也留意了特呂弗的工作方法——以指導作為對所有不確定性的回答。特呂弗是溫和的；但我認為他同樣也非常堅定，不會讓你害怕問那些愚蠢的問題。特呂弗的作品比我們談論的其他人的作品更加復雜，因為在他的拍攝小組中有這種矛盾的多樣性，這是從他為人的風格演變而來的。任何方法都可以奏效：花錢，然后自己做選擇。

安東尼奧尼對待演員們的基本方法是「不要表演，說出臺詞并做出動作。」他不會搭建戲劇性的結構，只會勾畫出形態。越簡單，形態就越清晰。

如果你把內容搞得一團糟，從而破壞了影片角色的內在部分，那么你和他的合作就會背道而馳，因為他尋找的是清晰度，以便可以看到形態。如果你打破了這一點，你就是在與他的工作風格背道而馳。這對我來說很難學會，但我很高興我做到了。這也使得我和羅曼·波蘭斯基合作《唐人街》時，更容易與他合作。

《唐人街》（1974）

羅曼是另一種獨裁者。他喜歡爭論，如果沒有爭論，他反而不知道該怎么辦。我不是指打架。僅僅爭論。但他從來沒有輸過，所以算不上真正的爭論。這是他的創作方法。

如果沒有任何進展，他就會停止爭論。但羅曼還是會保持這種習慣。所以他的問題是讓人們保持專注以及有足夠的刺激向他提出問題。這一次他也成功了。

我們（《唐人街》）是派拉蒙今年唯一一部如期上映的影片。羅曼是一個很通情達理的人。需要反復拍攝的鏡頭很少，而且都只是要調整一些小動作。

你知道，這些導演往往是對的。拍一個鏡頭的時候，從某個特定時刻打開攝影機開始，直到得到理想的結果之前，絕對沒有理由放棄。

我認為我能表演的時間和攝影機能拍攝的時間一樣長。這是一個專業電影演員的必備素質之一。當然，你的能力會在某個時候消失。但我認為這對每個人來說都是顯而易見的，任何有洞察力的導演要么會說「也許我是在潛意識的邊緣」，并試圖驅使你超越它，看看在趨近瘋狂的時候是否有什么特別的東西，要么他就會在那個時刻停止。

問：在你的職業生涯中，你幾乎總是與在電影方面與你同時代的導演合作。明奈利算是一個例外，當然還有安東尼奧尼，但他是一個非常現代的電影人。這是你刻意為之的嗎？

尼科爾森：或多或少吧。但是，沒有多少我尊敬并愿意與之合作的資深導演邀請過我。問題是，一旦你的聲望和經驗達到一定程度，你就會失去與新演員的聯系。

邁克·尼科爾斯經常笑罵我的老朋友巴克·亨利，因為巴克在替《第二十二條軍規》選角時沒有把我推薦給他。不過很快，他是第一批看到《逍遙騎士》的人之一，這讓他更加留意我，并讓我參演了《獵愛的人》。邁克比我年長，但在電影方面，他和我算是同期生——實際上，我在電影領域已經工作了很長時間。

《獵愛的人》（1971）

我愿意與任何有效率的人一起工作，對于任何能夠在這個行業中生存足夠長的人來說，大概都是如此。這就是為什么我想和肯·羅素合作，雖然我只在《沖破黑暗谷》的片場待了幾天，扮演一位醫生。羅素的電影激發了我的興趣，有些部分我非常喜歡，有些部分則不，我想知道他的喜好是什么。

我喜歡和新人、年輕人一起工作。讓我覺得很有意思的是，我總是在不經意中與一個看起來明顯比我年輕的人一起工作。這是我懷著一種奇怪的恐懼所期待的事情，因為我能夠感知到他們的輪廓……