農(nóng)村血淚史被拍成偶像劇

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今天聊聊熱播劇《生萬物》，真的是應(yīng)了那句“改編不是亂編”。

劇版完全回避原著中尖銳的階級矛盾，將舊社會的壓迫血淚史，變成了農(nóng)民偶像劇。

地主與農(nóng)民之間的剝削關(guān)系被淡化甚至美化，轉(zhuǎn)而用“農(nóng)民逆襲”、“地主戀愛腦”等偶像劇套路，取代了歷史的沉重與殘酷。

“階級壓迫”這個詞，雖然已經(jīng)變得敏感和尷尬，但歷史事實擺在那里，怎么也不該涂脂抹粉吧？

本來原著就有許多不合理的地方，而劇版還嫌原著中“舊社會”的農(nóng)村太黑暗。

進一步美化和諧，將本應(yīng)展現(xiàn)土地與血淚的嚴肅文學作品，降格為一場披著鄉(xiāng)土外衣的“瑪麗蘇”狂歡。

原著《繾綣與決絕》以1920年代魯南農(nóng)村為背景，大量描繪了地主階級對農(nóng)民的殘酷壓榨。

書中佃戶女兒銀子的命運，就極具代表性：她被迫以身體換取地瓜干。

服侍一次，換10條地瓜干，在饑餓面前，原本矜持的少女只能不斷迎合。

老地主寧學祥的“多勞多得”規(guī)則，將性剝削制度化為赤裸的交易。

而劇版卻將這一情節(jié)，魔改為“嬌妻文學”：銀子不僅能對地主甩臉色，還能“睡一次要五塊大洋”，甚至三天兩頭回娘家拿東西。

這種設(shè)定完全背離歷史：民國時期佃戶女兒的生命“不如一頭牛值錢”，反抗地主的代價，往往是打死或發(fā)賣。

劇集用“反殺地主”的爽劇邏輯，消解了壓迫的殘酷性。

仿佛佃戶只要美貌伶俐，就能輕松拿捏地主。

這種“農(nóng)村魏瓔珞”的套路，實質(zhì)是都市偶像劇的變種，與真實的鄉(xiāng)土生存邏輯南轅北轍。

同樣被扭曲的，還有地主寧學祥的形象。

原著中他精于算計，為保住土地可以犧牲親生女兒。

對銀子的剝削，更是冷靜而系統(tǒng)化：性交易明碼標價，利用饑荒逼迫佃戶就范。

而劇中他卻淪為“戀愛腦”：被銀子牽著鼻子走，被她騎在身上打，甚至在家門口扮狗討好她。

這種改編完全消解了地主階級的剝削本質(zhì)，將其異化為“寵妻狂魔”。

既不符合歷史現(xiàn)實（地主權(quán)威建立在暴力與經(jīng)濟控制之上），也破壞了原著對封建父權(quán)的批判。

劇集對農(nóng)村苦難的回避，同樣觸目驚心。

原著詳細描寫了饑荒中，農(nóng)民“吃觀音土”、“賣兒鬻女”的慘狀。

而劇中1926年的山東農(nóng)村，卻被美化成“青磚瓦房、頓頓白面饅頭配大蝦”的田園牧歌。

歷史資料顯示，當時小麥畝產(chǎn)僅100～150斤，中農(nóng)家庭全年以雜糧果腹，白面只有年節(jié)才能享用。

這種對貧困的消解，本質(zhì)是用“農(nóng)家樂濾鏡”遮蔽血淚史。

更諷刺的是，劇中農(nóng)民解決危機的方式，完全是“金手指”。

寧繡繡靠“突然的經(jīng)商點子”化解饑荒，封大腳揮霍大洋買浴盆無人指責。

在歷史現(xiàn)實中，農(nóng)民攢一塊大洋，需節(jié)衣縮食數(shù)月，絕無可能如劇中般隨意揮霍。

這種“偽苦難”敘事，將底層掙扎簡化為“等待主角拯救的橋段”，徹底背離了鄉(xiāng)土文學對生存韌性的敬畏。

原著中極具沖擊力的階級對抗，在劇中被弱化為個人恩怨。

寧學祥“棄女保地”的選擇，本應(yīng)展現(xiàn)封建倫理與人性親情的撕裂。

他并非不愛女兒，但作為宗族長子，對抗“寧家不發(fā)長子”的詛咒，比個體生命更重要。

這種價值觀碰撞（傳統(tǒng)家族主義與現(xiàn)代人性觀），是原著的思想內(nèi)核。

而劇集卻將之簡化為“壞父親VS圣母女兒”的二元對立。

既未呈現(xiàn)地主維護特權(quán)的復雜性，也未觸及制度性壓迫。

同樣被閹割的，還有農(nóng)民的反抗邏輯。

原著中抗租斗爭，源于長期糧荒與地主囤積。

而劇中農(nóng)民“無理由道德綁架”地主放糧，既無生存危機的鋪墊，也無組織過程的展現(xiàn)。

這種對集體行動的兒戲化處理，使得“土地革命”的必然性變得模糊不清。

當然我（特例的貓）也不搞陰謀論，認為劇集的“去階級化”改編，是要搞什么翻案風。

那些不學無術(shù)的編導，壓根就不接觸深刻厚重的近代史，你讓他反動他都做不到，不是不想，而是無能！

這次拍成這樣，純粹就是商業(yè)算計，刻意放大“逆襲打臉”的爽點，想借此迎合市場。

用楊冪的流量光環(huán)，包裝農(nóng)村敘事，將“魏瓔珞式懟人”套路，移植到鄉(xiāng)土題材。

這也是當代部分觀眾的“心理按摩”需求：在壓力重重的現(xiàn)實中，他們渴望通過“窮人碾壓地主”的幻想，獲得短暫慰藉。

而央視等主流媒體的劇評，則默契地聚焦“人與土地的聯(lián)結(jié)”。對歷史漏洞避而不談，形成平臺、演員、觀眾、媒體的“利益閉環(huán)”。

原著就這樣被“爽文化”解構(gòu)：批判封建父權(quán)的深刻命題，在劇中淪為“英雄孕婦”、“偶像劇男主”等淺薄人設(shè)。

這種改編的深層危害，在于歷史的工具化。

劇集需要“勵志”讓窮人逆襲，需要“溫情”抹平階級矛盾，歷史真相淪為可隨意捏造的橡皮泥。

但這類劇長期播出，會模糊大眾對真實歷史的認知。

尤其當代年輕觀眾，通過《生萬物》接觸鄉(xiāng)土題材時，接收的已非農(nóng)民的血淚史，而是一套“美貌即正義”的虛妄邏輯。

更可悲的是，這種創(chuàng)作趨勢折射出當代文化對苦難的回避。

我們熱衷于觀看“苦難中開出的花”，卻拒絕承認花朵的根系，深扎于腥臭的淤泥。

“土地生萬物”的厚重主題，被簡化為“逆襲打臉”的爽劇，不僅背叛了原著，更背叛了真實存在過的苦難靈魂。

真正的年代劇，應(yīng)當讓觀眾看見“淤泥中的根系”，而非將花朵移植到虛假的溫室。

編劇把地主拍成戀愛腦，不是在為階級和解做注腳，而是在為歷史健忘癥寫病歷。

可以營造商業(yè)爽感，但不能忘記歷史嚴肅性！